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摘要：音乐在性质上究竟属于自律还是他律，两种主张各有其理论侧重，但又各有其逻辑偏颇。只有“为生命而艺术”才准确地把握住了艺术的价值与使命，成为沟通自律论与他律论之间的桥梁。这也意味着，音乐绝不仅仅是声音，而是一种以生命为本位、以情感为旨归、以祝福人生为方向的艺术。
关键词：自律 他律 情感 生命关怀
音乐性质上究竟属于自律还是他律，这个音乐美学的基本问题，理论界曾经展开过旷日持久的争论。准确地说，在19世纪后期达到了顶峰。以德国音乐家舒巴特（Schubart，1739-1791）为代表的情感美学认为，音乐的意义并不在于自身，而在于它所产生的情感效果，即音乐的内容而非形式才是决定其属性的根本因素。然而，以奥地利学者汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）为代表的自律论美学认为，在音乐中并不存在形式与内容的区分，应以音乐本身的美而非外在效果作为衡量其价值的主要依据。换而言之，音乐有它的自律性，它的“内容就是乐音的运动形式”。[1]一百多年过去了，这场以不了了之收场的争论虽然已成如烟往事，但其讨论的话题依然牵动着我们的心弦。
一、中西方文化差异下的音乐审美
众所周知，音乐的诞生是一件古远的事情。自有人类以来，节奏、和声、旋律等这些音乐的基本要素就露出了自己的萌芽。与此同时，人们关于音乐属性的探讨自然也相伴而生。这也意味着，在某种意义上，音乐与关于音乐的思考构成了人的文化属性的重要内容。对此，无论是中国古典乐论还是西方音乐美学，都有过明确而具体的表达。
1.东方文化下古典音乐的审美
音乐在中国人的文化世界里一直扮演着重要角色。纵览中国古代思想史，可以发现，中国人对音乐文化的重视可谓是一以贯之的。早在《左传》里已有“乐以安德”的记载，孔子的名句“兴于诗，立于礼，成于乐”也广为人知，而庄子关于“至乐无乐，至誉无誉”的判断更是体现出朴素的辩证色彩。但值得注意的是，在我们这片古老的土地上，音乐之所以受到重视的原因主要在于它所体现出来的社会功能。且不说孔、庄、墨等古典思想家的言论，仅仅是《礼记·乐记》中就有许多关于音乐的审时度势功能的强调。比如，“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”，突出的是音乐的外在属性与社会功能；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”，着眼的也是音乐对于政治的预示功效。
中国文化里作为艺术的“乐”，一直是与作为社会制度建设之核心的“礼”相互追随、相依为命的。《礼记》中同样有这样的记载：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。”也就是说，所谓“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”。可见，在中国人的视野里，音乐的意义主要在于为族群社会的世俗统治提供方便。因此，强调音乐的服务功能与世俗功效，这一点构成了古典乐论的基本观念。
不过，在这个主流倾向之外，有一个另类的声音值得注意，这就是魏晋时代音乐家嵇康的“声无哀乐论”。在这篇同名美学论文中，嵇康批判与否定了以阮籍《乐论》为代表的汉以来的官方音乐思想，提出“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”的声心二元说。他认为，音声只有“自然之和”，即音的单复、快慢、高低、美丑的变化与协调，人听音乐之所以发生不同的情感变化，不在于音乐作品内容本身，而在于人们主观上预先有了一定的情感。因此，嵇康坚持一种为艺术而艺术的美学理想，着力于对音乐自身的自律性的强调。正如他所指出的：“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”[2]如果人为地将音乐拘限于政治、经济、伦理等外在维度中，实际上会造成对其独立不迁特性的侵犯。在此基础上，嵇康进一步指出，对于儒家所谓的“移风易俗，莫善于乐”的说法，应持一种谨慎的批判态度：“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。”[2]这就是说，不能盲目地夸大音乐的世俗功效而忽略其内在意义。
