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1872年，以《爱丽丝梦游奇境记》而闻名后世的刘易斯·卡罗尔终于在牛津大学的宿舍楼上建起了自己的摄影工作室，这个被称为“阁楼”的地方，来往着卡罗尔镜头前的几代少女模特们。其中最有名的一位便是启发了卡罗尔创作《爱丽丝梦游奇境记》的爱丽丝·利德尔，在1858年的照片《爱丽丝·利德尔装扮成“乞丐少女”》中，卡罗尔安排他时年6岁的缪斯穿上破烂的衣裳，一只手做出乞讨状，半露着一边的胸部。
卡罗尔希望人们透过女孩贫穷的外表看到她内在的美丽，其实这一点照片本身已表现得清清楚楚：爱丽丝那齐整的短发、光洁的皮肤、目光中的镇静乃至一点点骄傲，任谁都不会认为她是一名真正的乞丐;倒是卡罗尔这位格外偏爱儿童题材的业余摄影师和众多女孩模特间的关系，成为人们经久以来争论的话题。在两极分化的解读之间，或许以下背景可以帮助我们理解生性腼腆且严重口吃的卡罗尔对女孩们乐此不疲的观看、摆布、塑造——他所任教的牛津大学当时显然是男性的天下，而维多利亚时期男性对少女普遍抱有大量幻想，这是他们在心理层面抒发荷尔蒙的重要出口;另外，19世纪50年代，“儿童肖像”已呈现为一种常见的摄影类型，尤其是到19世纪下半叶，“童年时期”成为了系统化科学调查的对象，而相机成为了记录童年的主要工具。
1872年，卡罗尔最钟爱的模特爱丽丝已出落成20岁的年轻女神，出现在同时期另一位重要业余摄影师茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆的镜头前。卡梅隆的照片和卡罗尔相似，也带有拉斐尔前派的意味，并且她更倾向于拍摄理想化的肖像，对宗教题材的偏爱使得她作品中的孩童造型常常呼应着宗教人物，或者干脆长出翅膀，变成天使。完成于1872年的《基督诞生图中的天使》里，她的侄孙女十指交叉，渴求的目光望向天空，光着上身，背后展开两片洁白的翅膀。
茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆，《基督诞生图中的天使》
照片以卡梅隆常用的柔和光线唤起观者的情感，而1920年代她的一位侄孙女回忆起当模特的情形时说：“伯祖母茱莉亚用‘一点儿也不柔和’的手弄乱我们的头发，避免它们显出齐整的孩子气……毫无疑问我们在那些旧照片里神情忧虑而伤感，因为这就是我们的真实感受——谁也不知道伯祖母茱莉亚接下来还有什么花招。”
卡梅隆照片中宁静安详或忧虑伤感的儿童目光，或许还有技术层面上的来源——当时相机较为庞大的体积、较长的曝光时间，使静态形象成为绝大多数作品的主题。进入20世纪，小型相机的逐渐普及使摄影史中的孩子开始蹦跳，而孩童好动形象的最早构建者之一本人竟然就是个孩子：1901年，7岁的“富二代”雅克·亨利·拉蒂格从爸爸那儿得到了一部小型相机，到1905年他11岁时，已经为摄影史留下了从台阶一跃而起的“飞翔的表妹”（《飞翔的表妹》，1905）、撑着伞从高处往下跳的哥哥，以及在公园草地上翻跟头的表哥的身影。拉蒂格活了92岁，经历了两次世界大战和无数动荡，但他一生记录日常生活的照片几乎没有留下任何悲惨的痕迹，仿佛他永远是那个7岁的儿童摄影师，正将镜头对准自己的玩伴。
