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摘要：中国古代人物造像，是在汉文化思想体系孕育下先人创造出来的艺术，较之于古希腊、古印度、古巴比伦等不同文化背景下所产生出来的雕塑艺术，乃独树一帜，是人类文明的重要组成部分。但由于建国后教学体系的西化，连续三代人学习传统条件的缺失，故绝大多数的中国学者、雕塑从艺者，并没有真正了解到中国古代雕塑的价值，更没能好好的研究。今天当代艺术家在借鉴、学习上，缺乏系统的认知和了解的途径，更多的人只是在学习上作表面的模仿。另外，中国历史上存在着士与匠的等级差别，必须出力流汗的雕塑艺人，均属君子不齿的百工之人，因袭下来，儒家这一根深蒂固的思想也就影响着一代代的后学者。因而，没有社会地位的古代雕塑匠人的劳动成果价值，在中国现代雕塑教育史中，就一直在误解中被歧视，而年轻学子的生态空间，在国门开放后的二、三十年里，更突显其缺氧的状态。
近年来，中国雕塑学界的有识之士，已开始觉醒并发出呼吁，开始对这一课题给予高度关注并将之付诸实践。就这一课题，笔者通过6年来实践与教学，逐步梳理出相关文字和数据，现选出《古代人物造像》部分刊发于此，求教于雕塑教育界志趣相投之士，愿共同背负使命，互通有无，逐步完善中国古代雕塑这一教学体系。
关键词：东方审美；气场；面相；神韵；线；线性
中图分类号：J024 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-3-5
一、中、西方思维与审美
要了解中国传统人物造像，首先得了解传统意义上中国人的思想文化背景以及其形成的原因。
当处在东方的古代中国人以自己独特的思维方式去思考天、地、人时，其独特的审美意义就已经确立。
（一）思维方式的差异
中国传统观念认为，人死后可以成仙，天地万物都由人所创造。在古代思想史中，人具有崇高至上的地位，这与西方的上帝创造人，在神面前，人人都是罪人的观点恰恰相反。因此，人物造像在中国古代的雕塑创作中占有绝大多数比例也是其原因之一。由于人能成仙且能主宰世间之事，故以人为表现主体，重视表现人的内在情感，思想志趣，重视表现人的本质和精神内涵，就成为古代造像主要追求的目的。
必须明确，中、西方思维上最大的差异是前者由于人的崇高地位而重视人对世间万物的体悟和感悟。中国人认为世间万物应是通过人的主观意识去改造和呈现的。它可呈现出似与不似，目的是只要能够充分传达出人的内在精神指向。因此，中国艺术造像捕捉的形态，多是一种对万象万物的感知形态。
而西方思维是以理性和逻辑推理去测量世界，所有人的精神表达必须通过形体中的微妙变化来客观呈现，因此西方造型艺术多遵循定理和法则，多以理性来分析。
就文化而言，中国文化里有着深远的整体主义传统，社会本质上更崇尚群体优先。因此，在治理国家之时，崇尚个体本位自律和关系型的协商。
就生活而言，中国人强调感性，看病买药称“抓药”；烹饪菜肴会用加盐若干加酒少许等虚词，而西方人却要精确到多少克，多少cc等准确的量词；中医的经络学、脉理学既看不见也摸不着，医师凭经验，手一把脉，就能妙手回春，而西医则是化验，切片，解剖等客观实际的论证后，再做决断。可见，中国的感性和经验与西方的理性和客观的思维差异在日常生活中随处可见。
在学院的教与学中，当我们在做泥塑时，“造型准确”便成为教学的第一要义，“准确”曾经成为了我们衡量艺术的唯一标准。当我们在追求客观性和准确性的时候，许多“不准确”的精彩造像，无疑是会被轻视或否定的。尽管有少数院校的课程也有设置少量的中国古代造像考察、临摹课，但被西方思维武装起来的师生，学习起来依然是举步维艰。因此，要引导学生能够正确读懂和欣赏，要真正能够学以致用，抛开习惯性的西方思维，是我们必须要面对的。
了解中国人的主张，重视个体体验、整体直观、感性、形而上等思维特色，有利于去解读我们正在研究的对象。
（二）审美判断的差异
当思维西化了的我们被告戒观察对象必具三倍距离、做泥塑要用卡尺丈量时，这一客观、精准的思维方式，就真的像卡尺一样，卡定了我们的思维方式，以至于不明白古代艺人是用手指量度佛像的法则创作了龙门石窟17.4米高的卢舍那大佛，而面对伊河之水，没有大佛的三倍距离，让今天的雕塑从艺者感到极度的困惑。
西方的思维教导雕塑学子要通过素描去训练基础，要研究人体，研究人体结构、体面构成、形体节奏等问题，而中国人的学理，不存在人体美的价值，而更加重视心灵的体验、情感的渲泄。因此，先人通过线描去训练基础，去研究人物的头部，脸部表情、神态、神韵，以及线的运用、线面的关系和衣纹的程式等等。
当大家在课室里潜心研究米开朗琪罗《被缚的奴隶》平淡的容颜和如山峦般起伏的肌肉结构时，那束之高阁、着袈裟的佛和披天衣的菩萨却时刻在提醒我们：“衣纹和线是先贤留给我们的宝贵财富。”
衣纹的处理结合线的表现力，在中国古代造像的形与神中游走，它不仅是“物理性的线条”：有体积，可以与面结合、与体穿插，可以是支撑起整一个造像的支架；线还可以是“精神性的”，她是带有诗性和神性的精神指向，可以形成整体气韵，在造像的气场中贯穿始终。
当我们面对着用铁丝钩着的挂布在写生布纹的变化与交代其来龙去脉之时，东方之神则引导我们去关注线条的优美、飘逸、舒畅和收放自如。有一句话叫“静如处子，动如脱兔”，凸、圆、卷的衣纹，能使卧佛凡心大动，扁、平、直的衣纹，只会让翩然欲飞的仙女驻足。优秀的人物造像，线条流畅而合度，衣装的表现能知人哀乐且达意传情。