总之，儒家美学对音乐外在功能的强调与嵇康对“声无哀乐论”的张扬，共同构成了中国古典乐论中的两股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影响着我们对音乐的基本理解，在艺术理想上形成了以实用理性为基础的中国音乐精神。
2.西方文化背景下的音乐审美
在西方音乐史上，其实有着近似的表现，即同样在他律论与自律论之间徘徊。一般认为，以近代管弦乐为代表的西方音乐文化有两大组成部分：以有声语言为媒介的声乐和作为舞蹈伴奏的器乐。在漫长的时代里，两者或各领风骚，或浑融为一，共同构成了音乐的基本内容。然而，实际上，如今被视为艺术界“无冕之王”的音乐却始终不是一种自足的存在。作为一种最能感发人心意的艺术，它曾长期被宗教与政治据为己有。颁布于1947年的罗马教皇通谕《耶稣基督日》中明确宣告：在教会活动中，“应当首先考虑到基督教社会生活的要求，而不是艺术家的审美力。为了歌颂天主教，艺术应当把自己的声音与歌颂逝去的几个世纪的美好赞歌融合在一起”。[3]由此也就能够理解，为什么“在传统宗教艺术的氛围里，艺术家总是不得不失去自己的个性，以便使自己完全变成神的自我表现的工具。”[4]而世俗政治对音乐的利用，更是有目共睹。没有哪一次登基大典能少得了音乐的助兴，没有哪一级政治领袖不曾以音乐作为自己攫取权力的工具。由此，得出如下结论并不显得突兀：西方音乐自觉不自觉地长期处于他律论的笼罩之下。
直到19世纪中期，作为一种富有力度的挑战，以汉斯立克为代表的音乐理论家才正式提出了自律论美学，认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[1]这一说法的理论目标是切除音乐与一切外在因素的联系，只注目于音乐本身，将节奏、和声与旋律看成是音乐的全部，标举一种孤高而自负的音乐美学。今天看来，自律论在推动音乐的形态研究、确立音乐的本体地位方面功不可没，但由于其视野之局限性，却不由自主地陷入一种画地为牢的陷阱中，终究有空谷足音之嫌。 总之，这就是音乐在中西文化背景下几乎相似的遭遇：西方音乐长期在神权政治与宗教权威的夹缝中生存，中国音乐则在族权政治与实用理性的交织下挣扎。虽然它们在不同时间里都曾倾听过“音乐自主性”的呼声，但始终不足以摆脱强大的意识形态话语而自立，这是必然的。
二、不同音乐观差异下的音乐审美
自律论与他律论在音乐美学史上的双重变奏，就显得既必要又尴尬。它所导致的直接结果是，我们对音乐属性的理解始终无法深入下去。而在笔者看来，要解决这一尴尬，必须将问题还原到更大的美学视野，重新审理音乐的价值之争，重新探讨美学史上的一个公案，即究竟是“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的问题。
1.为人生而艺术观
“为人生而艺术”始终是一个摄人心魂的口号。在讲述自己的创作使命时，不少艺术家都有过类似的表达。比如，在谈到音乐的意义问题时，演奏家梅纽因这样说：“音乐好似明灯，驱赶着心中的黑暗，照亮了心房”，“音乐之所以生存并呼吸，就是为了昭示我们：我们是谁？我们面对什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音乐中，存在着一条介于我们自己与无限之间的通道”。[5]这在某种程度上正预示着，为了人生而写与演、为了人生而听与读，是艺术家不言而喻的选择。而事实上，在艺术欣赏的实践中，也无时无刻不印证着这个结论。因此可见，作为口号的“为人生而艺术”具有毋庸置疑的理论上的合法性——通过对“人生”这个大题目的强调，它似乎已将艺术的目标楔进了生活的裂缝，为我们领会艺术的价值提供了一个堪称完美的角度。
然而，必须指出的是，理论上的合法性并不意味着实践上的合理性。艺术史的实践恰恰告诉我们，“为人生而艺术”是一个似是而非的命题，存在着巨大的逻辑漏洞。这是因为，正如有学者曾指出的，这里所谓的“人生”，实在是一个过于宏大的题目；强调“为人生而艺术”，在客观上容易使艺术逸出应有的边界，堕入渺茫的外在陷阱中，从而使艺术的服务对象转换成无所不在的“社会”。可是，当个体的人在“社会”面前依然空洞无依时，艺术服务的对象只能继续往下挪移，最终不得不成为“阶级”、“集体”乃至“党派”的工具[6]。这个令人悲哀的现象导致的结果是：纵然“为人生而艺术”的口号漂亮而大气，却在客观上剥削着艺术的超验色彩，威胁了艺术的审美之维，因此并非一个有多大价值的诗学命题。
2.为艺术而艺术观
