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《20世纪外国文学史》5卷
吴元迈主编，译林出版社2004年12月版，312.70元。
曾有媒体报道，改革以来国内中国文学史书籍达一千六百余种之多，很是“骇人听闻”。文学史这一叙述体例，本是舶来之物。本国文学史的第一部著作多半非本国人所著，盖他国才更需了解异国的文学史，以求按图索骥。中国人有“文苑传”，而无“文学史”。西方的各种思想与学术范式进入现代中国语境以来，就文学史撰作论，20世纪早期林传甲的《中国大文学史》首开国人撰“文学史”之风，此类著作目的在于普及传播。作为一流学者志业的文学史撰著，当推鲁迅先生的《中国小说史略》。同样以“文学史”为名，但高下可以相去甚远。
我区分各类文学史著作有两类，一类是普及本的文学史(教科书)，不必讲求什么独到心得，此类当称为“编写”；另一类则为史家心血之作，是其研究范围之内的“拔高见峰”，真正可当作“独著”的文学史，其核心在于作者必须形成自家的独立史观。比如丹纳的《英国文学史》、朗宋的《法国文学史》、格尔维努斯的《德国之诗的民族文学史》。
在这样的背景下考察现代中国的“外国文学史”叙述问题，就容易得到通达之解。在我看来，外国文学史的定位可能是另一个问题，就文学史类型而言，我不认为中国、外国就是一种学术性分类，而更多属于操作性的方便和需要。尽管如此，考虑到特殊的历史情境，此处仍以“外国文学”作论。距今最近的20世纪的演进史，必然会成为21世纪的显学。这当然既包括20世纪中国文学史，也涵盖域外发生却同样与我们关系密切的20世纪外国文学史。由此意义而言，国人撰作的20世纪外国文学史确实值得认真对待，譬如手头这套由吴元迈先生主编的五卷本《20世纪外国文学史》。相比较全书共计250万字的宏伟篇幅，我更看重主持者的整体理论思考与框架设计：将20世纪外国文学史区分为五段，分别阐述世纪之交、1914～1929年、1930～1945年、1946～1969年、1970～2000年的外国文学；其主要的取径，仍是将文学发展与政治进程紧密相连。1914、1929、1945、1969、2000年，基本都有重大事件的发生。
吴宓对文学史的功用有很清醒的认识：
文学史之于文学也，犹地图之于地理也，必先知山川之大势，疆域之区画，然后一城一镇之关系可得而言。必先读文学史，而后作者、书、诗、文之旨意及其优劣可得而论。故吾人研究西洋文学，当以读欧洲各国文学史为入手之第一步。此不容疑者也。近年国人盛谈西洋文学，然皆零星片段之工夫，无先事统观全局之意。故于其所介绍者，则推尊至极，不免轻重倒置，得失淆乱，拉杂纷纭，茫无头绪。而读书之人，不曰我只欲知浪漫派之作品，则曰我只欲读小说，其他则不愿闻之，而不知如此从事，不惟得小失大，抑且事倍功半，殊可惜也。欲救此弊，则宜速编著欧洲文学史(吴宓《希腊文学史·第一章：荷马之史诗·附识》，载《学衡》第13号，1923年1月)。
较之那代先贤，我们无疑是幸运的，经过几代前辈的筚路蓝缕，我们已经多少有些可以凭借的“家底”。但如何在此基础上更上层楼，却迫使我们必须一方面进行与世界学术主流同步共声的理论思考，另一方面也需常回首做更多的学术史清理。
以吴宓的“文学地图一地理”尺度与教科书之标准衡量，《20世纪外国文学史》叙述流畅、涵盖广泛(达六十多个国家文学)，确属一大特色；若以学术专著论，索引编制值得表彰，但诸如关键词(如人名等)的中外文对照表、主要参考文献实属不当缺；更重要的是，读后，我未能看出著者通达剔透的“史家意识”。读此书，有三个问题横亘心头，提出就教方家。
一是对于学者而言，在“教科书”性质的文学史与“研究专著”的文学史之间如何选择?二是在具体操作层面“单兵作战”与“集团攻坚”之间如何取舍?三是中国学者的“本土情怀”与研究对象的“陌生倾向”如何协调?
