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[编者按]
福斯特曾向全球几十位著名策展人和批评家询问一个看似简单的问题：何为当代艺术？结论却是五花八门，可谓仁者见仁智者见智。有人认为当代艺术在概念上的混乱正是其缺点，因为一种艺术若没有标准，又如何能够评论其优劣？这些年艺术圈内对当代艺术的评价也是嘘声大于掌声。而北大的彭锋教授则阐明了他的观点：当代艺术概念界定上的混乱反而可以成为一个优点，因为人们在“什么是当代艺术”的问题上很难达成共识，而在“什么不是当代艺术”的问题上却惊人的意见一致。如果要为当代艺术找出几个关键词的话，重写、切中当下、不断变化这几个词是无法绕过的。艺术史在发展，而对于当代艺术，唯一不变的也许是变化本身！
《从现代出发——15个艺术家的15个表达》一书的出版即是基于对这种变化本身的一种表达，这本书所选择的15位艺术家同为改革开放初期中央美院四画室的成员，也同为探索和实验精神的忠实拥护者，他们用自己的生活方式和态度践行着四画室的精神，无一例外的用作品张扬着自己的个性。“从现代出发”不是终点，而是艺术家们进行表达的又一个新的起点。
本文为该书“学术论坛”版块中的一篇文章，有助于我们更深入的了解当代艺术和这个变化的时代。
中央美院在“’85美术新潮”时期成立了第四工作室，可以说得上是一个标志性事件。从小的角度来看，是中国艺术界全面开放的标志。从大的角度来看，是中国社会全面开放的标志。
在接下来的近30年里，中国与世界一同进入高速发展阶段，但是中国的发展没有按照“’85美术新潮”时期知识分子的预想进行，让所有预言家大跌眼镜。旧的问题已然过去，新的问题迎面而来。整个社会在发生急剧变迁，生活在其中的人们面临着要不断更新话语系统和思维方式的挑战。曾经是时髦的，可能很快就变得老套；曾经是进步的，可能很快就变得可笑。多少独领风骚的英雄，最后都被这个剧变的时代给“幽默”了。
就艺术界来说，在20世纪80年代最前卫的现代艺术，突然变得陈旧不堪。因为接下来的后现代艺术和风生水起的当代艺术，很快将现代艺术扫进了历史的垃圾堆。历史就是这么残酷。那些背上现代艺术包袱的人，那些贴上现代艺术标签的人，很快就进入了失语状态，因为整个艺术界的话语由“现代”转向了“当代”。
这种急剧变化，在人类历史上非常少见。就艺术史来说，通常需要几代人才完成一次风格的转变。以往一个艺术家穷其一生都很难感觉到风格的变化；今天的情况则截然不同，一个艺术家一辈子要经历许多风格变化，不仅要经历衰年变法，而且有可能要经历盛年变法，甚至青年变法。也许这个时代唯一不变的，就是变化。
在这种时代背景下，“’85美术新潮”时期的现代艺术运动，究竟还有什么意义？为什么在今天还值得重提？对于这些问题，后现代哲学家利奥塔（J. F. Lyotard）的思考值得借鉴。在利奥塔看来，现代性的核心就是对当下（现在和这里）的关注，现代艺术的目的，就是要切中当下。然而，我们对当下的把握不是太早就是太晚；或者说，对当下的把握在根本上是不可能的。因为我们只能身陷当下之中，而无法从当下中抽身而出，对它进行反观或者把握。当现代艺术成为一种可供仿效的样式或者风格之后，它就失去了切中当下的能力。利奥塔主张，我们需要不断地重写现代性，才能让现代艺术切中当下，才能让现代艺术不至于滑入一劳永逸和盖棺定论的风格之中。为了避免词语上的混淆，利奥塔将重写现代性为后现代。
