4月9日晚，第36届香港电影金像奖颁奖典礼在香港文化中心举行。凭借《七月与安生》获得最佳编剧提名的李媛受邀出席。4个多月前，她也经历了一个类似的夜晚，那是第53届台湾电影金马奖颁奖典礼，她同样凭借《七月与安生》获得最佳改编剧本提名。
　　《七月与安生》是2016年中秋档上映的一部小成本电影，剧本改编自作家庆山（原名安妮宝贝）早年的一部知名网络小说。电影上映后收获了不错的口碑，尤其是创作团队结合时代特征赋予原著全新的精神内核这一编剧手法，甚至引发了一些关于编剧技术的讨论。
　　对转做职业编剧还不到4年的李媛来说，以同一部作品获得华语电影最具分量的两项年度提名—尤其这还是她的第一部院线电影—已是非常不错的成绩。“提名让我有了一些创作选择权，但是我产出有限，还是希望作品能被很好地呈现。”李媛对《第一财经周刊》说，她在《七月与安生》之后有了机会接触到更多影视项目，但她接下来还是主要与陈可辛合作。很快，她参与编剧的另外一部爱情电影《喜欢你》将在4月底上映，仍然由陈可辛监制。
　　尽管4年的职业经历只能算编剧新人，但李媛面对的可是中国电影产业最“精彩”的时间段。这种精彩，一方面表现在近10年来呈爆发式增长的票房、观影人群和资本；一方面则是当钱和观众都不缺了，国产影视作品尤其是剧本的质量却并未进入良性循环，从业人员的能力积淀没能与观众旺盛的消费需求相匹配。票房越高，烂片越多。尤其从消费者的角度而言，当观众通过各种途径看过越来越多国外制作精良的影视作品，国产创作与它们的差距便愈加明显，所有人都在问一个问题，好作品和好剧本在哪里？

　　“有好剧本他们也不用啊。”2017年春节前夕，住在陕西北部一个滑雪小镇的酒店里写剧本的芦苇对《第一财经周刊》说。
　　这位曾经写出《霸王别姬》《活着》的著名编剧正面临着现实的尴尬：2000年至今，他被搬上银幕的编剧作品的只有两部—《图雅的婚事》和《狼图腾》，而他手上写好了尚未投拍的剧本有十几个。
　　今年67岁的芦苇曾在小马奔腾担任过一段时间的剧本顾问，当时小马奔腾董事长李明非常喜欢他的剧本，告诉他“等有钱了，一定拍出来”，可最终，直到李明意外去世，这些剧本还只是剧本。
　　芦苇的遭遇代表了一批编剧的现实困境，可能也是职业编剧的宿命。从职业逻辑来讲，编剧在一部影视作品中的话语权是有限的—大多数情况下，当一个编剧交出完整剧本时，他的工作就完成了。

　　《霸王别姬》《活着》两部电影先后在戛纳电影节捧得大奖那两年，芦苇一度感到中国电影终于起步了，属于自己的时代就要到来，但是没想到，那个时代戛然而止。
　　一方面，《霸王别姬》与《活着》在国内都经历了严苛的审查，《活着》甚至成为张艺谋唯一一部被禁影片。更重要的方面在于1990年代中后期，中国电影行业迅速市场化，一个很明显的例子是在拍完《活着》不久后，张艺谋拍了一部商业属性极强的电影《有话好好说》，2002年的《英雄》更是开启了国产商业大片时代。

　　但芦苇并未转向，他依然还在自己认定的“严肃电影”的道路上前行。在张艺谋筹备《英雄》的同期，芦苇为陈可辛完成剧本《等待》。在芦苇看来，根据作家哈金的小说改编的《等待》是《活着》的延续，展现了从文革结束到1980年代末的中国城镇家庭生活。
　　然而，这部已经写完15年的作品因为涉及军婚迟迟无法过审，就如同剧本的名字，芦苇也在等待。更多时候，他以批评者的角色出现在公众视野里，经常举的例子还是24年前的《霸王别姬》。