对于第一个问题，教科书编写当然是必须之事，但作为学者，应当立足于自身创造性“研究”。因此我想，在一名学者的漫长“文学史研究”历程中，应有第三种可能，即“撰作”。这方面的代表，我举林庚先生的《中国文学简史》为例。此书作于1940年代(后出增订本)，作者虽未达大学者成熟之境，但此书元气淋漓、锋芒闪烁，既有扎实的史料积累，亦有自家个性的史观。本书讨论德语文学基本是将各国文学放在一起叙述的，那么互相之间的关系如何，如果能交代一下似更好。譬如将贝恩、凯泽、卡夫卡、德布林一并归于表现主义与达达主义文学当然未尝不可(第2册第311～348页)，可在我看来，以卡夫卡、穆齐尔、布洛赫为代表的小说家群，基本建构了奥国现代小说的传统(这与德国传统很不一样)，这一文学史意义是非常重大的，意味着奥国现代文学传统的建构完成。相比之下，刘大杰的《德国文学概论》或许可以参考。此书不以“史”为名，但实际上就是一部“德国文学史”，著者强调：“我在这书里，较详地叙述了上面所举的诸作家。其他同时代的作家，只很简单的介绍了一下。从雷心到表现派，这几个作家，好比特高的山峰，连成了一线。我想读者，或者能够在这书里，得一点关于德国文学系统的概念。也可以说，这是编者唯一的希望”(刘大杰：《德国文学概论》第2页，北新书局，1928年)。这种对史著名分的自觉趋避，表现了作者很自觉的“史家意识”。相比较日后以“史”名之的《中国文学发展史》，我们就不难体会出当时刘氏悬的之高了。
对于第二个问题，主持者显然是意识到了目下各类学术工程的瓶颈所在，所以强调集体编书的弊端，所谓“理论审美观点和价值评判标准的差异，文体风格的不一致等”(第1册第19页)。还不仅如此，譬如中西文名词对照表的缺席、注释数量较少(且无西文)，都削弱了此书的学术使用价值。另外，这类集体著作个性的学术锋芒固然不必过于强调，可若能有自家的独到眼光则必然让读者“耳目一新”；虽然文学史难免就是要“贴出标签”，但这标签如何贴得让人觉得较为合乎情理，似还可多加斟酌，譬如将黑塞归入到“现实主义文学”的旗下，就让人觉得颇难接受。虽然早期黑塞作品反映了对现实的揭露，但诚如作者指出的那样，《纳尔齐斯与歌尔德蒙》《玻璃球游戏》很明显是超越现实，走向和谐、理想和永恒的世界(第2册第372～381页)；而且黑塞身上的理想主义情结始终是比较浓厚的，即便是批判现实，也仍有其理想化的超越一面。总体而言，作为研究者的我，更倾向于“单兵作战”；虽然必要时也须“集团攻坚”，但在操作方式上应有技巧可循，至少能让学有专长者有“发挥腾挪之空间”。实际上，将一部文学史(无论国 族文学史还是通史)分解为若干专题(但不宜过多)，每个专题均邀本领域之权威专家操持，即便未能成功建构宏观的理论与框架，但专题叙述本身已自不容小觑。当然，这里未考量中国学者的学术自觉、合作意识与操作可能。
第三个问题的回答在我看来是更为迫切的。我以为，随着中国的日益开放，关于“中国学者”的学术立场问题应当提上议事日程。也就是说，当面对外国对象的时候，我们在充分借鉴和学习其学界成果的基础上，如何彰显自家的文化身份、呈现中国学者的独特视角，展现自家具有原创性的思路和见地，而不仅是对他们亦步亦趋，是值得思考的问题。此书的章节标题仍不脱“流派”、“作家”的思路，基本以此为名，虽然涉及不少小语种民族一国家文学，如菲律宾文学、伊朗文学等，但基本属于介绍性质；而且整体编排比例上东西方文学似显得过于不均衡(这当然与学界生态有关)，如在第一卷中西方文学占到十章，分别讨论法国、德语、俄国、英国、美国、澳大利亚和加拿大、意大利和希腊、西班牙语和葡萄牙语、中欧和东南欧、北欧，只有第十一章是讨论东方文学；即便是在西方文学的章节中，以语言划分或国家划分似乎都宜有一定标准，现在的情况好像是多样并存，更多地是为了撰写者的便利，而并不能予人一种清晰的“框架性建构”的感觉。