然而，后现代在今天也成了一种样式或者风格。成为样式或者风格的后现代，也失去了切中当下的能力。于是，当代艺术这个概念开始活跃起来。福斯特（Hal Foster）曾经向全球几十位著名策展人和批评家发去电子邮件，询问当代艺术的定义，得到的结论五花八门。当代艺术概念的混乱，不是它的缺点，而是它的优点，因为当代艺术只有在不可界定的时候才有可能。不过，尽管国际策展人和批评家在当代艺术是什么的问题上莫衷一是，但他们对于“什么不是当代艺术”仍然有很强的共识。由此，当代艺术仍然得到了界定，不过不是用“正的方法”来界定，而是用“负的方法”来界定。也就是说，人们在“什么是当代艺术”的问题上，很难达成共识，但是在“什么不是当代艺术”的问题上，却惊人的意见一致。
不管以哪种形式来界定当代艺术，都会导致当代艺术成为一种被竞相仿效的样式或风格而失去切中当下的能力，从而走向当代艺术的反面。当代艺术像后现代艺术和现代艺术一样，正在蜕化成为样式或风格而失去它的当下性。当代性急需得到重写。实际上，重写当代性也就是重写现代性。它们的目标一样，都是要让艺术尽可能地切中当下。
然而，正如利奥塔机敏地指出的那样，人们对于当下的把握不是太早就是太晚。鉴于当下是无法被捕捉的，因此当下是不可表达的。真正的当代艺术，就是对不可表达的表达，因而必然是否定性的表达，或者是用“负的方法”作出的表达。由此，当代艺术必然会形成崇高风格，并且具有永不妥协的自我批判精神。崇高风格和批判精神构成当代性的核心。无论是现代艺术、后现代艺术还是当代艺术，在它们成为样式或者风格之前，都具备这种当下性。因此，当今天的艺术家追求当代性的时候，其实他们追求的就是利奥塔所说的重写现代性。实际上，这里的关键不是现代性、后现代性和当代性，而是重写。也许现代性、后现代性和当代性在内容上有所区别，但是这种区别并不重要，或者刚好是要被忽略的差异。真正重要的，是它们在精神上的一致，在形式上是一致的，那就是重写。
值得注意的是，丹托（Arthur Danto）发现，在艺术界的风格矩阵中，当某种风格确立起来之后，与之相对的那种风格也自然会确立起来。比如，如果再现成为风格，那么非再现自然也会成为风格；反之，如果非再现成为风格，那么再现自然也会成为风格。我们之所以不容易从非再现风格中看出再现风格，原因在于我们习惯于让负的方法依附在正的方法上而具有意义，而不是相反。当我们摆脱习惯的束缚之后，就会发现，在否定性的崇高和批判精神成为当下性的核心的时候，肯定性的优美和人文精神自然也就成了当下性的核心内涵。因此，重写当下性，不仅可以是从反面来解构，而且也可以是从正面来建构。在解构大行其道的今天，建构显得尤其稀罕。从这种意义上来说，重写既包含解构，也包含建构。
由此，我们今天有了两种完全不同的当下艺术：一种是批判性的、社会学的、追新求异的当代艺术；一种是审美的、讲究技巧的、具有人文精神的当代艺术。套用库斯比（Donald Kuspit）的术语来说，前者可以称之为新大师艺术，后者可以称之为老大师艺术。在库斯比看来，这两种艺术在今天都已经过时。今天的艺术是新老大师艺术。
然而，在我看来，这三种艺术都既有可能过时了，也有可能是恰逢其时。关键在于，我们是将它们理解为一种风格还是一种态度。在今天，任何为追随某种风格的艺术去进行模仿和探索的艺术行为，都已失去了意义。艺术已经完成了它的使命。唯一剩下的可以维持艺术身份的，是一种生活态度或者生活方式。那些以自己的方式来理解世界并生存下来的人，都可以称得上是艺术家。那些由艺术家自己选择的艺术，无论它们在风格上看起来是老大师、新大师还是新老大师艺术，都可以称得上是当代艺术。借用丹托的术语来说，那种在风格史之中的艺术是历史中的艺术，超出风格史叙事的艺术就是后历史的艺术。
今天看来，中央美院四画室的可贵之处，刚好在于它没有形成自己的风格，没有生拉硬拽地带上什么“主义”。从《从现代出发——15个艺术家的15个表达》所选择的的艺术作品中，我们几乎看这些艺术家是出自同一个画室。从历史中的艺术角度来看，没有形成风格是一个失败的案例；从后历史艺术的角度来看，这种失败恰好是值得骄傲的成功。艺术与科学不同，艺术通常是不容易规划的。失之东隅，收之桑榆，屡见不鲜。真正的艺术，成就已在得失之外。我想这正是中央美院四画室留给我们的启示。
