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文徵明书法以清雅俊秀的风格享誉书坛。平常其大字行楷均用黄庭坚笔意，这是我们熟知的文氏书法“显”露的一面，偶尔也纯用苏轼笔法的书体，是其内蕴“隐”藏的一面。关于文徵明书法之“苏”体“隐”而“黄”体“显”的两面，向来很少有人关注，特作短文初步探讨。
文徵明早期墨迹并没有明显的特征，尔后他转益多师，书法的风貌逐渐清晰起来。王世贞评文氏书法云：“公书法无所不规，仿欧阳率更（询）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、海岳（米芾），抵掌睥睨。而小楷尤精绝，在山阴父子（王羲之、献之）间。”简要地钩画出文徵明书学的轮廓。
在文徵明传世作品中，用黄庭坚笔意的，如《行书游虎丘诗卷》（图1，苏州博物馆藏），书后跋云：“夏月暑酷，无以为遣，偶得佳纸，援笔聊仿山谷墨法。嘉靖甲午（十三年，1534年）六月既望也，徵明。”这是他64岁之佳作。《行书风入松词卷》（图2，北京故宫博物院藏）书于嘉靖戊申（二十七年，1548年），时年78岁。《行书斋宿诗卷》（图3，同上）书于嘉靖己未（三十八年，1559年），作者89岁。甚至在他逝世前十来天，还用黄氏笔意写《行书满江红卷》（图4，台北故宫博物院藏），大气磅礴，苍劲老辣，殊无颓态。以上两个年龄段均用黄氏笔法。这类作品结体内紧外松，奇峭刚健；笔势纵横捭阖，运笔斩钉截铁；笔画如长枪大戟，锋芒毕露。是文徵明从青年到暮年熟练贯用的笔法，大多写大字行楷的长横卷。作品数量多，流传广，为人共识，本文只作简述。
文徵明墨迹中用苏东坡笔意的行楷，平常深藏不显，偶露峥嵘，却异常精彩。文徵明22岁时书法师从李应桢，李曾对文徵明说：“吾学书四十年，今始有得，然老无益矣。子其及目力壮时为之。因极论书之要诀，累数百言”（《甫田集》），将自己多年学书心得传授给文徵明。然而李应桢却极力主张书法风格的独创性，反对文徵明学习苏字。文徵明曾有一段记述：“尝一日，阅某书有涉玉局（苏轼）笔意，因大咤曰：‘破却工夫，何至随人脚踵；就令学成王羲之，只是他人书耳’”（《跋李少卿贴》）。文徵明随李师只有短短两年左右的光景，李应桢就逝世了，后来的书学并没有受李师多大的影响。不久文徵明开始向吴宽学习古文、诗词。吴宽字原博，号匏庵，长洲（苏州）人，累官至礼部尚书。行履高洁，自守以正，工诗文，善书，王鏊云：“宽作书姿润中时出奇倔，虽规模于苏，而多自得。”都穆说他：“书翰之妙，识者以为不减大苏。”吴宽在文坛、书坛享有很高的声望，他一生崇尚苏轼书法，不能不影响到弟子文徵明。以文献资料结合传世墨迹考察，文徵明一生都十分喜爱苏字，研究苏氏墨迹，如对《歙砚帖》、《食帖》、《治平帖》的考证，说明文徵明考辨鉴赏都独具眼力。他一生创作过多幅青绿、水墨山水《前后赤壁赋图》卷轴等，又仿赵伯驹《后赤壁赋》长卷。有学者统计文徵明行、楷、隶体书写《两赋》近六十卷。据有关著录题跋记载，这些作品都是在“游湖舟中”，或“闲窗无事”，或“墨有馀”时兴到之作，他对《两赋》有特别的喜好，而以苏氏笔意书写的作品也见深厚功底。在《临东坡页》（北京故宫博物院藏）中有一段自跋：“予少时颇喜师玉局公作字，比年来忘之矣。辨之（朱承爵）尝得余山谷体诗帖，因以此纸请配漫录《僧伽塔诗》，所谓一解不如一解也。庚申（弘治十年，1500年）壁书。”是年文氏31岁。从跋语得知，文氏很早就习苏字，而后又学黄字。隔了些年头，这次又提笔写苏体有些不称心了，故云“一蟹不如一蟹”。辨之已得到文氏的黄体墨迹，再求其以苏体相配，当然也是早有所闻。今天我们再从此页墨迹看，信笔写来，流畅自如，结体用笔全得苏字真髓，非数载寒暑临池不辍，不可深入苏字奥堂。