课堂里所做泥塑，我们被告知刮刀是最主要的工具，而中国古代的工具却无刮刀一说，有的只是大小不一，且边缘少见锋利的木制塑刀。因圆厚的边缘有利于压泥而不是刮泥，和着棉纱、麦皮的塑泥完成后形体外涨且充满张力。这就是为什么说中国的造像充满“泥性”，更有“泥味”的原因。 神性，是中国造像中另一有魅力的审美情结。同样是神，龙门大佛与古希腊的宙斯，雕塑的面部刻画则大相径庭。在庐舍那大佛的威仪下你只有敬畏，而长着平凡面孔的宙斯却在与人间的妇人谈情说爱。
一如传说中的商纣王参拜女娲神庙，竟被女娲塑像之美貌倾倒而犯相思，女娲怒而派九尾狐妖变成妲己，亡商灭纣。后人称亡商之罪不在纣王而在塑像的匠师，如将女娲像塑得充满神性，则断无此事。何谓神性？即“只可远瞻而不敢近亵焉”，观者必具敬畏之心。观之令人慑服。纵观中国古代神像，双林寺威武之天王，善化寺圣洁之功德天，无不具有超乎凡人的威仪。
中国造像重人的精神内涵、脸部神态、重神性，重视气、韵、神，而西方雕塑重人的表象外观、人体、体面，重人性，重视真、善、美。确切地说，前者关注人的精神层面，后者更加注重物质性的客观存在。
就造像艺术所涉及的问题，本人初步归纳列上表供参考。
通过归纳传统人物造像的创作方法，可分别对写照，求意、达神三个方面去进行探索，笔者分别从写真、写意、写神进行探讨，希冀有利于大家的研究和学习。
二、写真
肖像写真，并非写生。作为写实人物画的创作方法之一，在我国传统中由来己久。据文献记载，西汉宜帝命画工绘功臣像于麒麟阁；东晋顾恺之画邻家美女像于纸本；唐阎立本作《历代帝王图》；周防、韩斡为郭子仪婿写真，均为具体人物造像，但“不惟极其形似，并与东坡所谓意思”。后元代画家王绎撰《写像秘诀》，使人物造像方法更趋规范。（由于雕塑造像历史上缺乏文献记载，此处暂无表述）
王思善的《写像秘诀》影响深远，通篇不过千余言，却总结了画家的艺术观念和写像技巧，更为重要的是，开章明义即称：“凡写像，须通晓相法”，反映了中国古代肖像程式与相术之间的必然联系，为我们认识中国古代人物造像的内在逻辑提供了有价值的线索。
（一）观察表现
中国人之写真，并非直面写生、追求客观真实精确无误。中国人强调“默记写真”。“真”，是指人的天真本性（内在的精神、风神气韵）。而表达方式不从整体，而是多从局部出发。
艺人、画师并非从客观整体去观察对象，认为“胶柱鼓瑟不知变通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃传写。因是万无一得，此又何足怪哉！”，王绎认为对着模特写生，“乃俗工所为”而弃如弊履。
从局部出发，细察对象表里，可从某一点某一处入手，如从眼中洞察内心世界，根据画论塑诀的指引，所谓靠谱，做到得心应手。也即艺人在塑像前像己在他心里，后默记于心，表现出对象的本真面貌。所谓每个艺人心里都有一个佛，做到胸有成竹，就可以随心所欲了。
鼻为一面之主，王绎在《写像秘诀》中，“先兰台、庭尉（左右鼻翼），次鼻准。鼻准既成，以此为准”，即是参照了相术的思维方法。
以鼻子做尺度，后再带动周围的眼眉嘴等部分，最后，“庶几无纤毫遗失”。鼻子是画者首先关注的关键，认为成败得失，在此一举，故也就有了著名的“鼻祖”一说。画塑同源，塑像可依同理。
（二）面相归纳
如何通过人物的不同外貌，去把握其内在性格？中国古代肖像程式与相术之间的内在联系，就给予后学者以启示；唐代杨惠之失传的《塑诀》，也有“抑和相术，故为今古绝技…”之记载。故从相学角度来分析人物形象性格，对研究肖像，应多有裨益。
古人认为，相分八格：田、由、国、用、目、甲、风、申。
面扁而方者为田字格；尖下颌者为甲字格；头脸方正面带须发的为国字格：上削下方者为由字格等等。
八格之中，各类性情从中悉数反映。如：由字格，庄重自在；田字格，刚劲有力；目字格，温雅文静；风字格，潇洒超脱等等。
八格之中，内外未统一者也不乏其人。综观古今中外，十浊一清、十清一浊，并非少数。如史书记载，孔子乃大贤大圣之人，仍有7露云云（耳露轮（二露），口露齿，鼻露孔（二露），目露睛（二露））但弟子评其性格，谓：望之俨然（从精神里透出的神气），此乃表里不一也。而相学也称圣人自有异相，如“舜目重瞳，遂获禅尧之位”。
（三）尺度定格（身材比例）
中国传统艺人在人物造像比例上，自有独特的思维方式，不论乐山大佛和龙门卢舍那大佛如何项天立地，也无论造像环境如何险要和缺乏空间，当时的画诀、塑诀的口口相传，艺人自有解决的办法：“头分三停，肩担两头，一手捂住半张脸，行七坐五盘三半；面分三停五眼，身分腰膝肘肩，袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐；腰下突出是肚，肚下至膝两数，再往下数是脚跗；正看腹欲出，侧看臀必凸，立见膝下纹，仰见喉头骨”等等。还有《造像量度经》的传入，都为古代艺匠提供了把控各种尺度的便利。
做塑像时，艺人靠这些比例法则（谱）做指导，故搭架上大泥时，根本不用担心。只须一步步做下去就可以。因为这是多少年传下来的经验，上完泥后，从头到脚，胸有成竹，一气呵成。
（四）色彩类相
古人称“黑、白”二色为“玄、素”。玄为众色之父，素为众色之母，周易中的太极由黑白二色组成，被视为色彩中最高境界。
