据陈灿荣所说，其《逍遥集》中所摄照片的时间为2015至2021年间。这些具有鲜明的快照风格的照片，均主要为其在浙江杭州及其周边地区所摄，反映了旅游业在拥有深厚文化传统、旅游资源相对丰富、经济高度发达的江南地区的样态与生态。
　　现代旅游业是一个几乎与摄影的历史一样长的一种人类文化、经济与社会实践。它的出现，促进了人员的交流与文化地理认知，也促进了具有旅游资源的地方的经济发展，并且给当地社会以及风俗习惯等带来一系列深远的影响，因此一直长盛不衰。
　　旅游是一个涉及观看的产业，其景点规划与设计的视觉诉求度要求很高。而摄影的发展，给旅游业的发展帮助极大。其所带来的帮助，尤其是在旅游资源信息的传播方面，对于旅游业来说是如有神助。尤其是进入数字时代，图像的瞬时推送，使得旅游业的发展，更因数码摄影与数字媒介的合体而风生水起。因此，旅游与摄影，作为现代性的产物，其关系可说是互为资源依傍，共同成长与繁荣。而且，这两者还具有一些共同的特点，比如，它们都是大众产业，而且越来越大众化。而在内容生产的制“异”方面，两者也是有着共同的志趣。旅游景点的诉求不“异”，则无甚或少有游客涉足。摄影所得景色不异，则没有照片的吸引力，甚至不成其为照片。因此，在都以观看（在旅游业叫观光）为具体实践这方面上，旅游与摄影真是一对命运休戚与共的现代文明的双生子，也是一对难兄难弟。它们的共同努力的目标之一，就是在大众化的前提下实现共同发展与繁荣。观光（旅游）与凝视（摄影）这两个性质不同的实践相结合，引发无论是旅游文化还是摄影文化的奇妙变化。正如彼德·D·奥斯伯恩（Peter D Osborne）所言，“就像当代社会没有摄影将是不可想象的一样，它没有旅游也将是不能被承认的。”
　　旅游与摄影共同繁荣，促成了一个比较特殊的人群出现：凝视的观光客。“凝视的观光客”此说法出自英国社会学者约翰·厄里（John Urry）出版于1990 年、后于2002 年再行增补的有关现代大众旅游的名著《观光客的凝视》（The TouristGaze）。在此书中，受米歇尔·福柯（medical gaze）的“医学凝视说”启发，厄里提出了“观光客的凝视”的观点。他认为，“凝视是观光旅游的重心。”

　　作为“凝视”这个行为的主体的观光客，其身份则因为“凝视”而成为了“凝视的观光客”。这当中，以英国摄影家马丁·帕尔曾经以其对于西方旅游产业的摄影讽刺而受到特别的关注，他也因此被视为将旅游产业从消费文化角度加以审视并且作为摄影主题的首开先河者。不过帕尔的“观光客凝视”的视线，既有对于消费主义意识形态的批判，也饱含白人文化精英主义者对于旅游消费大众的某种居高临下的挖苦。帕尔在各国旅游景点摄影时，主要关注在旅游这个主要是集体消费行为中的盲从的消费个体的怪诞举止以及背后的文化心理，进而触及旅游这个产业的消费文化本质。他的探索当然值得肯定。而在陈灿荣的照片里，他并不过多聚焦于旅游消费活动中的个体，像帕尔似地通过对于他们的行为举止的调笑来显示自己的精英文化立场。相反，他的相当一部分照片聚焦于江南地方的一些草草上马、复又可能因为规划不周而遭废弃的旅游遗迹，令人感到一种旅游与当地传统文化、旅游与自然生态之间的紧张关系。一些先是魔幻造城（园），后又被投资者始乱终弃的景点，其荒芜的废墟景象相当程度体现了资本的逐利性以及文化上的短视性。更有趣的是，这种尤其体现在废墟景点景观中的紧张关系，往往又是因拍摄者陈灿荣的新奇视角而更具有了某种超现实气象。许多旅游景点的设计，或许是由于其对旅游的“非日常性”的追求，会设计各种奇异的建筑物以构成具吸引力的景点。但这样的景点或与自然、或与传统在地的关系考虑不周，结果往往出现许多不伦不类的丑陋景观。这些景观，不仅其本身是一种丑陋，更进一步破坏了周边的景观。经由对于这样的怪诞景象的主观视角的再现，陈灿荣撕开了许多地方因旅游开发而匆促上阵、对景点胡乱化妆所形成的假象，让我们看见许多地方把旅游视为一个急功近利的实现经济发展的手段的一面。从某种意义上说，他的摄影，是通过对于旅游景观的呈现来反思经济发展至上主义，同时也是对于某种机制性因素的视觉揭示。因此，他的这些以旅游为主题的照片，与帕尔的旅游文化批评摄影的根本不同之处，是在于他并没有停留在对于旅游观光者个体的嘲讽上，而是试图逼近这个产业的更深层次，或者说给出有关旅游的视觉文化批判的另外一种视角。

　　在呈现当代旅游产业经济的过程中，陈灿荣在其摄影实践中的角色其实显得颇为特殊，其身份角色有着多重性。在旅游景点，陈灿荣是一个名符其实的观光客。也许可以这么说，无论谁到了旅游景点，他自动就成为了一个观光客。但陈灿荣同时还是一个摄影家，因了其摄影家的身份，其看待旅游的立场与观点就不同于普通的观光客。在他身上，观光与凝视集为一体，共同作用于他的攝影实践。他不为观光客的身份所束缚，能够时时抽离出来，将“凝视的观光客”作为他这个“凝视的观光客”的凝视对象，与真正意义上的观光客保持一种距离，并且将旅游消费活动本身作为景观加以主体性的审视。他置身景中，却又时时抽离开来，审视旅游活动中人与景的变动不居的关系，并且以他的具有“相互呼应的疏离感”（杰夫·戴尔语）式的快照图像来重构当代旅游消费的图景。这种视点散漫、多个事件并发，画面没有中心情节的非叙事性画面，既呈现他这个摄影者与眼前现实的关系，也呈现了现场的氛围与旅游的某种本质性的东西。就是在这样的在旅游活动中的“入”与“出”的不断变化的关系与角色的调整中，作为“凝视的观光客”的陈灿荣，获得了许多洞察作为一种文化与经济社会实践的旅游的本质的照片。从某种意义上说，陈灿荣的另类的“旅游摄影”，是一个将本身有着高度视觉诉求、同时已经而且越来越高度视觉化与商业化的旅游产业与景象加以具有鲜明个人风格的视觉化的文化批评作业。他的《逍遥集》，既将这两者关系作了深入的提示，也视觉化了这两者的复杂关系。
　　作为一个长期、深度地投身于、卷入了旅游这一活动的观光客，同时又是一个保持清醒的主体意识，主动游离于观光客之外，抽身出来，时时刻刻将旅游作为一个客体与对象加以凝视并且视觉化的创作者，陈灿荣始终是在动态调整自身与旅游的复杂关系—这里面包括了他与主题（旅游）、与对象（景观与观光客）、与自身（既是观光客又是摄影者）等的多重关系—的过程中，完成了这部内容丰富、视线灵动的《逍遥集》。它既是旅游文化论，也是摄影文化论，更是现代文明批判论。