文徵明山水画《东林避暑图卷》后有文氏用行、草两体自书诗（图5，美国纽约大都会艺术博物馆藏）并题记：“文壁徵明甫书于钱氏西园之碧筠深处。”三年后他在另一处见到此卷，感慨之余再作跋语云：“往岁在孔周（钱有爱）处书此，乃不知是南洲所求。乙亥（嘉靖十年，1515年）九月廿又四日，偶过天王寺，览之不觉怆然，盖距书时三年矣。岁月于迈，聪明日衰，不知向后更能作此否？徵明重题。”卷末有现代潘伯鹰先生一则题记，对我们鉴赏很有启迪。记云：“文待诏山水横卷……其后自书诗三首，辞既俊逸。其书势始运山谷，顷之纵笔乃入醉僧，末复学东坡便似《洞庭春色赋》。观公自跋颇疑向后不复能为，则其得意可知也。”文氏用苏体书写的第三首诗《汤氏园亭对雨小酌》，形态左倾右倚，紧密严整，用笔圆转飘逸，姿态百出。再将其与苏轼自书的《洞庭春色赋》《中山松醪赋》（图6，吉林省博物馆藏）对照，两者相同的字，如“庭”、“春”、“中”、“藏”、“飞”、“浅”、“子”、“雨”、“樽”、“高”、“肥”、“江”、“酒”、“归”、“追”、“公”等，相似的字如“梧”与“悟”、“桐”与“洞”等，形神都十分相似，颇具苏公墨迹“郁屈魂丽之气，翔顿挫之姿”（《两赋》卷后张孝思之跋语），是年文氏43岁，有此力作正为其得意之处。
文氏《三友图卷》（北京故宫博物院藏）三幅图、三首诗、三种书体，看来也是他的佳作。第一幅“兰竹图”后书“咏兰”七绝（图7）用苏字笔意。第二幅菊石图，书“咏菊”七律，用黄字笔意，第三幅晴竹图，书“咏竹”，乃自家风貌。作于壬寅（嘉靖二十一年，1542年），72岁。《行书七律诗卷》（图8，上海朵云轩藏）用苏、米、黄和自家风貌书写。三种书体均自然率真而透露出作者精致的结体与笔法。
上举之三例也是文氏从青年到老年三个时期的作品，每件作品都是先后变换笔意用苏黄两体接着书写，妙笔生辉，翰墨飘香，展现出文徵明平生好学不倦，博采众长，真得苏黄之蕴。特别是嘉靖戊午（1558年）为苏轼巨迹《前赤壁赋》（台北故宫博物院藏）前缺的三行补写了36字（图9），此时文氏已88岁高龄，写出与苏氏真迹几可乱真的笔意，从苏氏逸怀浩气、超出尘表的人格中吸收“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致。
文徵明一生笔耕不辍，在其大量的翰墨中，如果把常常展现的黄体作为书法“显”的一面，而当用黄体法度意犹未尽时，则转而将深“隐”中的苏字一格流露出来。文徵明书法“显”黄体而“隐”苏体，自有其深层的因素，阐释这一问题也颇有意味。
明代成化、弘治年间，苏州是文人荟萃之地。《苏州府志》载：文徵明“学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，皆父友也。”文徵明在《沈文合作山水图卷》后题跋（图10，美国翁万戈藏）有一段回忆随沈师的记述：“忆自弘治己酉（二年，1489年）谒公双蛾僧舍，观公作《长江万里图》，意颇歆会。公笑曰，此余从来业障，君何用为之，盖不欲其艺事得名也。然相从之久未尝不为余尽大意，谓画法以意匠经营为主，然必气运（韵）生动为妙，而气运（韵）别有三昧，非可言传。他日题徵明所作《荆关小幅》云：‘莫把荆关论画法，文章胸次有江山’。褒许虽过，实寓不满之意。”有两层意思：一是沈周认为艺事是自己的业障（妨碍修行的罪恶），虽为自我调侃，却在说明他极重视人品道德的修养。二是绘画的构思和布局是技巧性的，虽重要但容易掌握。气韵生动是不可言传，只有读万卷书，行万里路，提高自己的综合艺术修养，才能心领神会。当时沈周已是画坛师首，品德高尚，学识渊博，诗文俱佳，亦擅长书法。沈氏一生崇尚黄庭坚书体，但又有自己的特色。如《苏台纪胜图册》（图11，美国翁万戈藏）的自题诗，结体峻险欹侧，用笔顿挫有力。