古人还称绘画为“丹青”，“丹青”即取白色彩中的冷暖二色，就此，色彩之于绘画，重要性可见一斑。古代造像，基本都着色，也可见色彩在造像中有着举足轻重的地位。
南北朝的谢赫在《古画品录》中提出的六法，其中的“随类赋彩”理论，己成为日后设色的法则。赋彩，即施色，
“类”是物象的五行属性，随类赋彩的“类”是物质与精神的综合，它既包含固有颜色，但又大大超出了这个范围。如：
·因时而类：春夏秋冬分属黄绿赤白等，是季节无数类似的主客观印象的综合，创造出一种时态色彩气氛。
·因地而类：东西南北分属青白红黑，正所谓：东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武。
·因物而类：按不同事物而类，如喜事红、丧事白、法事黄；如肺、心、肝、胃分属白、赤、黑、黄等。 ·因人而类：女红、妇黄、寡青、老褐。
如对色彩的追求类似，如大红、朱砂、赭色、紫红，均归红类。用色时根据需要取一类似即可。
·色彩分阴阳软硬：
阴色：冷色调：
阳色：暖色调：
软色：天蓝、粉红、粉绿、淡黄等灰色；
硬色：大红、深绿、深蓝、黑等原色。
一般要求软硬色相搭配，还讲究文软武硬。民间画诀有：“软靠硬，色不楞”，“黑靠紫，臭狗屎”（红蓝二硬色合成紫，黑也属硬色，故忌），文弱秀气之士须用软色，而猛将武夫则多用硬色等。
写真人像是以对象审美客体为参照，中国人强调的艺术真实的特质是形神俱似，合事实，合法度，即艺术形象与客观物象外在形态和内在精神的相吻合，不惟极其形似，须通晓相法，是其主要之特色。
三、写意
写意，是中国人的美学观，是一种审美精神，它体现了每一个从艺者独特的审美取向。
“写”，我们称其为“抒发”，“意”即是从艺者独特的情感。“写意”，是表露心意，通过艺术来抒发自己的思想感情。写意包括从艺者主观的意志、意识、情意等方面，在古代绘画中，以画达情，进而表现意趣、意境，都是对人内在精神世界的表达。
“写意雕塑”，在这里是个借用词。如中国画不说“画”而说“写”，这是很有意味的事情。“画”，是从再现的角度看问题；写者，泻也，发自作画者的心灵，是从表现的角度看问题。表现，是心性的表现，情意的表现，所以，必然重内在情意的抒写而轻外表形貌的描绘。（图例：东汉说唱俑、魏武挥鞭等）。
（一）观察表现
“彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王绎《写像秘诀》中谈到的造像观察方法，是个性化的意到神似、生动夸张、抽象概括，很符合中国人写意的表现性特点，却并不在乎其是否合度。尊重人的心灵指向，内心的感受。“气韵本乎游心，神彩生于用笔，意在笔先，笔尽意足，方为得趣”郭若虚的表述也给写意艺术明晰的指向。
当写意的过程中，不论是体现瞬间的感悟，生命激情，抑或是关注气韵气势，简洁脱俗，总之是离不开对空灵、虚实和气韵生动的追求。
（二）空灵虚实
古人云，不空则不灵。空在艺术上体现的是以一代万，以少胜多、意到笔不到。实是有限的，虚是无限的，虚空令人心情舒畅、虚空令人充满遐想，大音稀声，大象无形。故有：以白当黑。疏可跑马，密不透风之说。
虚是灵魂，实是形体，实在艺术创作中属后天修炼的结果：虚属先天，虚在艺术创作中属“悟”的结果。虚实相生，虚形也可与实形相互作用，相互转换（图例：阴阳、榫卯等）。
（三）气与贯气
古代造像讲气。谈到气，我们先要了解气、气场和贯气是怎么回事。中医理论认为：人体内具有大大小小，纵横交错，旋转反复的无形通道，通道中所输送的物质流就是气。它内通五脏六腑，外通皮肤毛孔，把全身联系成一个有机的整体气场。在人体内部气场结构中的通道，有些还起着调节和贮存气的作用，还有类似于车站和停车场的部位，那就是穴位和丹田。
人体体内存在着各种各样的气。它分成先天气和后天气两大类。呼吸的气称为大气，属于后天之气，元气和真气，属先天之气，也称除从遗传所得之外，也来自平时的调养和锻炼。另外，人体中还有一种不正常的气称为病气，滞气，湿气，火气和阴气等。
在造像上，有气就是活的。气可聚可散，可放可收，既是确切、肯定、可界定的，但又是看不见摸不着的，任何通道堵塞，气则不通，气如不贯，则无生命存在。把体内的滞气去掉，一而贯之，气通则活，因此贯气在造像中是代表生命的存在。
（四）气韵生动
曹子建有：“文当气为主，艺以气为先”的主张，谢赫的“六法”中，“气韵生动”列第一位，可见，“气”“气韵”是被视为艺术的要义，也是写意作品中的最高原则。清代丁皋有：写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实
前文谈到，气是可以养出来的，“养我浩然之气”，是从艺者必备条件。当然，气有多种，可以磅礴，也可以萧散，不论哪种“气”，都是从艺者精神状态的体现。
清代的丁皋在《写真秘诀》中，对“气韵生动”的阐述是：“灵明之神也，生动之致也，退用之机也，虚无之象也。欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也”。韵，是指韵律、节奏，不同的造型、空间的变化，会产生不同的韵律。作为造像的一种精神，气韵生动是指形象的精神气质，中国古代艺术的追求，不仅要塑造出对象的外形，而且还要表现出它的内在神韵，人物达到神似，要借助气韵。因此，古人的价值观可以这样认为：有了气韵造像就是活的，反之，就是没有生命也就没了意义。而“生动”的意义却是生命的存在，也就是“气”的存在和生命鲜活的表现。
