论文部分内容阅读
2015年秋的上海舞台，有一大批以抗战为主题的原创剧目亮相，如本地的沪剧《赵一曼》、京剧《不可磨灭的记忆》、话剧《阿拉是中国人》，外地的话剧《祖传秘方》、《中华士兵》，音乐剧《和平的使者》和粤剧《梦·红船》等。不同的剧种、各异的呈现，表现出抗战洪流中各地中华儿女相同的爱国主义精神和民族气节，不同的地域性格特征与特殊抗争方式，足以让观众发现，抗战是如此的广泛、深刻与丰富，所以才是如此的伟大。
与其他诸剧相比，《梦·红船》的剧情纵贯上世纪30年代，时间跨度最大。这十年，正是粤剧及其艺人们最艰难的生存时段，而他们的困顿与挣扎，正是中华大地内忧外患、社会动荡，中华民族为争取国家中兴、民族自由而拼死抗争的缩影。全剧演绎以邝三华为代表的一批红船弟子、粤剧艺人们，不甘受西方娱乐形式无情碾压，不愿任东方宝贵艺脉就此断流，毁家纾难、建造红船，苦练绝技、编演新作，同时一扫老式戏班的陈规陋习，为当年粤剧生态带来了一股清新上进的风气。这十年，邝三华率领红船子弟们先后与恶霸流氓的欺凌、国民党旧军阀的逼迫、侵华日军的屠杀抗争，突显出南方儿女的桀骜与雄强，最后以南派技艺绝技“高台照镜”引爆军火，与日寇与汉奸走狗们同归于尽。红船在烈焰中沉没，精神在牺牲中升华，民族在涅槃后重生。通过从“争戏运”到“争国运”、从“粤剧梦”到“中国梦”的历程，《梦·红船》将人的命运、艺术的命运与国家民族的命运自然地联了起来，达到了高远的立意。对这十年的历史时段，《梦·红船》的主创明智地采用了“断点式”片段呈现方式，并以三次“看戏舞”予以隔断和连缀，并有效地控制了全剧的节奏，做到张弛有度。三次“看戏舞”唱词相同但舞姿、情绪各异，在表明粤剧深入人心的同时，也有效地勾勒出各个时段的重大变化，为后续剧情起到了扩展与预示作用。
与传统剧作相比，《梦·红船》在保持剧种本体的基础上对音乐、舞美作了较大的创新，以适应人物塑造和剧情发展的需求。该剧的音乐加入了不少时尚元素，唱腔中还出现了不少自度“新腔”，且与传统曲牌相容性好，令人产生“熟悉的陌生感”或“陌生的熟悉感”。全剧的舞美以“红船”造型一贯到底，一组男演员着红衣饰演船工，一组女演员着蓝衣象征水浪，写实写意结合有致，红船破浪，蓝浪逐船，宛如一艘大红船冉冉向观众席驶来，令人赏心悦目。此后红船在舞台机关的运作下，呈现不同的角度，配以不同的道具装饰、灯光，暗示出不同的时段、场面和戏剧冲突背景，始终以“虚”的烘托昭示演员们“实”的表演。典雅华丽的戏服、刚劲有力的武术与质朴无华的表演既形成反差，又相得益彰、互相推进。特别是“集体打桩”“梅卿击鼓”“火焚红船”，色彩瑰丽、气势恢弘，以强大的视听震撼力烘托人物的壮举、推动戏剧高潮的发生。
《梦·红船》主要由三位青年演员担纲，他们的表演及配合，可圈可点之处甚多。彭庆华饰演邝三华，演出了一代名伶的失与得、爱与恨、有所为与有所不为。特别是在表现为挽救名角而主动与赌徒恶霸周旋、为钟爱事业而放弃心底萌生的爱情、为追求艺术而自断残腿驳骨重接等场面时，彭庆华以形神兼备的唱做、意在言外的扎实肢体语言，演出了人物痛苦、彷徨直至决绝果敢的心路历程。当外表的卑微忍让彻底褪尽，当内心的血性豪气完全爆发，彭庆华让邝三华掷地有声地道出：“我们就做一回俊杰吧！”此时率领红船弟子们慷慨赴义令人信服而又感奋不已。文汝清饰演超剑郎，演出了当年粤剧“大老倌”文明新派的优点和轻狂放浪的陋习。