在具体论述中，似也颇有可商榷处，譬如在德国文学史上，豪普特曼与苏德曼是齐名的大家，但本书对前者描述颇详，对后者却只以半页带过，虽然也承认后者是“德国自然主义最重要的小说家”(第1册第71页)。这其中涉及到材料的发掘与阐释、资源的寻找与更新、理论的思考与转换等方面，乃是中国学者面对“外国对象”必须考虑的重大理论问题。作为一套多人(七十余人)集体撰作的多卷本著作，显然很难要求史观的协调与一致。但对于整体性的外国文学研究(扩大而言对“外国学”都有效)来说，这种自觉的“史家意识”思考无疑相当必要。勃兰兑斯把文学史的功用看得极为重要：
文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究入的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况([丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第一分册《流亡文学》前言第2页，张道真等译，人民文学出版社，1997年)。
泰纳更强调：“在每个民族里，必定要产生出一定的精神状态，反映这精神状态的即是当代的文艺运动。”像这样有理论深度的思考，在我们似乎还是相当的缺乏。“他山之石，可以攻玉”，具体来说，中国学者的民族主体意识在面对外国对象时，究竟该如何在有效借鉴外来资源的基础上进行创造性建构?而这一点又如何在“史家意识”的自觉情怀中协调其张力?都是值得我们深思的问题。
21世纪初的这部外国文学史的出版，或可视作文学史“编写”的一个学术性的终结；它的编写质量的高度，也意味着我们必须更自觉地走人“撰作”的阶段，即更多地出于学者个体的“学术史意识”。至少在我看来，对于一个文学研究者来说，超越“独著文学史”的更高理想尚未能有。中国的文学史叙述，曾起到“范式”功用者，鲁迅的《中国小说史略》，王瑶先生的《中国新文学史稿》，都可谓开山式的著作，作者身为引领风气的学科先驱，却都未将自己的著述命名为“史”，仅称“史略”，或曰“史稿”，一方面固然是其谦逊，另一方面更是其作为纯正学人的“知学”的表现。当然日后“史”的泛用，有其时代潮流的因素，不可一概苛求前贤。而相比本国文学史的母语材料、传统血脉、自家语境，外国文学史的撰作难度大，数量亦少。百年现代学术史，能列其名并受到学界一致推重者相当少见。就中，金东雷的《英国文学史纲》、夏炎德的《法兰西文学史》以及吴达元的《法国文学史》可算翘楚，而王佐良先生关于“英国文学史”的研究也值得重视。若仅就德国文学史而言，尚不能列出一部既令本学科同人推重、又得知识界广泛认同之作。勉强荐之，刘大杰先生的《德国文学概论》或可备选。而当代外国文学通史性质的著作，则是空白。就此意义而言，此部规模甚大的《20世纪外国文学史》自有其不可替代的功用。
我评论文学史，重“撰作”轻“编写”，乃是强调撰作者本身必须具备相当自觉的“史家意识”。就目前来看，国人的外国文学史撰作，基本上可以定位为“国族文学史”(“民族一国家文学史”)叙述，这从本书基本以国别文学为基本建构框架亦可印证，主持者强调此书收入六十多个国家，但仍有一些国家未收入，其原因在于寻不到掌握该国语言的文学研究者(第1册第18页)。所谓“国族文学史”，包涵的范围甚广，有多少民族－国家，就应有多少民族－国家文学史。但真正落实，远不是想象的那样简单。事实上得到研究者较多关注的，还是主要民族－国家的文学史。
一时代有一时代之语境，一时代有一时代之需求，故一时代必有一时代之学人，一时代亦必有一时代之文学史。不但需要有通达明识、树立自家气象之本国文学史，亦同样需有广博视阈、借石攻玉的他国文学史，外国文学史研究的意义，端在于此。