在造像中体现“气韵生动”，需要从艺者对工具材料的掌控：如刀的挥洒、泥的拿捏、形的夸张，力的疾徐轻重，精神的饱满到位。清画家张庚有“气韵有发于墨者，有发于笔者”；黄宾虹也说“气关笔力，韵关墨彩”，也就是说，气有两种表达方式，内在表达和外在表达，外在是气势和气魄，造型气要足；内在是胸中之气，是精神状态，从艺者底气要足，要自信，气是作者的自信和果断在作品上的呈现，而用在雕塑造像上，且说东汉《说唱佣》的系列，作品生命的鲜活和气韵的生动，无不打动所有的观赏者。
当然，要表现出艺术造像的生命和灵动，气韵不受任何形式的约束和限制，它是一种难以遏制的活力和冲击力，其自然顺畅，神完气足，可传达“宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气”以至清新脱俗之气。四、写神
古人对待造像，在写真和写意的不同语境中，以形写神和意到神似，从肖像的具象与神的抽象之间来写真取舍，最终达到一个“神”字。独辟蹊径，“初而写形，继而写意，终则写心”之说。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之以意取象，形神意象，浑然一体， （一）观察表现
丁皋告戒后学：“凡人之七情六欲，隐于内者必现于外，当提神之时，不可偏于一也”，也就是说，在观察之时不能只关注某一种局部神情；另外，可以通过自己对“神”的认识然后去关注对象，所谓：“提神之要，以己之神取人之神也”。
古人认为人是活的，是有生命的，因此，脸部表情多有起伏，神态不会固定，目光流动多变：“盖人之精神有常有变。当平居无事时，语言举止，目光四注，流动不拘，及与写照，反觉拘牵恭谨，双眸下困”，那么，此时的艺人可以己之神取人之神，神采付诸捏泥之手，当停手时便能呼之欲下。
此与西方写生肖像，把形作为追求目的，是完全不同的二种审美价值观。
（二）传神写照
在西方人看来，中国造像属独辟蹊径：“初而写形，继而写意，终则写心。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之以意取象，形神意象，浑然一体”。肖像不论是写真、写意，可以这么说，其终极意义都是突出“写神”。在形的基础上体现神，神采、神韵、神思和神性。
在研究中，区分出各类人的不同自然属性和社会属性，并进行分析、归纳和提炼，最终得出以形写神的特质：
1、自然属性
自然人的基本特征规律和现象，古代艺术匠人通过上辈人的口口相传总结经验并整理出可操作性的画诀、塑诀，供艺人从事创作活动。如：
·北人宜北脸，吴人着吴装；
·“由”字头型，肩宽身短；“申”字头型，肩削身长；
·体矮者，中身未必短小；身高者，两腿势必较长；
·苗条则清秀悦目，五短则刚劲淳厚。
2、社会属性
作为一个社会人，随着人物身份、地位、职业等的差异和变化，无疑将改变了一个人的本来面目和形象，如：
·塑将无脖项，少女要削肩。菩萨宜秀丽，神像须伟壮，仙贤思意淡，美人要修长，文人如颗钉、武夫势如弓。
·官高退居者：恬淡高洁；狭义肝胆者：吐气如虹；
·诗酒文人：风雅不拘；宫人贵戚：纷华骄奢。
·慧者出眉眼，愚者出口鼻
·俊雅者体量不足，宜瘦小；伟健者体壮身粗，宜增高。
·塑旦难塑手，手是心和口，若要用目送，神情自然有；
·脚为武将根，双臂向后开，立要丁字样，必是拉弓架。
在古代艺人看来，以上皆成定义，均烂熟于心，操作起来也就得心应手，这就是所谓的“靠谱”，有谱可依靠。当然，也有因人而异，但见世间有神清质浊、外促而内淡，也即十清一浊、十浊一清者。
我们今天所说的另类，如：
“圣人有异相”即如此。君不闻：舜有重瞳、孔子七露等，此乃异相也。
（三）终则写心
古人对待造像，有：“初而写形，继而写意，终则写心”之说。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之“以神写形”，成了就中国人独特的造像方式。
宋郭若虚云：“画人物必分贵贱，帝王崇龙凤天日之表，外夷有慕华钦顺之情，儒贤见忠贤礼仪之风，武士多勇悍英烈之气，士女宜秀色美好之姿，田家有醇甿朴野之真”之描述，其实都是通过对各式人物内心世界的把握和了解，然后加以反映、表达。
对心灵的塑造，精神的追求，是传神写照的要点。为了最终追求神似，肖像雕塑不求绝对肖似，而是似与不似之间，方能达到形神的统一。对性格的把握，对精神状态的拿捏，抓住对象的一颦一笑，一举手、一投足，使造像：形成于未塑之先，神留于既塑之后。（图例：卢舍那大佛之神性、晋城玉皇庙28星宿之人间性、灵岩寺罗汉、晋祠侍女的世俗性等）
丁皋云：“眼，为一身之日月，五内之精华。神得则呼之欲下，神失则不知何人。”所谓“传神写照，正在阿睹中”，说明眼睛在表达神采、神韵、神情和神思方面的重要性；相学上也有：“聪明出眉眼，愚笨看口鼻”和“正邪看眼鼻，真假看嘴唇”等对眼睛与心灵之间的关系做分析，用形象，凸显出深厚的传神写照、以形写神、形神兼备的人物造像表现力，这就是写心，用己之气韵，取人之气韵，以己之神，取人之神，以己之心，获人之心，这就是我们所说的一一心灵造像。
中国古代人物塑像，源远流长，其重神、重神韵、重精神、神性的内在超越，与西方传统雕塑形成对比，在这里，是呈现，也是一种互补，相信对我们开发艺术思维，拓展当代艺术，能够起到一定的作用。