如果说“为人生而艺术”的口号有破产的危险，那么，“为艺术而艺术”又有怎样的命运呢？不妨先简单看一下后者的发生史。一般而言，文论史上的“为艺术而艺术”（Artfor Art’s sake）一语出自19世纪中期的法国小说家戈蒂叶，与汉斯立克的音乐美学思想构成有效的呼应。此外，法国象征派诗人波德莱尔、瓦莱里，英国唯美主义作家王尔德、佩特、史文朋等，都为这一理论贡献过自己的力量。在《谎言的衰朽》这篇对话中，唯美主义的旗手王尔德以自己特有的尖锐指出，“艺术除了表现它自身之外不表现任何东西。它和思想一样有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。同时，艺术必须远离现实走向抽象，而“艺术越抽象、越理想化，就越向我们揭示出时代的特征”。“最高的艺术抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情，或任何高尚的激情，或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西”[7]。
这一理论所昭示的艺术至上、消解彼岸、为感性正名的艺术理念，暗示了时代的转型趋势，表现出与启蒙现代性相对抗的精神品格。所有这些，都构成了它的价值所在。但必须承认的是，“为艺术而艺术”的口号有着先天的理论缺陷。它人为地切断了艺术与道德、艺术与生活的联系，虽然呈现出一种片面的深刻，却无法拥有持久的生命力。事实上，自这一理论诞生以来，它一直为人所垢病的正在于此。众所周知，在艺术之根中，有一种挥之不去的伦理品格，它能唤醒人的道德意识，帮助人树立起一种健康的伦理观念。同样，作为人类的一种精神创造，艺术与生活的联系也是必然而必要的。脱离了具体生活的艺术，只能是无源之水、无本之木。因此，在这个意义上，必须重新申明艺术的道德维度，必须重新强调艺术的生活维度，重新延续好被“为艺术而艺术”所切断的艺术与道德、生活的联系。
总之，作为两种各有偏颇的理论，“为人生而艺术”事实上一直在替“文艺工具论”鸣锣开道，其结果不仅为艺术中的粗制滥造提供了庇护，也让艺术家沦为社会意识形态的工具。相形之下，“为艺术而艺术”主张的提出多基于艺术家的自我保护需要，是他们为摆脱政治恐怖主义和经济市侩主义而构筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面临被淘汰的危险。在这种情况下，有必要来一个华丽转身，在自律论与他律论的背后另辟蹊径，由艺术存在的根源出发，张扬一种新的价值理念，为音乐的属性问题寻找别样的思想生长点。
3.为生命而艺术观
“艺术在根本上仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感。是对生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《权力意志》中的这番断言为我们思考艺术价值问题指示了一个新的方向，这就是关注艺术与生命的关系。这同时意味着，在我们将自律与他律之争置换成“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”之争后，在我们从艺术实践角度分别发现了这些理论的逻辑缺陷后，一个值得珍视的判断逐渐浮出了水面——“为生命而艺术”。
实际上，早有不少学者表达过类似的见解。比如，俄国思想家别尔嘉耶夫就曾鲜明地指出：在艺术世界里，“舞蹈的、诗歌的、交响乐的、绘画的美走进永恒的生命”[8]。可谓是一语中的。但如果考虑到他所谓的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我们对他所张扬的“生命”却又不免保持一份求真的警惕。也就是说，在一个凡俗的时代里，我们对艺术的判断应该建立在最基础的土壤上，即发现它与人的生命的血肉联系。由此出发，可以得出的结论是：音乐不仅仅是声音，而是一种以生命为本位，以情感为旨归，以祝福人生为方向的艺术。
音乐是一门听觉的艺术。当画家通过注视客体对象把握宇宙的有形存在时，音乐家通过复现无形的旋律而努力进入存在的神秘之维。因此，如果我们承认，在眼前这个受物质规律支配的经验世界之外还有另一个形态不同却真实存在的超验世界的话，那么，音乐显然是人类通达超验世界时一种值得珍视的途径。这其实意味着，真正的音乐并不仅仅是声音，而是以音乐家的生命热情为源泉的艺术创造；它所打动的也不只是听众的耳朵，而是一扇扇慨然敞开的人的心灵。在这种以生命为本位的艺术面前，狭隘的心胸、自大的民族主义都无法找到自己的立足之处。正如罗曼·罗兰所强调指出的，格鲁克和莫扎特之所以对人们来说如此亲切，就是因为他们属于我们所有人。其他民族从中看到了自己，所以他们热爱它，与它成为亲密的友伴。[11]这当然具有一种世界主义的气概，但它对地域、种族、性别等一切人类界限的超越是以内在的方式进行的，缓慢、平稳、不着痕迹，却也因此而富于更充足的力度。