吴元迈主编，译林出版社2004年12月版，312.70元。
曾有媒体报道，改革以来国内中国文学史书籍达一千六百余种之多，很是“骇人听闻”。文学史这一叙述体例，本是舶来之物。本国文学史的第一部著作多半非本国人所著，盖他国才更需了解异国的文学史，以求按图索骥。中国人有“文苑传”，而无“文学史”。西方的各种思想与学术范式进入现代中国语境以来，就文学史撰作论，20世纪早期林传甲的《中国大文学史》首开国人撰“文学史”之风，此类著作目的在于普及传播。作为一流学者志业的文学史撰著，当推鲁迅先生的《中国小说史略》。同样以“文学史”为名，但高下可以相去甚远。
我区分各类文学史著作有两类，一类是普及本的文学史(教科书)，不必讲求什么独到心得，此类当称为“编写”；另一类则为史家心血之作，是其研究范围之内的“拔高见峰”，真正可当作“独著”的文学史，其核心在于作者必须形成自家的独立史观。比如丹纳的《英国文学史》、朗宋的《法国文学史》、格尔维努斯的《德国之诗的民族文学史》。
在这样的背景下考察现代中国的“外国文学史”叙述问题，就容易得到通达之解。在我看来，外国文学史的定位可能是另一个问题，就文学史类型而言，我不认为中国、外国就是一种学术性分类，而更多属于操作性的方便和需要。尽管如此，考虑到特殊的历史情境，此处仍以“外国文学”作论。距今最近的20世纪的演进史，必然会成为21世纪的显学。这当然既包括20世纪中国文学史，也涵盖域外发生却同样与我们关系密切的20世纪外国文学史。由此意义而言，国人撰作的20世纪外国文学史确实值得认真对待，譬如手头这套由吴元迈先生主编的五卷本《20世纪外国文学史》。相比较全书共计250万字的宏伟篇幅，我更看重主持者的整体理论思考与框架设计：将20世纪外国文学史区分为五段，分别阐述世纪之交、1914～1929年、1930～1945年、1946～1969年、1970～2000年的外国文学；其主要的取径，仍是将文学发展与政治进程紧密相连。1914、1929、1945、1969、2000年，基本都有重大事件的发生。
吴宓对文学史的功用有很清醒的认识：
文学史之于文学也，犹地图之于地理也，必先知山川之大势，疆域之区画，然后一城一镇之关系可得而言。必先读文学史，而后作者、书、诗、文之旨意及其优劣可得而论。故吾人研究西洋文学，当以读欧洲各国文学史为入手之第一步。此不容疑者也。近年国人盛谈西洋文学，然皆零星片段之工夫，无先事统观全局之意。故于其所介绍者，则推尊至极，不免轻重倒置，得失淆乱，拉杂纷纭，茫无头绪。而读书之人，不曰我只欲知浪漫派之作品，则曰我只欲读小说，其他则不愿闻之，而不知如此从事，不惟得小失大，抑且事倍功半，殊可惜也。欲救此弊，则宜速编著欧洲文学史(吴宓《希腊文学史·第一章：荷马之史诗·附识》，载《学衡》第13号，1923年1月)。
较之那代先贤，我们无疑是幸运的，经过几代前辈的筚路蓝缕，我们已经多少有些可以凭借的“家底”。但如何在此基础上更上层楼，却迫使我们必须一方面进行与世界学术主流同步共声的理论思考，另一方面也需常回首做更多的学术史清理。
以吴宓的“文学地图一地理”尺度与教科书之标准衡量，《20世纪外国文学史》叙述流畅、涵盖广泛(达六十多个国家文学)，确属一大特色；若以学术专著论，索引编制值得表彰，但诸如关键词(如人名等)的中外文对照表、主要参考文献实属不当缺；更重要的是，读后，我未能看出著者通达剔透的“史家意识”。读此书，有三个问题横亘心头，提出就教方家。
一是对于学者而言，在“教科书”性质的文学史与“研究专著”的文学史之间如何选择?二是在具体操作层面“单兵作战”与“集团攻坚”之间如何取舍?三是中国学者的“本土情怀”与研究对象的“陌生倾向”如何协调?