拉蒂格的推崇者之一便是大名鼎鼎的亨利·卡蒂埃·布列松，他的“决定性瞬间”理念于他拍摄儿童的照片中亦可窥豹一斑。巴黎街头，两手各抱一个大酒瓶的孩子正在虚化的背景中其他孩童的注视下雄赳赳气昂昂地走过，那得胜归来的瞬间充满了把握整个世界的自信（《巴黎慕费塔街》，1954年）;意大利帕勒莫街头，两名幼童滾着自行车轮当玩具，欢笑着奔跑向前，他们出现在镜头里的一瞬间，背后街道上反方向停着运送尸体的灵车，等待着将已故去的生命送至最终的归宿（《意大利帕勒莫》，1971年）。作为布列松“决定性瞬间”理念的传承者之一，法国摄影师罗伯特·杜瓦诺希望在一切日益趋同的工业化社会里捕捉个体的独特之处，他的照片中有课堂上开小差、仰起头瞪大眼睛去找时钟的小男孩，他头顶的几撮头发让人想起中国著名的儿童形象三毛（《怎么还不下课！》，1956），有对着教室天花板冥思苦想的小男孩，他因为向上看而微微翻着的白眼和紧锁的眉头让人忍俊不禁（《信息》，1956），还有按了门铃就跑的恶作剧少年在嬉闹中充满动感的背影（《门铃》，1934），这些作品无一不流露出轻松、温暖的气息，带有人情味十足的幽默。同样以街头少年为题材的还有美国的海伦·莱维特，她的照片大多拍摄于纽约黑人住宅区和下东城，对这些地区青少年的“抒情性描绘”从1940年代的黑白照片开始，持续到1970年代的彩色时代，勾画着他们的活力、顽强和优雅（《纽约》，约1945）。
当然，并非所有摄影师都将布列松的话奉为圭臬，威廉·克莱因就是大张旗鼓地反其道而行之的一位，他讨厌谈及摄影必论“高雅”、“顾虑周到”、“分寸把握”的风气，认为照相“有或没有就是那么一下，死了或活着就是‘砰’一声”。同样以街头孩童为主题，克莱因的照片却充满了暴力性，或带有一种夸张的戏剧效果，拍摄于纽约的《枪》（1954）和《舞》（1955）将这些特质展现得淋漓尽致。前一张照片里，少年用玩具枪对准摄影师的镜头，这或许是惯常的街头把戏，但孩子脸上令人心惊的狰狞与愤怒已然超越了游戏的范畴;后一张作品里两个孩子因舞动而模糊的身体呈现出梦游般的造型，特别是女孩子向上翻出的白眼与伸向空中的手臂，仿佛具像化了青春期、乃至整个人生中那些“精神恍惚”的维度。
也有摄影师并不在意捕捉儿童的动态形象，他们镜头前的孩子不论多么年幼都拥有沉稳乃至忧郁的面容，作品的气息冷静而客观。德国摄影师奥古斯特·桑德在1910-1920年代曾实施过一个宏伟计划，要用肖像为德国人建立一份视觉记录，让人们能通过脸孔看到日耳曼民族的心灵，而孩子显然也被包含在内。于是我们看到了在一辆自行车上独自保持了至少四秒钟平衡的幼儿（在器材选用上相当老派的桑德拍摄一张肖像需要这么长的曝光时间），这个根据身型判断仅一岁左右的孩子有一双大大的眼睛，微蹙的眉间带着一丝忧郁（《孩子》，威斯特沃，约1926-1927）;我们看到了合影里的三名幼童个个皱着眉，只有宠物狗露出了轻松自然的快乐表情（《孩童合影》，威斯特沃，1913）;我们还看到了在德国边缘化人群的后代——跟随流动游乐场四处漂泊的年轻女孩，梦幻般的眼神中流露出的忧伤（《流动游乐场大车上的女孩》，1929）。桑德镜头中的德国人作为一个整体，共同呈现出严肃、不易放松的品性，仿佛时刻对未来怀着不可名状的担忧，这种沉郁的气质世代相传，连孩子们也不曾“放过”。当桑德在德国乡间为一批又一批同胞拍摄肖像之时，爱德华·韦斯顿在美国西海岸实践着类似的冷静风格，新客观主义的美国化在他的作品中达到了巅峰。1918年至1945年间，韦斯顿拍摄了上百幅清晰、精确、优雅的裸体人像，其中他为儿子尼尔拍摄的裸体像（1920年代）框取了童年尼尔的胸腹部，令人一见之下立刻联想起雕塑作品，甚至会觉得简直是米开朗基罗《大卫》的少年版。