关键词：自律 他律 情感 生命关怀
音乐性质上究竟属于自律还是他律，这个音乐美学的基本问题，理论界曾经展开过旷日持久的争论。准确地说，在19世纪后期达到了顶峰。以德国音乐家舒巴特（Schubart，1739-1791）为代表的情感美学认为，音乐的意义并不在于自身，而在于它所产生的情感效果，即音乐的内容而非形式才是决定其属性的根本因素。然而，以奥地利学者汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）为代表的自律论美学认为，在音乐中并不存在形式与内容的区分，应以音乐本身的美而非外在效果作为衡量其价值的主要依据。换而言之，音乐有它的自律性，它的“内容就是乐音的运动形式”。[1]一百多年过去了，这场以不了了之收场的争论虽然已成如烟往事，但其讨论的话题依然牵动着我们的心弦。
一、中西方文化差异下的音乐审美
众所周知，音乐的诞生是一件古远的事情。自有人类以来，节奏、和声、旋律等这些音乐的基本要素就露出了自己的萌芽。与此同时，人们关于音乐属性的探讨自然也相伴而生。这也意味着，在某种意义上，音乐与关于音乐的思考构成了人的文化属性的重要内容。对此，无论是中国古典乐论还是西方音乐美学，都有过明确而具体的表达。
1.东方文化下古典音乐的审美
音乐在中国人的文化世界里一直扮演着重要角色。纵览中国古代思想史，可以发现，中国人对音乐文化的重视可谓是一以贯之的。早在《左传》里已有“乐以安德”的记载，孔子的名句“兴于诗，立于礼，成于乐”也广为人知，而庄子关于“至乐无乐，至誉无誉”的判断更是体现出朴素的辩证色彩。但值得注意的是，在我们这片古老的土地上，音乐之所以受到重视的原因主要在于它所体现出来的社会功能。且不说孔、庄、墨等古典思想家的言论，仅仅是《礼记·乐记》中就有许多关于音乐的审时度势功能的强调。比如，“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”，突出的是音乐的外在属性与社会功能；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”，着眼的也是音乐对于政治的预示功效。
中国文化里作为艺术的“乐”，一直是与作为社会制度建设之核心的“礼”相互追随、相依为命的。《礼记》中同样有这样的记载：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。”也就是说，所谓“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”。可见，在中国人的视野里，音乐的意义主要在于为族群社会的世俗统治提供方便。因此，强调音乐的服务功能与世俗功效，这一点构成了古典乐论的基本观念。
不过，在这个主流倾向之外，有一个另类的声音值得注意，这就是魏晋时代音乐家嵇康的“声无哀乐论”。在这篇同名美学论文中，嵇康批判与否定了以阮籍《乐论》为代表的汉以来的官方音乐思想，提出“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”的声心二元说。他认为，音声只有“自然之和”，即音的单复、快慢、高低、美丑的变化与协调，人听音乐之所以发生不同的情感变化，不在于音乐作品内容本身，而在于人们主观上预先有了一定的情感。因此，嵇康坚持一种为艺术而艺术的美学理想，着力于对音乐自身的自律性的强调。正如他所指出的：“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”[2]如果人为地将音乐拘限于政治、经济、伦理等外在维度中，实际上会造成对其独立不迁特性的侵犯。在此基础上，嵇康进一步指出，对于儒家所谓的“移风易俗，莫善于乐”的说法，应持一种谨慎的批判态度：“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。”[2]这就是说，不能盲目地夸大音乐的世俗功效而忽略其内在意义。
总之，儒家美学对音乐外在功能的强调与嵇康对“声无哀乐论”的张扬，共同构成了中国古典乐论中的两股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影响着我们对音乐的基本理解，在艺术理想上形成了以实用理性为基础的中国音乐精神。