对于第一个问题，教科书编写当然是必须之事，但作为学者，应当立足于自身创造性“研究”。因此我想，在一名学者的漫长“文学史研究”历程中，应有第三种可能，即“撰作”。这方面的代表，我举林庚先生的《中国文学简史》为例。此书作于1940年代(后出增订本)，作者虽未达大学者成熟之境，但此书元气淋漓、锋芒闪烁，既有扎实的史料积累，亦有自家个性的史观。本书讨论德语文学基本是将各国文学放在一起叙述的，那么互相之间的关系如何，如果能交代一下似更好。譬如将贝恩、凯泽、卡夫卡、德布林一并归于表现主义与达达主义文学当然未尝不可(第2册第311～348页)，可在我看来，以卡夫卡、穆齐尔、布洛赫为代表的小说家群，基本建构了奥国现代小说的传统(这与德国传统很不一样)，这一文学史意义是非常重大的，意味着奥国现代文学传统的建构完成。相比之下，刘大杰的《德国文学概论》或许可以参考。此书不以“史”为名，但实际上就是一部“德国文学史”，著者强调：“我在这书里，较详地叙述了上面所举的诸作家。其他同时代的作家，只很简单的介绍了一下。从雷心到表现派，这几个作家，好比特高的山峰，连成了一线。我想读者，或者能够在这书里，得一点关于德国文学系统的概念。也可以说，这是编者唯一的希望”(刘大杰：《德国文学概论》第2页，北新书局，1928年)。这种对史著名分的自觉趋避，表现了作者很自觉的“史家意识”。相比较日后以“史”名之的《中国文学发展史》，我们就不难体会出当时刘氏悬的之高了。
对于第二个问题，主持者显然是意识到了目下各类学术工程的瓶颈所在，所以强调集体编书的弊端，所谓“理论审美观点和价值评判标准的差异，文体风格的不一致等”(第1册第19页)。还不仅如此，譬如中西文名词对照表的缺席、注释数量较少(且无西文)，都削弱了此书的学术使用价值。另外，这类集体著作个性的学术锋芒固然不必过于强调，可若能有自家的独到眼光则必然让读者“耳目一新”；虽然文学史难免就是要“贴出标签”，但这标签如何贴得让人觉得较为合乎情理，似还可多加斟酌，譬如将黑塞归入到“现实主义文学”的旗下，就让人觉得颇难接受。虽然早期黑塞作品反映了对现实的揭露，但诚如作者指出的那样，《纳尔齐斯与歌尔德蒙》《玻璃球游戏》很明显是超越现实，走向和谐、理想和永恒的世界(第2册第372～381页)；而且黑塞身上的理想主义情结始终是比较浓厚的，即便是批判现实，也仍有其理想化的超越一面。总体而言，作为研究者的我，更倾向于“单兵作战”；虽然必要时也须“集团攻坚”，但在操作方式上应有技巧可循，至少能让学有专长者有“发挥腾挪之空间”。实际上，将一部文学史(无论国 族文学史还是通史)分解为若干专题(但不宜过多)，每个专题均邀本领域之权威专家操持，即便未能成功建构宏观的理论与框架，但专题叙述本身已自不容小觑。当然，这里未考量中国学者的学术自觉、合作意识与操作可能。
第三个问题的回答在我看来是更为迫切的。我以为，随着中国的日益开放，关于“中国学者”的学术立场问题应当提上议事日程。也就是说，当面对外国对象的时候，我们在充分借鉴和学习其学界成果的基础上，如何彰显自家的文化身份、呈现中国学者的独特视角，展现自家具有原创性的思路和见地，而不仅是对他们亦步亦趋，是值得思考的问题。此书的章节标题仍不脱“流派”、“作家”的思路，基本以此为名，虽然涉及不少小语种民族一国家文学，如菲律宾文学、伊朗文学等，但基本属于介绍性质；而且整体编排比例上东西方文学似显得过于不均衡(这当然与学界生态有关)，如在第一卷中西方文学占到十章，分别讨论法国、德语、俄国、英国、美国、澳大利亚和加拿大、意大利和希腊、西班牙语和葡萄牙语、中欧和东南欧、北欧，只有第十一章是讨论东方文学；即便是在西方文学的章节中，以语言划分或国家划分似乎都宜有一定标准，现在的情况好像是多样并存，更多地是为了撰写者的便利，而并不能予人一种清晰的“框架性建构”的感觉。