超剑郎是全剧中性格最复杂、行事最飘忽的，几乎是所有情节和人物行为的“发动机”。文汝清以风流倜傥的形象和潇洒自如的嗓音，令剧中的少女倾倒、令台下的观众折服。在较为跳宕、突兀的行为中，文汝清努力演绎出这位貌似玩世不恭、实则真诚可敬的艺人的仗义牺牲，殊为不易。曾小敏饰演梅卿，用出色的唱功和演技表现出少女在爱情上的愁肠百结、游移不定，当“你是亲、他是爱”从恍惚到清晰，曾小敏在铺陈人物的两难心态后作出了不欺真心的抉择，使这位心地光明、感情真挚的南国少女的一言一行，为邝三华、超剑郎的心态与行为起到了微妙而有力的作用。观众在为梅卿的感情起伏唏嘘的同时，对邝三华和超剑郎也有了更真、更体贴的认知。
作为一部原创剧目，《梦·红船》试图将历史现实主义与古典浪漫主义相结合，在尊重历史的前提下充分发挥艺术想象，取得了较为理想的效果。无论创造审美还是接受审美，中国戏曲始终追求人物与故事的传奇性，即以“出于意料之外”取胜；同时强调人物与故事的情理性，即以“又在情理之中”保障。传奇性与情理性相辅相成，两者不可偏废。时值当代，这一传统既要发扬光大，又须进阶发展，其理念与方法就是文学性，努力用“人性的传奇、灵魂的传奇”引领“人物的传奇、故事的传奇”。张爱玲在电影剧本《太太万岁》题记中写道：“中国观众最难应付的一点，并不是低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”浮面的曲折离奇故事，若缺乏内在的思想情感逻辑，则很容易偏离人性的轨道、失去文学的支撑，最终也会走向传奇性的反面。对于剧中人物尤其是超剑郎的人生经历、思想情感转折，该剧主创尚有较大的推敲和提升空间。“高台照镜”作为全剧核心要素，也是全剧高潮的主要动作，铺垫已到位，但呈现略不足，对剧场效果和观众期待，都有一定的削弱作用，可考虑利用舞台技术甚至是多媒体手段予以强化。
与其他诸剧相比，《梦·红船》的剧情纵贯上世纪30年代，时间跨度最大。这十年，正是粤剧及其艺人们最艰难的生存时段，而他们的困顿与挣扎，正是中华大地内忧外患、社会动荡，中华民族为争取国家中兴、民族自由而拼死抗争的缩影。全剧演绎以邝三华为代表的一批红船弟子、粤剧艺人们，不甘受西方娱乐形式无情碾压，不愿任东方宝贵艺脉就此断流，毁家纾难、建造红船，苦练绝技、编演新作，同时一扫老式戏班的陈规陋习，为当年粤剧生态带来了一股清新上进的风气。这十年，邝三华率领红船子弟们先后与恶霸流氓的欺凌、国民党旧军阀的逼迫、侵华日军的屠杀抗争，突显出南方儿女的桀骜与雄强，最后以南派技艺绝技“高台照镜”引爆军火，与日寇与汉奸走狗们同归于尽。红船在烈焰中沉没，精神在牺牲中升华，民族在涅槃后重生。通过从“争戏运”到“争国运”、从“粤剧梦”到“中国梦”的历程，《梦·红船》将人的命运、艺术的命运与国家民族的命运自然地联了起来，达到了高远的立意。对这十年的历史时段，《梦·红船》的主创明智地采用了“断点式”片段呈现方式，并以三次“看戏舞”予以隔断和连缀，并有效地控制了全剧的节奏，做到张弛有度。三次“看戏舞”唱词相同但舞姿、情绪各异，在表明粤剧深入人心的同时，也有效地勾勒出各个时段的重大变化，为后续剧情起到了扩展与预示作用。