2.西方文化背景下的音乐审美
在西方音乐史上，其实有着近似的表现，即同样在他律论与自律论之间徘徊。一般认为，以近代管弦乐为代表的西方音乐文化有两大组成部分：以有声语言为媒介的声乐和作为舞蹈伴奏的器乐。在漫长的时代里，两者或各领风骚，或浑融为一，共同构成了音乐的基本内容。然而，实际上，如今被视为艺术界“无冕之王”的音乐却始终不是一种自足的存在。作为一种最能感发人心意的艺术，它曾长期被宗教与政治据为己有。颁布于1947年的罗马教皇通谕《耶稣基督日》中明确宣告：在教会活动中，“应当首先考虑到基督教社会生活的要求，而不是艺术家的审美力。为了歌颂天主教，艺术应当把自己的声音与歌颂逝去的几个世纪的美好赞歌融合在一起”。[3]由此也就能够理解，为什么“在传统宗教艺术的氛围里，艺术家总是不得不失去自己的个性，以便使自己完全变成神的自我表现的工具。”[4]而世俗政治对音乐的利用，更是有目共睹。没有哪一次登基大典能少得了音乐的助兴，没有哪一级政治领袖不曾以音乐作为自己攫取权力的工具。由此，得出如下结论并不显得突兀：西方音乐自觉不自觉地长期处于他律论的笼罩之下。
直到19世纪中期，作为一种富有力度的挑战，以汉斯立克为代表的音乐理论家才正式提出了自律论美学，认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[1]这一说法的理论目标是切除音乐与一切外在因素的联系，只注目于音乐本身，将节奏、和声与旋律看成是音乐的全部，标举一种孤高而自负的音乐美学。今天看来，自律论在推动音乐的形态研究、确立音乐的本体地位方面功不可没，但由于其视野之局限性，却不由自主地陷入一种画地为牢的陷阱中，终究有空谷足音之嫌。 总之，这就是音乐在中西文化背景下几乎相似的遭遇：西方音乐长期在神权政治与宗教权威的夹缝中生存，中国音乐则在族权政治与实用理性的交织下挣扎。虽然它们在不同时间里都曾倾听过“音乐自主性”的呼声，但始终不足以摆脱强大的意识形态话语而自立，这是必然的。
二、不同音乐观差异下的音乐审美
自律论与他律论在音乐美学史上的双重变奏，就显得既必要又尴尬。它所导致的直接结果是，我们对音乐属性的理解始终无法深入下去。而在笔者看来，要解决这一尴尬，必须将问题还原到更大的美学视野，重新审理音乐的价值之争，重新探讨美学史上的一个公案，即究竟是“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的问题。
1.为人生而艺术观
“为人生而艺术”始终是一个摄人心魂的口号。在讲述自己的创作使命时，不少艺术家都有过类似的表达。比如，在谈到音乐的意义问题时，演奏家梅纽因这样说：“音乐好似明灯，驱赶着心中的黑暗，照亮了心房”，“音乐之所以生存并呼吸，就是为了昭示我们：我们是谁？我们面对什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音乐中，存在着一条介于我们自己与无限之间的通道”。[5]这在某种程度上正预示着，为了人生而写与演、为了人生而听与读，是艺术家不言而喻的选择。而事实上，在艺术欣赏的实践中，也无时无刻不印证着这个结论。因此可见，作为口号的“为人生而艺术”具有毋庸置疑的理论上的合法性——通过对“人生”这个大题目的强调，它似乎已将艺术的目标楔进了生活的裂缝，为我们领会艺术的价值提供了一个堪称完美的角度。
然而，必须指出的是，理论上的合法性并不意味着实践上的合理性。艺术史的实践恰恰告诉我们，“为人生而艺术”是一个似是而非的命题，存在着巨大的逻辑漏洞。这是因为，正如有学者曾指出的，这里所谓的“人生”，实在是一个过于宏大的题目；强调“为人生而艺术”，在客观上容易使艺术逸出应有的边界，堕入渺茫的外在陷阱中，从而使艺术的服务对象转换成无所不在的“社会”。可是，当个体的人在“社会”面前依然空洞无依时，艺术服务的对象只能继续往下挪移，最终不得不成为“阶级”、“集体”乃至“党派”的工具[6]。这个令人悲哀的现象导致的结果是：纵然“为人生而艺术”的口号漂亮而大气，却在客观上剥削着艺术的超验色彩，威胁了艺术的审美之维，因此并非一个有多大价值的诗学命题。
2.为艺术而艺术观