参考文献：
[1]武国忠，点校，医道还源[M]，海南出版社。
[2][明]唐寅辑，六如居士画谱[M]，长沙唐仲冕果克山房。
[3]田海林辑点，中国传统相学秘籍集成[M]，贵州人民出版社。
[4]王树村，中国民间画诀[M]，北京工艺美术出版社。
作者简介：
吴雅琳，女，广州美术学院教授、硕士研究生导师，中国工艺美术学会雕塑专业委员会副秘书长、广东美协雕塑艺术委员会委员、中国雕塑学会会员、广东岭东雕塑院艺术委员会委员、广东兴宁画院顾问。
近年来，中国雕塑学界的有识之士，已开始觉醒并发出呼吁，开始对这一课题给予高度关注并将之付诸实践。就这一课题，笔者通过6年来实践与教学，逐步梳理出相关文字和数据，现选出《古代人物造像》部分刊发于此，求教于雕塑教育界志趣相投之士，愿共同背负使命，互通有无，逐步完善中国古代雕塑这一教学体系。
关键词：东方审美；气场；面相；神韵；线；线性
中图分类号：J024 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-3-5
一、中、西方思维与审美
要了解中国传统人物造像，首先得了解传统意义上中国人的思想文化背景以及其形成的原因。
当处在东方的古代中国人以自己独特的思维方式去思考天、地、人时，其独特的审美意义就已经确立。
（一）思维方式的差异
中国传统观念认为，人死后可以成仙，天地万物都由人所创造。在古代思想史中，人具有崇高至上的地位，这与西方的上帝创造人，在神面前，人人都是罪人的观点恰恰相反。因此，人物造像在中国古代的雕塑创作中占有绝大多数比例也是其原因之一。由于人能成仙且能主宰世间之事，故以人为表现主体，重视表现人的内在情感，思想志趣，重视表现人的本质和精神内涵，就成为古代造像主要追求的目的。
必须明确，中、西方思维上最大的差异是前者由于人的崇高地位而重视人对世间万物的体悟和感悟。中国人认为世间万物应是通过人的主观意识去改造和呈现的。它可呈现出似与不似，目的是只要能够充分传达出人的内在精神指向。因此，中国艺术造像捕捉的形态，多是一种对万象万物的感知形态。
而西方思维是以理性和逻辑推理去测量世界，所有人的精神表达必须通过形体中的微妙变化来客观呈现，因此西方造型艺术多遵循定理和法则，多以理性来分析。
就文化而言，中国文化里有着深远的整体主义传统，社会本质上更崇尚群体优先。因此，在治理国家之时，崇尚个体本位自律和关系型的协商。
就生活而言，中国人强调感性，看病买药称“抓药”；烹饪菜肴会用加盐若干加酒少许等虚词，而西方人却要精确到多少克，多少cc等准确的量词；中医的经络学、脉理学既看不见也摸不着，医师凭经验，手一把脉，就能妙手回春，而西医则是化验，切片，解剖等客观实际的论证后，再做决断。可见，中国的感性和经验与西方的理性和客观的思维差异在日常生活中随处可见。
在学院的教与学中，当我们在做泥塑时，“造型准确”便成为教学的第一要义，“准确”曾经成为了我们衡量艺术的唯一标准。当我们在追求客观性和准确性的时候，许多“不准确”的精彩造像，无疑是会被轻视或否定的。尽管有少数院校的课程也有设置少量的中国古代造像考察、临摹课，但被西方思维武装起来的师生，学习起来依然是举步维艰。因此，要引导学生能够正确读懂和欣赏，要真正能够学以致用，抛开习惯性的西方思维，是我们必须要面对的。
了解中国人的主张，重视个体体验、整体直观、感性、形而上等思维特色，有利于去解读我们正在研究的对象。
（二）审美判断的差异
当思维西化了的我们被告戒观察对象必具三倍距离、做泥塑要用卡尺丈量时，这一客观、精准的思维方式，就真的像卡尺一样，卡定了我们的思维方式，以至于不明白古代艺人是用手指量度佛像的法则创作了龙门石窟17.4米高的卢舍那大佛，而面对伊河之水，没有大佛的三倍距离，让今天的雕塑从艺者感到极度的困惑。
西方的思维教导雕塑学子要通过素描去训练基础，要研究人体，研究人体结构、体面构成、形体节奏等问题，而中国人的学理，不存在人体美的价值，而更加重视心灵的体验、情感的渲泄。因此，先人通过线描去训练基础，去研究人物的头部，脸部表情、神态、神韵，以及线的运用、线面的关系和衣纹的程式等等。
当大家在课室里潜心研究米开朗琪罗《被缚的奴隶》平淡的容颜和如山峦般起伏的肌肉结构时，那束之高阁、着袈裟的佛和披天衣的菩萨却时刻在提醒我们：“衣纹和线是先贤留给我们的宝贵财富。”
衣纹的处理结合线的表现力，在中国古代造像的形与神中游走，它不仅是“物理性的线条”：有体积，可以与面结合、与体穿插，可以是支撑起整一个造像的支架；线还可以是“精神性的”，她是带有诗性和神性的精神指向，可以形成整体气韵，在造像的气场中贯穿始终。
当我们面对着用铁丝钩着的挂布在写生布纹的变化与交代其来龙去脉之时，东方之神则引导我们去关注线条的优美、飘逸、舒畅和收放自如。有一句话叫“静如处子，动如脱兔”，凸、圆、卷的衣纹，能使卧佛凡心大动，扁、平、直的衣纹，只会让翩然欲飞的仙女驻足。优秀的人物造像，线条流畅而合度，衣装的表现能知人哀乐且达意传情。
课堂里所做泥塑，我们被告知刮刀是最主要的工具，而中国古代的工具却无刮刀一说，有的只是大小不一，且边缘少见锋利的木制塑刀。因圆厚的边缘有利于压泥而不是刮泥，和着棉纱、麦皮的塑泥完成后形体外涨且充满张力。这就是为什么说中国的造像充满“泥性”，更有“泥味”的原因。 神性，是中国造像中另一有魅力的审美情结。同样是神，龙门大佛与古希腊的宙斯，雕塑的面部刻画则大相径庭。在庐舍那大佛的威仪下你只有敬畏，而长着平凡面孔的宙斯却在与人间的妇人谈情说爱。