作品大多为兴来挥毫，率意自然，天真烂漫而又苍劲古拙。介于吴诗沈画之间的弟子文徵明一生的事业倾向于书画，首先要学步于绘画恩师的艺术蹊径，而与沈师相同选择黄氏书法则更适合融入文人画的笔墨中。文徵明绘画大致分粗细两类。粗笔水墨山水、古木竹石等作品，如《江南春图》（图12，北京故宫博物院藏）、《石壁飞虹图》（图13，上海博物馆藏）、《古木疏篁图》（图14，北京故宫博物院藏），山石粗笔钩勒，皴染较少，而用笔一波三折，线条有金石篆意。一般论者以为这类风格深受沈周熏染，并融入马远、夏圭粗犷、刚劲的用笔。笔者以为从所谓“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”书画同源的角度分析，此正出自于作者效法黄庭坚书法的笔意。康有为曾指出“若其（黄庭坚）笔法，瘦劲婉通，则自篆来，吾以山谷为行篆”，“山谷行书与篆通”（《广艺舟双楫》）。作为明“吴门四家”之一，文徵明以“与篆通”的书法融入画中，那么黄体也自成“显”赫了。
上文已述文徵明一直在从苏轼诗文、书法寻觅意境、吸取营养。再看文徵明补写苏氏墨迹《赤壁赋》后，以工整小楷书写的跋语（图15）：“右东坡先生亲书《赤壁赋》。前缺三行，谨按苏沧浪（舜钦）补《自序》之例，辄亦完之。夫沧浪之书不下素师，而有‘极愧糠秕’之嫌。徵明于东坡无能为役，而亦点污其前，愧罪又当何如哉！”他恭恭敬敬地向世人说明，因为宋代苏舜钦曾补写过怀素《自序帖》，有此先例自己才敢于补写。但是，苏舜钦的书法不低于怀素犹感“极愧糠秕”。而自己无能补书，点污前面，更不知“愧罪”如何！文徵明一生服膺东坡，至耄耋之年仍仰佩不已，斯亦善人哉！因绘事之需，“显”黄体自是必然，而在特定的境况，需要在心灵深处与哲人的“心画”交流时，自然就流露出苏氏的笔意了。正如王世贞所云：“文太史特以意临写，不拘于形似，而古健遒伟，隐然为眉山传神。”王世贞早年曾在吴中与长一辈的文徵明有过密切交往，当然会洞察到文氏书艺之“隐然”。正是有“显”的黄体、又含“隐”的苏体，铸就了文徵明书画艺术饱满、斑烂的色彩。（责编：唐陌楚）
文徵明早期墨迹并没有明显的特征，尔后他转益多师，书法的风貌逐渐清晰起来。王世贞评文氏书法云：“公书法无所不规，仿欧阳率更（询）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、海岳（米芾），抵掌睥睨。而小楷尤精绝，在山阴父子（王羲之、献之）间。”简要地钩画出文徵明书学的轮廓。
在文徵明传世作品中，用黄庭坚笔意的，如《行书游虎丘诗卷》（图1，苏州博物馆藏），书后跋云：“夏月暑酷，无以为遣，偶得佳纸，援笔聊仿山谷墨法。嘉靖甲午（十三年，1534年）六月既望也，徵明。”这是他64岁之佳作。《行书风入松词卷》（图2，北京故宫博物院藏）书于嘉靖戊申（二十七年，1548年），时年78岁。《行书斋宿诗卷》（图3，同上）书于嘉靖己未（三十八年，1559年），作者89岁。甚至在他逝世前十来天，还用黄氏笔意写《行书满江红卷》（图4，台北故宫博物院藏），大气磅礴，苍劲老辣，殊无颓态。以上两个年龄段均用黄氏笔法。这类作品结体内紧外松，奇峭刚健；笔势纵横捭阖，运笔斩钉截铁；笔画如长枪大戟，锋芒毕露。是文徵明从青年到暮年熟练贯用的笔法，大多写大字行楷的长横卷。作品数量多，流传广，为人共识，本文只作简述。