　　“蘆苇过时了吗？”面对这个问题，芦苇笑着摆手说，“早就有人这么说了。我没有应时过，也谈不上过时。”并非没有大导演找芦苇，乌尔善就曾邀请芦苇操刀《鬼吹灯之寻龙诀》的剧本，被他以“不懂玄幻”为由拒绝。而与芦苇这种拒绝相对应的，是当下中国电影市场的另一面：工夫影业创作中心负责人田野说他过去一年里读了超过200个剧本，大部分的主题是喜剧与玄幻。
　　凭借创始人陈国富在电影行业的资源，工夫影业每年都会收到大量剧本。既然是商业公司，田野在为公司挑选剧本时就需要考虑电影的受众群体，“不可能不想是给谁看的，”田野对《第一财经周刊》说，“电影的主流观众是城市白领，而他们就希望可以放松休息。”

　　张永琛也表示他成立派乐传媒就是希望编剧可以在制作中起到更多作用，以及有机会接触到更多的项目。比如合众睿客签约了40多位编剧，这让他们对这个行业里的项目都会有一些了解，对市场的判断也会因此更清晰，同时能更有效率地实施项目倾斜。
　　但编剧的身价和地位都有所提升后，好作品就会出现了吗？一个典型的例子是作家转型编剧兼导演的张嘉佳，他号称喝掉400瓶伏特加，写了118稿剧本，得到众多资源加持，但最后拍出的《摆渡人》并没赢得市场认可。
　　所以最终还是要回到那个老问题上，尽管市场爆发和资本加持让好剧本的价值突显，但无论编剧作业模式的变化还是编剧身份的变化，都没能让好作品实现快速批量化生产，要生产好剧本依然得回到创作逻辑上。
　　董润年的妻子应萝佳是编剧公司合众睿客的创始人，她认为现在好剧本匮乏，很重要的原因在于“没有产生的机制”。因为剧本创作归根结底是与人相关的，一个影视项目中“核心人物”的审美能力决定了最后的结果。
　　在常规的影视制作流程中，当一个剧本进入影视公司后，策划会先提出一些意见，然后交给老板。“现在哪怕是同一家公司的策划，意见也经常是相左的。”这种情况下如果有一个了解前端的核心人物，便能综合各方意见做一个判断，与编剧共同决定最终走向。但现实情况是，“这样的核心人物太少了。”应萝佳告诉《第一财经周刊》。
　　李媛在做编剧之前从事过电影营销工作，她知道这个行业非常关键的一点是：找有话语权的人。因此在操作《七月与安生》的过程中，她会有意识地多与这部电影的监制和导演直接沟通，提升效率。
　　导演宁浩的工作形式也体现了“核心人物”的重要性。宁浩的每一个剧本都不是由一个编剧完成，而是几个编剧吃住在一起，封闭式创作出来的。宁浩会不断提出新的可能性，让编剧反复修改，共同创作的时间长达几个月。董润年所写的《心花路放》与即将开拍的《乡村医生》都是在这样的背景下完成的。
　　这里所谓的“核心人物”，其实很像好莱坞的制片人中心制，它是好莱坞在行业工会之外对编剧权益的一个重要的制度保证，“好莱坞對编剧的尊重背后是对制片人的尊重。”董润年说。
　　制片人中心制能在一定程度上保证演员、导演、编剧三方各自的创作和权益。一旦剧本确立，进入现场拍摄阶段，导演与演员并没有现场修改剧本的权力，除非经过制片人允许，因此最终剧本会由编剧与制片人、导演共同推进完成。
　　而在中国，制片人主要是出资人，特别是新玩家进入影视行业后，专业能力不足的问题在剧本阶段就已经开始呈现。应萝佳曾见到一位投资人在读完一个喜剧大纲后问，“喜剧在哪里呀？”
　　剧本其实并不像小说一样易读，应萝佳对于可读性强的剧本都会保持警惕，因为“文字表达会抹掉隐含的问题”。不管是董润年还是李媛，他们所写的剧本文学性并不强，剧本最后呈现的样子更像是一个拍摄说明书，“很多剧本是枯燥的。”