一如传说中的商纣王参拜女娲神庙，竟被女娲塑像之美貌倾倒而犯相思，女娲怒而派九尾狐妖变成妲己，亡商灭纣。后人称亡商之罪不在纣王而在塑像的匠师，如将女娲像塑得充满神性，则断无此事。何谓神性？即“只可远瞻而不敢近亵焉”，观者必具敬畏之心。观之令人慑服。纵观中国古代神像，双林寺威武之天王，善化寺圣洁之功德天，无不具有超乎凡人的威仪。
中国造像重人的精神内涵、脸部神态、重神性，重视气、韵、神，而西方雕塑重人的表象外观、人体、体面，重人性，重视真、善、美。确切地说，前者关注人的精神层面，后者更加注重物质性的客观存在。
就造像艺术所涉及的问题，本人初步归纳列上表供参考。
通过归纳传统人物造像的创作方法，可分别对写照，求意、达神三个方面去进行探索，笔者分别从写真、写意、写神进行探讨，希冀有利于大家的研究和学习。
二、写真
肖像写真，并非写生。作为写实人物画的创作方法之一，在我国传统中由来己久。据文献记载，西汉宜帝命画工绘功臣像于麒麟阁；东晋顾恺之画邻家美女像于纸本；唐阎立本作《历代帝王图》；周防、韩斡为郭子仪婿写真，均为具体人物造像，但“不惟极其形似，并与东坡所谓意思”。后元代画家王绎撰《写像秘诀》，使人物造像方法更趋规范。（由于雕塑造像历史上缺乏文献记载，此处暂无表述）
王思善的《写像秘诀》影响深远，通篇不过千余言，却总结了画家的艺术观念和写像技巧，更为重要的是，开章明义即称：“凡写像，须通晓相法”，反映了中国古代肖像程式与相术之间的必然联系，为我们认识中国古代人物造像的内在逻辑提供了有价值的线索。
（一）观察表现
中国人之写真，并非直面写生、追求客观真实精确无误。中国人强调“默记写真”。“真”，是指人的天真本性（内在的精神、风神气韵）。而表达方式不从整体，而是多从局部出发。
艺人、画师并非从客观整体去观察对象，认为“胶柱鼓瑟不知变通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃传写。因是万无一得，此又何足怪哉！”，王绎认为对着模特写生，“乃俗工所为”而弃如弊履。
从局部出发，细察对象表里，可从某一点某一处入手，如从眼中洞察内心世界，根据画论塑诀的指引，所谓靠谱，做到得心应手。也即艺人在塑像前像己在他心里，后默记于心，表现出对象的本真面貌。所谓每个艺人心里都有一个佛，做到胸有成竹，就可以随心所欲了。
鼻为一面之主，王绎在《写像秘诀》中，“先兰台、庭尉（左右鼻翼），次鼻准。鼻准既成，以此为准”，即是参照了相术的思维方法。
以鼻子做尺度，后再带动周围的眼眉嘴等部分，最后，“庶几无纤毫遗失”。鼻子是画者首先关注的关键，认为成败得失，在此一举，故也就有了著名的“鼻祖”一说。画塑同源，塑像可依同理。
（二）面相归纳
如何通过人物的不同外貌，去把握其内在性格？中国古代肖像程式与相术之间的内在联系，就给予后学者以启示；唐代杨惠之失传的《塑诀》，也有“抑和相术，故为今古绝技…”之记载。故从相学角度来分析人物形象性格，对研究肖像，应多有裨益。
古人认为，相分八格：田、由、国、用、目、甲、风、申。
面扁而方者为田字格；尖下颌者为甲字格；头脸方正面带须发的为国字格：上削下方者为由字格等等。
八格之中，各类性情从中悉数反映。如：由字格，庄重自在；田字格，刚劲有力；目字格，温雅文静；风字格，潇洒超脱等等。
八格之中，内外未统一者也不乏其人。综观古今中外，十浊一清、十清一浊，并非少数。如史书记载，孔子乃大贤大圣之人，仍有7露云云（耳露轮（二露），口露齿，鼻露孔（二露），目露睛（二露））但弟子评其性格，谓：望之俨然（从精神里透出的神气），此乃表里不一也。而相学也称圣人自有异相，如“舜目重瞳，遂获禅尧之位”。
（三）尺度定格（身材比例）
中国传统艺人在人物造像比例上，自有独特的思维方式，不论乐山大佛和龙门卢舍那大佛如何项天立地，也无论造像环境如何险要和缺乏空间，当时的画诀、塑诀的口口相传，艺人自有解决的办法：“头分三停，肩担两头，一手捂住半张脸，行七坐五盘三半；面分三停五眼，身分腰膝肘肩，袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐；腰下突出是肚，肚下至膝两数，再往下数是脚跗；正看腹欲出，侧看臀必凸，立见膝下纹，仰见喉头骨”等等。还有《造像量度经》的传入，都为古代艺匠提供了把控各种尺度的便利。
做塑像时，艺人靠这些比例法则（谱）做指导，故搭架上大泥时，根本不用担心。只须一步步做下去就可以。因为这是多少年传下来的经验，上完泥后，从头到脚，胸有成竹，一气呵成。
（四）色彩类相
古人称“黑、白”二色为“玄、素”。玄为众色之父，素为众色之母，周易中的太极由黑白二色组成，被视为色彩中最高境界。
古人还称绘画为“丹青”，“丹青”即取白色彩中的冷暖二色，就此，色彩之于绘画，重要性可见一斑。古代造像，基本都着色，也可见色彩在造像中有着举足轻重的地位。
南北朝的谢赫在《古画品录》中提出的六法，其中的“随类赋彩”理论，己成为日后设色的法则。赋彩，即施色，
“类”是物象的五行属性，随类赋彩的“类”是物质与精神的综合，它既包含固有颜色，但又大大超出了这个范围。如：
·因时而类：春夏秋冬分属黄绿赤白等，是季节无数类似的主客观印象的综合，创造出一种时态色彩气氛。