文徵明墨迹中用苏东坡笔意的行楷，平常深藏不显，偶露峥嵘，却异常精彩。文徵明22岁时书法师从李应桢，李曾对文徵明说：“吾学书四十年，今始有得，然老无益矣。子其及目力壮时为之。因极论书之要诀，累数百言”（《甫田集》），将自己多年学书心得传授给文徵明。然而李应桢却极力主张书法风格的独创性，反对文徵明学习苏字。文徵明曾有一段记述：“尝一日，阅某书有涉玉局（苏轼）笔意，因大咤曰：‘破却工夫，何至随人脚踵；就令学成王羲之，只是他人书耳’”（《跋李少卿贴》）。文徵明随李师只有短短两年左右的光景，李应桢就逝世了，后来的书学并没有受李师多大的影响。不久文徵明开始向吴宽学习古文、诗词。吴宽字原博，号匏庵，长洲（苏州）人，累官至礼部尚书。行履高洁，自守以正，工诗文，善书，王鏊云：“宽作书姿润中时出奇倔，虽规模于苏，而多自得。”都穆说他：“书翰之妙，识者以为不减大苏。”吴宽在文坛、书坛享有很高的声望，他一生崇尚苏轼书法，不能不影响到弟子文徵明。以文献资料结合传世墨迹考察，文徵明一生都十分喜爱苏字，研究苏氏墨迹，如对《歙砚帖》、《食帖》、《治平帖》的考证，说明文徵明考辨鉴赏都独具眼力。他一生创作过多幅青绿、水墨山水《前后赤壁赋图》卷轴等，又仿赵伯驹《后赤壁赋》长卷。有学者统计文徵明行、楷、隶体书写《两赋》近六十卷。据有关著录题跋记载，这些作品都是在“游湖舟中”，或“闲窗无事”，或“墨有馀”时兴到之作，他对《两赋》有特别的喜好，而以苏氏笔意书写的作品也见深厚功底。在《临东坡页》（北京故宫博物院藏）中有一段自跋：“予少时颇喜师玉局公作字，比年来忘之矣。辨之（朱承爵）尝得余山谷体诗帖，因以此纸请配漫录《僧伽塔诗》，所谓一解不如一解也。庚申（弘治十年，1500年）壁书。”是年文氏31岁。从跋语得知，文氏很早就习苏字，而后又学黄字。隔了些年头，这次又提笔写苏体有些不称心了，故云“一蟹不如一蟹”。辨之已得到文氏的黄体墨迹，再求其以苏体相配，当然也是早有所闻。今天我们再从此页墨迹看，信笔写来，流畅自如，结体用笔全得苏字真髓，非数载寒暑临池不辍，不可深入苏字奥堂。
文徵明山水画《东林避暑图卷》后有文氏用行、草两体自书诗（图5，美国纽约大都会艺术博物馆藏）并题记：“文壁徵明甫书于钱氏西园之碧筠深处。”三年后他在另一处见到此卷，感慨之余再作跋语云：“往岁在孔周（钱有爱）处书此，乃不知是南洲所求。乙亥（嘉靖十年，1515年）九月廿又四日，偶过天王寺，览之不觉怆然，盖距书时三年矣。岁月于迈，聪明日衰，不知向后更能作此否？徵明重题。”卷末有现代潘伯鹰先生一则题记，对我们鉴赏很有启迪。记云：“文待诏山水横卷……其后自书诗三首，辞既俊逸。其书势始运山谷，顷之纵笔乃入醉僧，末复学东坡便似《洞庭春色赋》。观公自跋颇疑向后不复能为，则其得意可知也。”文氏用苏体书写的第三首诗《汤氏园亭对雨小酌》，形态左倾右倚，紧密严整，用笔圆转飘逸，姿态百出。再将其与苏轼自书的《洞庭春色赋》《中山松醪赋》（图6，吉林省博物馆藏）对照，两者相同的字，如“庭”、“春”、“中”、“藏”、“飞”、“浅”、“子”、“雨”、“樽”、“高”、“肥”、“江”、“酒”、“归”、“追”、“公”等，相似的字如“梧”与“悟”、“桐”与“洞”等，形神都十分相似，颇具苏公墨迹“郁屈魂丽之气，翔顿挫之姿”（《两赋》卷后张孝思之跋语），是年文氏43岁，有此力作正为其得意之处。
文氏《三友图卷》（北京故宫博物院藏）三幅图、三首诗、三种书体，看来也是他的佳作。第一幅“兰竹图”后书“咏兰”七绝（图7）用苏字笔意。第二幅菊石图，书“咏菊”七律，用黄字笔意，第三幅晴竹图，书“咏竹”，乃自家风貌。作于壬寅（嘉靖二十一年，1542年），72岁。《行书七律诗卷》（图8，上海朵云轩藏）用苏、米、黄和自家风貌书写。三种书体均自然率真而透露出作者精致的结体与笔法。
上举之三例也是文氏从青年到老年三个时期的作品，每件作品都是先后变换笔意用苏黄两体接着书写，妙笔生辉，翰墨飘香，展现出文徵明平生好学不倦，博采众长，真得苏黄之蕴。特别是嘉靖戊午（1558年）为苏轼巨迹《前赤壁赋》（台北故宫博物院藏）前缺的三行补写了36字（图9），此时文氏已88岁高龄，写出与苏氏真迹几可乱真的笔意，从苏氏逸怀浩气、超出尘表的人格中吸收“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致。