　　投资方的专业能力在此刻就得以体现，有经验的投资人与制片人会看到骨架与实质，而没有专业背景的人就像看到了毛坯房一样，难以想象装修之后的样子。从剧本大纲到一稿剧本形成就如同雕塑，大纲确立骨架，保证人物性格和事件冲突的合理性，然后再雕刻出肌肉，并且要保证节奏走向，使最终的剧本变得丰满。
　　而如果从源头看，国内编剧培养机制的不完善也在很大程度上影响着剧本创作的质量。在中国早期的电影学院教育里，电影类型并不是重点。电影学院的学生更多学习的是苏联传统，即讲究电影本体的艺术性与情绪表达，故事类型训练往往被忽视了。这种学院教育理念的不同导致了学生对于电影类型片研究不足，与市场需求不能接轨，直接结果就是许多人毕业之后“剧本不会写”。
　　制度性的因素之外，国内的编剧话语权有限则是制约好剧本产生的另一个重要原因，许多编剧会认为目前影视行业一直高喊的“编剧重要性”往往只是一种“政治正确”，而且这种“政治正确”还在不断被消解。比如在董润年的亲身经历中，随意改戏、删戏的情况不断发生，而制作人高满堂在制作电视剧《最后一张签证》时，一位年轻演员甚至提出要带自己的编剧进组。
　　所以，在国内影视产业，很多编剧甚至是远离一线片场的，因为觉得自己出现在剧组会显得“尴尬”，毕竟导演与演员在现场是话语权更高的角色，编剧很难与他们平等对话。
　　“10年前我不会站到编剧这一边，但现在我要呼吁编剧的位置。”董润年说。他认为虽然10年前现场也会改剧本，但当时主要还是业务上的探讨，而现在大部分原因是演员档期与经费问题，“很多戏说删就删，使得逻辑出现问题。”
　　2015年，时任阿里影业副总裁徐远翔的一句“不请专业编剧”引起整个编剧行业的巨大讨论，一直是IP反对者、经常炮轰影视行业的编剧宋方金随即组织了一次名为“怀柔论剑”的编剧论坛，这被认为是编剧群体对资本的一次正面回 击。
　　“他们说剧本重要背后是有潜台词的，”宋方金举例说，“某导演说剧本重要意味着他要控制剧本，他要做编剧。”这话虽然措辞激烈，但在一定程度上反映了一个现实：当人人都可以对剧本发表意见，剧本的专业性无从谈起。
　　而在影视产业发展更完善的好莱坞，甚至日韩，编剧常常会以同时兼任制作人的方式来获得更多话语权，但是这样的机制在国内并不多见。
　　最近颇受关注的电视剧《大明王朝1566》的编剧刘和平有过很好的尝试，比如他既是《北平无战事》的编剧，同时是该剧的出品人。“只能是个案，还不能说是趋势。”宋方金告诉《第一财经周刊》，像刘和平、高满堂这样懂制作、表演、剧本的编剧太少了，他同时鼓励更多编剧应该向制作方向倾斜。
　　但专业要求使得能够以编剧身份成功转型制作人或导演的例子并不多。张永琛就曾不止一次鼓励他的首席编剧们担任制作人，但是23个人里只有2个人做到，长期以来交稿即工作结束的习惯让他们很难适应新的角色。芦苇也当过一次导演，但效果并不理想，那部电影之后他再也没有考虑做导演的事。 　　那么，单就编剧职能而言，优秀的剧本应该如何诞生？一个良性的编剧和拍摄有效互动的过程又该是怎样的？
　　在一个影视项目中，剧本之于一部影视作品的功能其实就像一张建筑图纸。再完善的剧本也只是半成品，导演、演员都会对剧本做二度创作。而一部好作品得以出现，好剧本只是第一步，演员的表演状况与现实的拍摄条件都会决定影片最后的呈现。
　　《七月与安生》就是一个典型的例子，它有很多场戏都是在拍摄过程中写就的，甚至拍到一半时并不知道结尾是什么。当时李媛只写了一个多月，电影就开机了，进入剧组第一天看了周冬雨的表演后，李媛又觉得需要改动剧本，因为发现演员的表演与剧本中的人物出现了偏差。