如果说“为人生而艺术”的口号有破产的危险，那么，“为艺术而艺术”又有怎样的命运呢？不妨先简单看一下后者的发生史。一般而言，文论史上的“为艺术而艺术”（Artfor Art’s sake）一语出自19世纪中期的法国小说家戈蒂叶，与汉斯立克的音乐美学思想构成有效的呼应。此外，法国象征派诗人波德莱尔、瓦莱里，英国唯美主义作家王尔德、佩特、史文朋等，都为这一理论贡献过自己的力量。在《谎言的衰朽》这篇对话中，唯美主义的旗手王尔德以自己特有的尖锐指出，“艺术除了表现它自身之外不表现任何东西。它和思想一样有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。同时，艺术必须远离现实走向抽象，而“艺术越抽象、越理想化，就越向我们揭示出时代的特征”。“最高的艺术抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情，或任何高尚的激情，或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西”[7]。
这一理论所昭示的艺术至上、消解彼岸、为感性正名的艺术理念，暗示了时代的转型趋势，表现出与启蒙现代性相对抗的精神品格。所有这些，都构成了它的价值所在。但必须承认的是，“为艺术而艺术”的口号有着先天的理论缺陷。它人为地切断了艺术与道德、艺术与生活的联系，虽然呈现出一种片面的深刻，却无法拥有持久的生命力。事实上，自这一理论诞生以来，它一直为人所垢病的正在于此。众所周知，在艺术之根中，有一种挥之不去的伦理品格，它能唤醒人的道德意识，帮助人树立起一种健康的伦理观念。同样，作为人类的一种精神创造，艺术与生活的联系也是必然而必要的。脱离了具体生活的艺术，只能是无源之水、无本之木。因此，在这个意义上，必须重新申明艺术的道德维度，必须重新强调艺术的生活维度，重新延续好被“为艺术而艺术”所切断的艺术与道德、生活的联系。
总之，作为两种各有偏颇的理论，“为人生而艺术”事实上一直在替“文艺工具论”鸣锣开道，其结果不仅为艺术中的粗制滥造提供了庇护，也让艺术家沦为社会意识形态的工具。相形之下，“为艺术而艺术”主张的提出多基于艺术家的自我保护需要，是他们为摆脱政治恐怖主义和经济市侩主义而构筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面临被淘汰的危险。在这种情况下，有必要来一个华丽转身，在自律论与他律论的背后另辟蹊径，由艺术存在的根源出发，张扬一种新的价值理念，为音乐的属性问题寻找别样的思想生长点。
3.为生命而艺术观
“艺术在根本上仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感。是对生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《权力意志》中的这番断言为我们思考艺术价值问题指示了一个新的方向，这就是关注艺术与生命的关系。这同时意味着，在我们将自律与他律之争置换成“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”之争后，在我们从艺术实践角度分别发现了这些理论的逻辑缺陷后，一个值得珍视的判断逐渐浮出了水面——“为生命而艺术”。
实际上，早有不少学者表达过类似的见解。比如，俄国思想家别尔嘉耶夫就曾鲜明地指出：在艺术世界里，“舞蹈的、诗歌的、交响乐的、绘画的美走进永恒的生命”[8]。可谓是一语中的。但如果考虑到他所谓的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我们对他所张扬的“生命”却又不免保持一份求真的警惕。也就是说，在一个凡俗的时代里，我们对艺术的判断应该建立在最基础的土壤上，即发现它与人的生命的血肉联系。由此出发，可以得出的结论是：音乐不仅仅是声音，而是一种以生命为本位，以情感为旨归，以祝福人生为方向的艺术。
音乐是一门听觉的艺术。当画家通过注视客体对象把握宇宙的有形存在时，音乐家通过复现无形的旋律而努力进入存在的神秘之维。因此，如果我们承认，在眼前这个受物质规律支配的经验世界之外还有另一个形态不同却真实存在的超验世界的话，那么，音乐显然是人类通达超验世界时一种值得珍视的途径。这其实意味着，真正的音乐并不仅仅是声音，而是以音乐家的生命热情为源泉的艺术创造；它所打动的也不只是听众的耳朵，而是一扇扇慨然敞开的人的心灵。在这种以生命为本位的艺术面前，狭隘的心胸、自大的民族主义都无法找到自己的立足之处。正如罗曼·罗兰所强调指出的，格鲁克和莫扎特之所以对人们来说如此亲切，就是因为他们属于我们所有人。其他民族从中看到了自己，所以他们热爱它，与它成为亲密的友伴。[11]这当然具有一种世界主义的气概，但它对地域、种族、性别等一切人类界限的超越是以内在的方式进行的，缓慢、平稳、不着痕迹，却也因此而富于更充足的力度。