·因地而类：东西南北分属青白红黑，正所谓：东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武。
·因物而类：按不同事物而类，如喜事红、丧事白、法事黄；如肺、心、肝、胃分属白、赤、黑、黄等。 ·因人而类：女红、妇黄、寡青、老褐。
如对色彩的追求类似，如大红、朱砂、赭色、紫红，均归红类。用色时根据需要取一类似即可。
·色彩分阴阳软硬：
阴色：冷色调：
阳色：暖色调：
软色：天蓝、粉红、粉绿、淡黄等灰色；
硬色：大红、深绿、深蓝、黑等原色。
一般要求软硬色相搭配，还讲究文软武硬。民间画诀有：“软靠硬，色不楞”，“黑靠紫，臭狗屎”（红蓝二硬色合成紫，黑也属硬色，故忌），文弱秀气之士须用软色，而猛将武夫则多用硬色等。
写真人像是以对象审美客体为参照，中国人强调的艺术真实的特质是形神俱似，合事实，合法度，即艺术形象与客观物象外在形态和内在精神的相吻合，不惟极其形似，须通晓相法，是其主要之特色。
三、写意
写意，是中国人的美学观，是一种审美精神，它体现了每一个从艺者独特的审美取向。
“写”，我们称其为“抒发”，“意”即是从艺者独特的情感。“写意”，是表露心意，通过艺术来抒发自己的思想感情。写意包括从艺者主观的意志、意识、情意等方面，在古代绘画中，以画达情，进而表现意趣、意境，都是对人内在精神世界的表达。
“写意雕塑”，在这里是个借用词。如中国画不说“画”而说“写”，这是很有意味的事情。“画”，是从再现的角度看问题；写者，泻也，发自作画者的心灵，是从表现的角度看问题。表现，是心性的表现，情意的表现，所以，必然重内在情意的抒写而轻外表形貌的描绘。（图例：东汉说唱俑、魏武挥鞭等）。
（一）观察表现
“彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王绎《写像秘诀》中谈到的造像观察方法，是个性化的意到神似、生动夸张、抽象概括，很符合中国人写意的表现性特点，却并不在乎其是否合度。尊重人的心灵指向，内心的感受。“气韵本乎游心，神彩生于用笔，意在笔先，笔尽意足，方为得趣”郭若虚的表述也给写意艺术明晰的指向。
当写意的过程中，不论是体现瞬间的感悟，生命激情，抑或是关注气韵气势，简洁脱俗，总之是离不开对空灵、虚实和气韵生动的追求。
（二）空灵虚实
古人云，不空则不灵。空在艺术上体现的是以一代万，以少胜多、意到笔不到。实是有限的，虚是无限的，虚空令人心情舒畅、虚空令人充满遐想，大音稀声，大象无形。故有：以白当黑。疏可跑马，密不透风之说。
虚是灵魂，实是形体，实在艺术创作中属后天修炼的结果：虚属先天，虚在艺术创作中属“悟”的结果。虚实相生，虚形也可与实形相互作用，相互转换（图例：阴阳、榫卯等）。
（三）气与贯气
古代造像讲气。谈到气，我们先要了解气、气场和贯气是怎么回事。中医理论认为：人体内具有大大小小，纵横交错，旋转反复的无形通道，通道中所输送的物质流就是气。它内通五脏六腑，外通皮肤毛孔，把全身联系成一个有机的整体气场。在人体内部气场结构中的通道，有些还起着调节和贮存气的作用，还有类似于车站和停车场的部位，那就是穴位和丹田。
人体体内存在着各种各样的气。它分成先天气和后天气两大类。呼吸的气称为大气，属于后天之气，元气和真气，属先天之气，也称除从遗传所得之外，也来自平时的调养和锻炼。另外，人体中还有一种不正常的气称为病气，滞气，湿气，火气和阴气等。
在造像上，有气就是活的。气可聚可散，可放可收，既是确切、肯定、可界定的，但又是看不见摸不着的，任何通道堵塞，气则不通，气如不贯，则无生命存在。把体内的滞气去掉，一而贯之，气通则活，因此贯气在造像中是代表生命的存在。
（四）气韵生动
曹子建有：“文当气为主，艺以气为先”的主张，谢赫的“六法”中，“气韵生动”列第一位，可见，“气”“气韵”是被视为艺术的要义，也是写意作品中的最高原则。清代丁皋有：写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实
前文谈到，气是可以养出来的，“养我浩然之气”，是从艺者必备条件。当然，气有多种，可以磅礴，也可以萧散，不论哪种“气”，都是从艺者精神状态的体现。
清代的丁皋在《写真秘诀》中，对“气韵生动”的阐述是：“灵明之神也，生动之致也，退用之机也，虚无之象也。欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也”。韵，是指韵律、节奏，不同的造型、空间的变化，会产生不同的韵律。作为造像的一种精神，气韵生动是指形象的精神气质，中国古代艺术的追求，不仅要塑造出对象的外形，而且还要表现出它的内在神韵，人物达到神似，要借助气韵。因此，古人的价值观可以这样认为：有了气韵造像就是活的，反之，就是没有生命也就没了意义。而“生动”的意义却是生命的存在，也就是“气”的存在和生命鲜活的表现。
在造像中体现“气韵生动”，需要从艺者对工具材料的掌控：如刀的挥洒、泥的拿捏、形的夸张，力的疾徐轻重，精神的饱满到位。清画家张庚有“气韵有发于墨者，有发于笔者”；黄宾虹也说“气关笔力，韵关墨彩”，也就是说，气有两种表达方式，内在表达和外在表达，外在是气势和气魄，造型气要足；内在是胸中之气，是精神状态，从艺者底气要足，要自信，气是作者的自信和果断在作品上的呈现，而用在雕塑造像上，且说东汉《说唱佣》的系列，作品生命的鲜活和气韵的生动，无不打动所有的观赏者。