在具体论述中，似也颇有可商榷处，譬如在德国文学史上，豪普特曼与苏德曼是齐名的大家，但本书对前者描述颇详，对后者却只以半页带过，虽然也承认后者是“德国自然主义最重要的小说家”(第1册第71页)。这其中涉及到材料的发掘与阐释、资源的寻找与更新、理论的思考与转换等方面，乃是中国学者面对“外国对象”必须考虑的重大理论问题。作为一套多人(七十余人)集体撰作的多卷本著作，显然很难要求史观的协调与一致。但对于整体性的外国文学研究(扩大而言对“外国学”都有效)来说，这种自觉的“史家意识”思考无疑相当必要。勃兰兑斯把文学史的功用看得极为重要：
文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究入的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况([丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第一分册《流亡文学》前言第2页，张道真等译，人民文学出版社，1997年)。
泰纳更强调：“在每个民族里，必定要产生出一定的精神状态，反映这精神状态的即是当代的文艺运动。”像这样有理论深度的思考，在我们似乎还是相当的缺乏。“他山之石，可以攻玉”，具体来说，中国学者的民族主体意识在面对外国对象时，究竟该如何在有效借鉴外来资源的基础上进行创造性建构?而这一点又如何在“史家意识”的自觉情怀中协调其张力?都是值得我们深思的问题。
21世纪初的这部外国文学史的出版，或可视作文学史“编写”的一个学术性的终结；它的编写质量的高度，也意味着我们必须更自觉地走人“撰作”的阶段，即更多地出于学者个体的“学术史意识”。至少在我看来，对于一个文学研究者来说，超越“独著文学史”的更高理想尚未能有。中国的文学史叙述，曾起到“范式”功用者，鲁迅的《中国小说史略》，王瑶先生的《中国新文学史稿》，都可谓开山式的著作，作者身为引领风气的学科先驱，却都未将自己的著述命名为“史”，仅称“史略”，或曰“史稿”，一方面固然是其谦逊，另一方面更是其作为纯正学人的“知学”的表现。当然日后“史”的泛用，有其时代潮流的因素，不可一概苛求前贤。而相比本国文学史的母语材料、传统血脉、自家语境，外国文学史的撰作难度大，数量亦少。百年现代学术史，能列其名并受到学界一致推重者相当少见。就中，金东雷的《英国文学史纲》、夏炎德的《法兰西文学史》以及吴达元的《法国文学史》可算翘楚，而王佐良先生关于“英国文学史”的研究也值得重视。若仅就德国文学史而言，尚不能列出一部既令本学科同人推重、又得知识界广泛认同之作。勉强荐之，刘大杰先生的《德国文学概论》或可备选。而当代外国文学通史性质的著作，则是空白。就此意义而言，此部规模甚大的《20世纪外国文学史》自有其不可替代的功用。
我评论文学史，重“撰作”轻“编写”，乃是强调撰作者本身必须具备相当自觉的“史家意识”。就目前来看，国人的外国文学史撰作，基本上可以定位为“国族文学史”(“民族一国家文学史”)叙述，这从本书基本以国别文学为基本建构框架亦可印证，主持者强调此书收入六十多个国家，但仍有一些国家未收入，其原因在于寻不到掌握该国语言的文学研究者(第1册第18页)。所谓“国族文学史”，包涵的范围甚广，有多少民族－国家，就应有多少民族－国家文学史。但真正落实，远不是想象的那样简单。事实上得到研究者较多关注的，还是主要民族－国家的文学史。
一时代有一时代之语境，一时代有一时代之需求，故一时代必有一时代之学人，一时代亦必有一时代之文学史。不但需要有通达明识、树立自家气象之本国文学史，亦同样需有广博视阈、借石攻玉的他国文学史，外国文学史研究的意义，端在于此。