福斯特曾向全球几十位著名策展人和批评家询问一个看似简单的问题：何为当代艺术？结论却是五花八门，可谓仁者见仁智者见智。有人认为当代艺术在概念上的混乱正是其缺点，因为一种艺术若没有标准，又如何能够评论其优劣？这些年艺术圈内对当代艺术的评价也是嘘声大于掌声。而北大的彭锋教授则阐明了他的观点：当代艺术概念界定上的混乱反而可以成为一个优点，因为人们在“什么是当代艺术”的问题上很难达成共识，而在“什么不是当代艺术”的问题上却惊人的意见一致。如果要为当代艺术找出几个关键词的话，重写、切中当下、不断变化这几个词是无法绕过的。艺术史在发展，而对于当代艺术，唯一不变的也许是变化本身！
《从现代出发——15个艺术家的15个表达》一书的出版即是基于对这种变化本身的一种表达，这本书所选择的15位艺术家同为改革开放初期中央美院四画室的成员，也同为探索和实验精神的忠实拥护者，他们用自己的生活方式和态度践行着四画室的精神，无一例外的用作品张扬着自己的个性。“从现代出发”不是终点，而是艺术家们进行表达的又一个新的起点。
本文为该书“学术论坛”版块中的一篇文章，有助于我们更深入的了解当代艺术和这个变化的时代。
中央美院在“’85美术新潮”时期成立了第四工作室，可以说得上是一个标志性事件。从小的角度来看，是中国艺术界全面开放的标志。从大的角度来看，是中国社会全面开放的标志。
在接下来的近30年里，中国与世界一同进入高速发展阶段，但是中国的发展没有按照“’85美术新潮”时期知识分子的预想进行，让所有预言家大跌眼镜。旧的问题已然过去，新的问题迎面而来。整个社会在发生急剧变迁，生活在其中的人们面临着要不断更新话语系统和思维方式的挑战。曾经是时髦的，可能很快就变得老套；曾经是进步的，可能很快就变得可笑。多少独领风骚的英雄，最后都被这个剧变的时代给“幽默”了。
就艺术界来说，在20世纪80年代最前卫的现代艺术，突然变得陈旧不堪。因为接下来的后现代艺术和风生水起的当代艺术，很快将现代艺术扫进了历史的垃圾堆。历史就是这么残酷。那些背上现代艺术包袱的人，那些贴上现代艺术标签的人，很快就进入了失语状态，因为整个艺术界的话语由“现代”转向了“当代”。
这种急剧变化，在人类历史上非常少见。就艺术史来说，通常需要几代人才完成一次风格的转变。以往一个艺术家穷其一生都很难感觉到风格的变化；今天的情况则截然不同，一个艺术家一辈子要经历许多风格变化，不仅要经历衰年变法，而且有可能要经历盛年变法，甚至青年变法。也许这个时代唯一不变的，就是变化。
在这种时代背景下，“’85美术新潮”时期的现代艺术运动，究竟还有什么意义？为什么在今天还值得重提？对于这些问题，后现代哲学家利奥塔（J. F. Lyotard）的思考值得借鉴。在利奥塔看来，现代性的核心就是对当下（现在和这里）的关注，现代艺术的目的，就是要切中当下。然而，我们对当下的把握不是太早就是太晚；或者说，对当下的把握在根本上是不可能的。因为我们只能身陷当下之中，而无法从当下中抽身而出，对它进行反观或者把握。当现代艺术成为一种可供仿效的样式或者风格之后，它就失去了切中当下的能力。利奥塔主张，我们需要不断地重写现代性，才能让现代艺术切中当下，才能让现代艺术不至于滑入一劳永逸和盖棺定论的风格之中。为了避免词语上的混淆，利奥塔将重写现代性为后现代。
然而，后现代在今天也成了一种样式或者风格。成为样式或者风格的后现代，也失去了切中当下的能力。于是，当代艺术这个概念开始活跃起来。福斯特（Hal Foster）曾经向全球几十位著名策展人和批评家发去电子邮件，询问当代艺术的定义，得到的结论五花八门。当代艺术概念的混乱，不是它的缺点，而是它的优点，因为当代艺术只有在不可界定的时候才有可能。不过，尽管国际策展人和批评家在当代艺术是什么的问题上莫衷一是，但他们对于“什么不是当代艺术”仍然有很强的共识。由此，当代艺术仍然得到了界定，不过不是用“正的方法”来界定，而是用“负的方法”来界定。也就是说，人们在“什么是当代艺术”的问题上，很难达成共识，但是在“什么不是当代艺术”的问题上，却惊人的意见一致。