文徵明一生笔耕不辍，在其大量的翰墨中，如果把常常展现的黄体作为书法“显”的一面，而当用黄体法度意犹未尽时，则转而将深“隐”中的苏字一格流露出来。文徵明书法“显”黄体而“隐”苏体，自有其深层的因素，阐释这一问题也颇有意味。
明代成化、弘治年间，苏州是文人荟萃之地。《苏州府志》载：文徵明“学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，皆父友也。”文徵明在《沈文合作山水图卷》后题跋（图10，美国翁万戈藏）有一段回忆随沈师的记述：“忆自弘治己酉（二年，1489年）谒公双蛾僧舍，观公作《长江万里图》，意颇歆会。公笑曰，此余从来业障，君何用为之，盖不欲其艺事得名也。然相从之久未尝不为余尽大意，谓画法以意匠经营为主，然必气运（韵）生动为妙，而气运（韵）别有三昧，非可言传。他日题徵明所作《荆关小幅》云：‘莫把荆关论画法，文章胸次有江山’。褒许虽过，实寓不满之意。”有两层意思：一是沈周认为艺事是自己的业障（妨碍修行的罪恶），虽为自我调侃，却在说明他极重视人品道德的修养。二是绘画的构思和布局是技巧性的，虽重要但容易掌握。气韵生动是不可言传，只有读万卷书，行万里路，提高自己的综合艺术修养，才能心领神会。当时沈周已是画坛师首，品德高尚，学识渊博，诗文俱佳，亦擅长书法。沈氏一生崇尚黄庭坚书体，但又有自己的特色。如《苏台纪胜图册》（图11，美国翁万戈藏）的自题诗，结体峻险欹侧，用笔顿挫有力。作品大多为兴来挥毫，率意自然，天真烂漫而又苍劲古拙。介于吴诗沈画之间的弟子文徵明一生的事业倾向于书画，首先要学步于绘画恩师的艺术蹊径，而与沈师相同选择黄氏书法则更适合融入文人画的笔墨中。文徵明绘画大致分粗细两类。粗笔水墨山水、古木竹石等作品，如《江南春图》（图12，北京故宫博物院藏）、《石壁飞虹图》（图13，上海博物馆藏）、《古木疏篁图》（图14，北京故宫博物院藏），山石粗笔钩勒，皴染较少，而用笔一波三折，线条有金石篆意。一般论者以为这类风格深受沈周熏染，并融入马远、夏圭粗犷、刚劲的用笔。笔者以为从所谓“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”书画同源的角度分析，此正出自于作者效法黄庭坚书法的笔意。康有为曾指出“若其（黄庭坚）笔法，瘦劲婉通，则自篆来，吾以山谷为行篆”，“山谷行书与篆通”（《广艺舟双楫》）。作为明“吴门四家”之一，文徵明以“与篆通”的书法融入画中，那么黄体也自成“显”赫了。
上文已述文徵明一直在从苏轼诗文、书法寻觅意境、吸取营养。再看文徵明补写苏氏墨迹《赤壁赋》后，以工整小楷书写的跋语（图15）：“右东坡先生亲书《赤壁赋》。前缺三行，谨按苏沧浪（舜钦）补《自序》之例，辄亦完之。夫沧浪之书不下素师，而有‘极愧糠秕’之嫌。徵明于东坡无能为役，而亦点污其前，愧罪又当何如哉！”他恭恭敬敬地向世人说明，因为宋代苏舜钦曾补写过怀素《自序帖》，有此先例自己才敢于补写。但是，苏舜钦的书法不低于怀素犹感“极愧糠秕”。而自己无能补书，点污前面，更不知“愧罪”如何！文徵明一生服膺东坡，至耄耋之年仍仰佩不已，斯亦善人哉！因绘事之需，“显”黄体自是必然，而在特定的境况，需要在心灵深处与哲人的“心画”交流时，自然就流露出苏氏的笔意了。正如王世贞所云：“文太史特以意临写，不拘于形似，而古健遒伟，隐然为眉山传神。”王世贞早年曾在吴中与长一辈的文徵明有过密切交往，当然会洞察到文氏书艺之“隐然”。正是有“显”的黄体、又含“隐”的苏体，铸就了文徵明书画艺术饱满、斑烂的色彩。（责编：唐陌楚）