与传统剧作相比，《梦·红船》在保持剧种本体的基础上对音乐、舞美作了较大的创新，以适应人物塑造和剧情发展的需求。该剧的音乐加入了不少时尚元素，唱腔中还出现了不少自度“新腔”，且与传统曲牌相容性好，令人产生“熟悉的陌生感”或“陌生的熟悉感”。全剧的舞美以“红船”造型一贯到底，一组男演员着红衣饰演船工，一组女演员着蓝衣象征水浪，写实写意结合有致，红船破浪，蓝浪逐船，宛如一艘大红船冉冉向观众席驶来，令人赏心悦目。此后红船在舞台机关的运作下，呈现不同的角度，配以不同的道具装饰、灯光，暗示出不同的时段、场面和戏剧冲突背景，始终以“虚”的烘托昭示演员们“实”的表演。典雅华丽的戏服、刚劲有力的武术与质朴无华的表演既形成反差，又相得益彰、互相推进。特别是“集体打桩”“梅卿击鼓”“火焚红船”，色彩瑰丽、气势恢弘，以强大的视听震撼力烘托人物的壮举、推动戏剧高潮的发生。
《梦·红船》主要由三位青年演员担纲，他们的表演及配合，可圈可点之处甚多。彭庆华饰演邝三华，演出了一代名伶的失与得、爱与恨、有所为与有所不为。特别是在表现为挽救名角而主动与赌徒恶霸周旋、为钟爱事业而放弃心底萌生的爱情、为追求艺术而自断残腿驳骨重接等场面时，彭庆华以形神兼备的唱做、意在言外的扎实肢体语言，演出了人物痛苦、彷徨直至决绝果敢的心路历程。当外表的卑微忍让彻底褪尽，当内心的血性豪气完全爆发，彭庆华让邝三华掷地有声地道出：“我们就做一回俊杰吧！”此时率领红船弟子们慷慨赴义令人信服而又感奋不已。文汝清饰演超剑郎，演出了当年粤剧“大老倌”文明新派的优点和轻狂放浪的陋习。超剑郎是全剧中性格最复杂、行事最飘忽的，几乎是所有情节和人物行为的“发动机”。文汝清以风流倜傥的形象和潇洒自如的嗓音，令剧中的少女倾倒、令台下的观众折服。在较为跳宕、突兀的行为中，文汝清努力演绎出这位貌似玩世不恭、实则真诚可敬的艺人的仗义牺牲，殊为不易。曾小敏饰演梅卿，用出色的唱功和演技表现出少女在爱情上的愁肠百结、游移不定，当“你是亲、他是爱”从恍惚到清晰，曾小敏在铺陈人物的两难心态后作出了不欺真心的抉择，使这位心地光明、感情真挚的南国少女的一言一行，为邝三华、超剑郎的心态与行为起到了微妙而有力的作用。观众在为梅卿的感情起伏唏嘘的同时，对邝三华和超剑郎也有了更真、更体贴的认知。
作为一部原创剧目，《梦·红船》试图将历史现实主义与古典浪漫主义相结合，在尊重历史的前提下充分发挥艺术想象，取得了较为理想的效果。无论创造审美还是接受审美，中国戏曲始终追求人物与故事的传奇性，即以“出于意料之外”取胜；同时强调人物与故事的情理性，即以“又在情理之中”保障。传奇性与情理性相辅相成，两者不可偏废。时值当代，这一传统既要发扬光大，又须进阶发展，其理念与方法就是文学性，努力用“人性的传奇、灵魂的传奇”引领“人物的传奇、故事的传奇”。张爱玲在电影剧本《太太万岁》题记中写道：“中国观众最难应付的一点，并不是低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”浮面的曲折离奇故事，若缺乏内在的思想情感逻辑，则很容易偏离人性的轨道、失去文学的支撑，最终也会走向传奇性的反面。对于剧中人物尤其是超剑郎的人生经历、思想情感转折，该剧主创尚有较大的推敲和提升空间。“高台照镜”作为全剧核心要素，也是全剧高潮的主要动作，铺垫已到位，但呈现略不足，对剧场效果和观众期待，都有一定的削弱作用，可考虑利用舞台技术甚至是多媒体手段予以强化。