不管以哪种形式来界定当代艺术，都会导致当代艺术成为一种被竞相仿效的样式或风格而失去切中当下的能力，从而走向当代艺术的反面。当代艺术像后现代艺术和现代艺术一样，正在蜕化成为样式或风格而失去它的当下性。当代性急需得到重写。实际上，重写当代性也就是重写现代性。它们的目标一样，都是要让艺术尽可能地切中当下。
然而，正如利奥塔机敏地指出的那样，人们对于当下的把握不是太早就是太晚。鉴于当下是无法被捕捉的，因此当下是不可表达的。真正的当代艺术，就是对不可表达的表达，因而必然是否定性的表达，或者是用“负的方法”作出的表达。由此，当代艺术必然会形成崇高风格，并且具有永不妥协的自我批判精神。崇高风格和批判精神构成当代性的核心。无论是现代艺术、后现代艺术还是当代艺术，在它们成为样式或者风格之前，都具备这种当下性。因此，当今天的艺术家追求当代性的时候，其实他们追求的就是利奥塔所说的重写现代性。实际上，这里的关键不是现代性、后现代性和当代性，而是重写。也许现代性、后现代性和当代性在内容上有所区别，但是这种区别并不重要，或者刚好是要被忽略的差异。真正重要的，是它们在精神上的一致，在形式上是一致的，那就是重写。
值得注意的是，丹托（Arthur Danto）发现，在艺术界的风格矩阵中，当某种风格确立起来之后，与之相对的那种风格也自然会确立起来。比如，如果再现成为风格，那么非再现自然也会成为风格；反之，如果非再现成为风格，那么再现自然也会成为风格。我们之所以不容易从非再现风格中看出再现风格，原因在于我们习惯于让负的方法依附在正的方法上而具有意义，而不是相反。当我们摆脱习惯的束缚之后，就会发现，在否定性的崇高和批判精神成为当下性的核心的时候，肯定性的优美和人文精神自然也就成了当下性的核心内涵。因此，重写当下性，不仅可以是从反面来解构，而且也可以是从正面来建构。在解构大行其道的今天，建构显得尤其稀罕。从这种意义上来说，重写既包含解构，也包含建构。
由此，我们今天有了两种完全不同的当下艺术：一种是批判性的、社会学的、追新求异的当代艺术；一种是审美的、讲究技巧的、具有人文精神的当代艺术。套用库斯比（Donald Kuspit）的术语来说，前者可以称之为新大师艺术，后者可以称之为老大师艺术。在库斯比看来，这两种艺术在今天都已经过时。今天的艺术是新老大师艺术。
然而，在我看来，这三种艺术都既有可能过时了，也有可能是恰逢其时。关键在于，我们是将它们理解为一种风格还是一种态度。在今天，任何为追随某种风格的艺术去进行模仿和探索的艺术行为，都已失去了意义。艺术已经完成了它的使命。唯一剩下的可以维持艺术身份的，是一种生活态度或者生活方式。那些以自己的方式来理解世界并生存下来的人，都可以称得上是艺术家。那些由艺术家自己选择的艺术，无论它们在风格上看起来是老大师、新大师还是新老大师艺术，都可以称得上是当代艺术。借用丹托的术语来说，那种在风格史之中的艺术是历史中的艺术，超出风格史叙事的艺术就是后历史的艺术。
今天看来，中央美院四画室的可贵之处，刚好在于它没有形成自己的风格，没有生拉硬拽地带上什么“主义”。从《从现代出发——15个艺术家的15个表达》所选择的的艺术作品中，我们几乎看这些艺术家是出自同一个画室。从历史中的艺术角度来看，没有形成风格是一个失败的案例；从后历史艺术的角度来看，这种失败恰好是值得骄傲的成功。艺术与科学不同，艺术通常是不容易规划的。失之东隅，收之桑榆，屡见不鲜。真正的艺术，成就已在得失之外。我想这正是中央美院四画室留给我们的启示。