当然，要表现出艺术造像的生命和灵动，气韵不受任何形式的约束和限制，它是一种难以遏制的活力和冲击力，其自然顺畅，神完气足，可传达“宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气”以至清新脱俗之气。四、写神
古人对待造像，在写真和写意的不同语境中，以形写神和意到神似，从肖像的具象与神的抽象之间来写真取舍，最终达到一个“神”字。独辟蹊径，“初而写形，继而写意，终则写心”之说。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之以意取象，形神意象，浑然一体， （一）观察表现
丁皋告戒后学：“凡人之七情六欲，隐于内者必现于外，当提神之时，不可偏于一也”，也就是说，在观察之时不能只关注某一种局部神情；另外，可以通过自己对“神”的认识然后去关注对象，所谓：“提神之要，以己之神取人之神也”。
古人认为人是活的，是有生命的，因此，脸部表情多有起伏，神态不会固定，目光流动多变：“盖人之精神有常有变。当平居无事时，语言举止，目光四注，流动不拘，及与写照，反觉拘牵恭谨，双眸下困”，那么，此时的艺人可以己之神取人之神，神采付诸捏泥之手，当停手时便能呼之欲下。
此与西方写生肖像，把形作为追求目的，是完全不同的二种审美价值观。
（二）传神写照
在西方人看来，中国造像属独辟蹊径：“初而写形，继而写意，终则写心。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之以意取象，形神意象，浑然一体”。肖像不论是写真、写意，可以这么说，其终极意义都是突出“写神”。在形的基础上体现神，神采、神韵、神思和神性。
在研究中，区分出各类人的不同自然属性和社会属性，并进行分析、归纳和提炼，最终得出以形写神的特质：
1、自然属性
自然人的基本特征规律和现象，古代艺术匠人通过上辈人的口口相传总结经验并整理出可操作性的画诀、塑诀，供艺人从事创作活动。如：
·北人宜北脸，吴人着吴装；
·“由”字头型，肩宽身短；“申”字头型，肩削身长；
·体矮者，中身未必短小；身高者，两腿势必较长；
·苗条则清秀悦目，五短则刚劲淳厚。
2、社会属性
作为一个社会人，随着人物身份、地位、职业等的差异和变化，无疑将改变了一个人的本来面目和形象，如：
·塑将无脖项，少女要削肩。菩萨宜秀丽，神像须伟壮，仙贤思意淡，美人要修长，文人如颗钉、武夫势如弓。
·官高退居者：恬淡高洁；狭义肝胆者：吐气如虹；
·诗酒文人：风雅不拘；宫人贵戚：纷华骄奢。
·慧者出眉眼，愚者出口鼻
·俊雅者体量不足，宜瘦小；伟健者体壮身粗，宜增高。
·塑旦难塑手，手是心和口，若要用目送，神情自然有；
·脚为武将根，双臂向后开，立要丁字样，必是拉弓架。
在古代艺人看来，以上皆成定义，均烂熟于心，操作起来也就得心应手，这就是所谓的“靠谱”，有谱可依靠。当然，也有因人而异，但见世间有神清质浊、外促而内淡，也即十清一浊、十浊一清者。
我们今天所说的另类，如：
“圣人有异相”即如此。君不闻：舜有重瞳、孔子七露等，此乃异相也。
（三）终则写心
古人对待造像，有：“初而写形，继而写意，终则写心”之说。写心不离形意，形在似像非像处，意在似有似无间，此谓之“以神写形”，成了就中国人独特的造像方式。
宋郭若虚云：“画人物必分贵贱，帝王崇龙凤天日之表，外夷有慕华钦顺之情，儒贤见忠贤礼仪之风，武士多勇悍英烈之气，士女宜秀色美好之姿，田家有醇甿朴野之真”之描述，其实都是通过对各式人物内心世界的把握和了解，然后加以反映、表达。
对心灵的塑造，精神的追求，是传神写照的要点。为了最终追求神似，肖像雕塑不求绝对肖似，而是似与不似之间，方能达到形神的统一。对性格的把握，对精神状态的拿捏，抓住对象的一颦一笑，一举手、一投足，使造像：形成于未塑之先，神留于既塑之后。（图例：卢舍那大佛之神性、晋城玉皇庙28星宿之人间性、灵岩寺罗汉、晋祠侍女的世俗性等）
丁皋云：“眼，为一身之日月，五内之精华。神得则呼之欲下，神失则不知何人。”所谓“传神写照，正在阿睹中”，说明眼睛在表达神采、神韵、神情和神思方面的重要性；相学上也有：“聪明出眉眼，愚笨看口鼻”和“正邪看眼鼻，真假看嘴唇”等对眼睛与心灵之间的关系做分析，用形象，凸显出深厚的传神写照、以形写神、形神兼备的人物造像表现力，这就是写心，用己之气韵，取人之气韵，以己之神，取人之神，以己之心，获人之心，这就是我们所说的一一心灵造像。
中国古代人物塑像，源远流长，其重神、重神韵、重精神、神性的内在超越，与西方传统雕塑形成对比，在这里，是呈现，也是一种互补，相信对我们开发艺术思维，拓展当代艺术，能够起到一定的作用。
参考文献：
[1]武国忠，点校，医道还源[M]，海南出版社。
[2][明]唐寅辑，六如居士画谱[M]，长沙唐仲冕果克山房。
[3]田海林辑点，中国传统相学秘籍集成[M]，贵州人民出版社。
[4]王树村，中国民间画诀[M]，北京工艺美术出版社。
作者简介：
吴雅琳，女，广州美术学院教授、硕士研究生导师，中国工艺美术学会雕塑专业委员会副秘书长、广东美协雕塑艺术委员会委员、中国雕塑学会会员、广东岭东雕塑院艺术委员会委员、广东兴宁画院顾问。