　　而关于电影故事的的总体呈现，李媛说她在最初看到《七月与安生》的剧本后，就在回復给监制陈可辛的邮件中提到很重要的一点，“这是一个与观众无关的故事”，她认为很难引起共鸣。于是进入编剧团队之后，李媛加入了更多她认为与时代痛感相关的东西，包括让女性主人公活得更自我一些。
　　“当下观众需要什么，他们的情感点在哪里？”李媛认为这是很多编剧包括她自己难以捕捉的，很多人会因受限于自己的知识框架而无法与当下发生共鸣。
　　编剧永远在写他人的故事，因此如何理解“他人”就变得异常重要。“如果故事过于狗血，观众就不会接受。”李媛说。就好像同样是爱情电影，1940年代的爱情片是《魂断蓝桥》式的为爱牺牲，而当下主流的爱情片是《爱乐之城》式的同路一段后各自追求新的生活。爱情依然是爱情，只是方式变了。
　　用一个时间跨度更长的视角来看，伟大的电影都是与时代精神暗自契合的。不论是《活着》折射出的1980年代的反思精神，还是《煎饼侠》这样普通人的逆袭故事。
　　对于时代情绪的理解依然可以用类型片的方式讲述出来。经常飞到中国给编剧讲课的美国编剧教父罗伯特·麦基曾表示，如果编剧依照基本的类型架构写作，同时在一些局部展现出更多创造性与洞察力，将很可能写出一部了不起的作品。
　　田野说他过去一年里看到的两百多部剧本中，95%以上都“特烂”，因为很多年轻编剧只会用固定的套路类型写一个故事，读完感觉就像是按照好莱坞著名编剧指导布莱克·斯奈德在《救猫咪》里给出的节拍表一样。
　　在《救猫咪》一书中，斯奈德把一部90分钟左右的电影还原为110页的剧本，再将110页的剧本划分为15个包括灵魂暗夜、快乐逼近的关键节拍。对照着这张节拍表，编剧很容易发现剧本的节奏是否合宜，某个节拍是否过于拖沓或者仓促。但实际创作中，这样的结构只适用于反推。如果在创作前期始终套用固定的模式，最终写出来的也只会是一部平庸之作。
　　更何况在中国，决定影片最后的呈现的还有一个专属特色，那便是审查。
　　中国电影的审查并非由一个部门完成，而是涉及到哪个部门就由哪个部门再次审查，比如军队、公安题材都需要交予这两个部门审查。
　　审查不仅对题材设限，还包括内容情节。比如，电影里不能出现劫匪抢劫银行的镜头，抢劫的对象只能是基金公司、合作社之类，而且抢劫过程中如果出现枪支只能是玩具枪。又比如，现在的惊悚片题材最后的指向只能是实施者的心理疾病……这些具体的审查要求几乎把这一类型打死，因此最终观众看到的故事讲述方式只能是一个用过多次的老梗，无法创新。“这个时代的电影没有惊喜。”一位不愿具名的编剧向《第一财经周刊》感叹说。
　　《霸王别姬》《活着》都曾在不同程度上受到审查限制，芦苇对此依然愤怒。“暴力色情可以，但是唯独不能严肃。”
　　“你没有试图做一些改变让影片过审吗？”
　　“鲁迅说过，血管里流出来的只能是血。”芦苇说。他仍坚持只写真实的电影。
　　身处一家高度市场化的影视公司，同时又拥有自己的电影审美与判断，田野无疑是纠结的，他每天都需要在商业利益与艺术表达之间权衡。当被问及“好电影在哪里”这个终极问题时，田野提到一部他自己印象深刻的电影，日本导演是枝裕和的《爆肚风云》。影片中有一个广播剧的制作人对他的导演说，“我们现在在做恶心的东西，是为了有朝一日做出一部问心无愧的作品。”
　　“大概，我们现在也是这样。”田野说。