将这张照片和韦斯顿的代表作之一《裸体人像》（1926）并置，能清楚地看出两者均将血肉之躯转变为了大理石般的坚硬质感，便会明白对于心心念念要用摄影实现“揭示事物本质和精髓”意图的摄影师而言，孩子的或成年人的身体并无区别。 当韦斯顿精雕细琢着镜头中儿童的躯体，冷静地体现着自己对完美的追求，他的同胞刘易斯·海因却发现，这个不完美的世界很难让人保持“冷静”，特别是面对“童工”这一特殊的儿童群体。1908年，海因成为了美国童工委员会的摄影师，并在接下来的近10年中以童工为题材进行集中拍摄，“摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的”是他对摄影的理解之一。《10岁的纺纱工》（1908-1909）中，工厂环境和女孩的年龄状况形成了鲜明反差，女孩身边的机器向后延伸至虚化背景中，纵深感的增强令人想象没有尽头的机器、工厂与劳作。大量类似的童工形象最终推动了《童工法》的颁布，成为纪实摄影推动社会变革的典型案例之一。
尤金史密斯，《天堂之路》
和海因相比，罗曼·维希尼克作品里的儿童面临着更加严酷的命运：等待这些犹太孩子的将是灭顶之灾。1936-1939年间，随着纳粹势力在欧洲的尘嚣日上，犹太人维希尼克预感到希特勒一有机会就将把犹太人赶尽杀绝，于是在公文箱里藏着相机，跑遍了欧洲几国的犹太人社区。维希尼克假扮的推销员身份使孩子们在被拍照时常常毫无察觉，显得格外生动自然，天真之态惹人怜爱（《犹太学堂里的男孩们》，1937、《两个男孩比较普林节的礼物》，1936），而时刻萦绕在摄影师心头的迫近的灾难意识，又使众多作品不可遏制地流露出强烈的伤感。没钱买鞋而一整个冬天不能出门的小姑娘站在窗口，面前是勉强挡住严寒的不太干净的玻璃窗，身后背景是深深的黑暗（1937，乌日哥罗德）;回答不上来“世界上最大的城市是哪里？”的小学生静静站在教室一角，眼神中一瞬间的迷茫让人窥见了摄影师对整个民族命运的担忧与悲悯（1937，华沙）。“把受到威胁的同种民族，起码用照片保存下来”的愿望促使维希尼克在5000幅照片中留下了一个如今业已消失的世界，那些幼小而鲜活的面孔是摄影史留给全人类的共同哀伤。
希特勒挑起的战争之火终于烧遍了世界，出现在战争摄影中的儿童又一次成为了苦难的注脚。此时期优秀摄影师的代表之一是尤金·史密斯，他认为相机是自己良知的延伸，美国卷入二战后终于争取到了前往南太平洋战区的机会。在《塞班岛上美军发现垂死的婴儿》（1944）及其他作品里，尤金拍摄了大量重伤的、快死去的、或已是尸体的婴儿和儿童，这些孩子和负伤、或已牺牲的士兵一样，要么以正常人难以摆出的奇怪姿势躺在地上，要么暴露着落满苍蝇的伤口和残肢。婴孩和士兵虽属不同群体，但同为“生命”的他们面临着相似的悲惨结局，两相映照，令人唏嘘。作为二战主战场之一的中国，也在战争摄影史上留下了自己民族的身影，王小亭的《上海南站·日军空袭下的儿童》（1937）和刘峰的《救救孩子》（1943）都拍摄了废墟中哇哇大哭的婴孩，环境的危急险恶和孩子的渺小无助之间形成的尖锐对比，动人心魄。
1946年，在报道战争的过程中身心都遭受严重创伤的史密斯拍下了战后第一张作品《天堂之路》（1946）。手拉手出现在照片里的是摄影师自己的孩子，他们的背影正在远离黑暗的、洞穴一样的前景，走向明亮的、草木茂盛、生机勃勃的前方。有人说，一个男孩一个女孩的组合使人想起亚当和夏娃，拍摄地选在了花园使人感觉他们面前就是代表着美好生活的伊甸园。虽然不少摄影师认为这是史密斯最差的一幅作品，但它依然因为被选入爱德华·斯泰肯“天下一家”展览、且是压轴之作而声名大噪，从生日贺卡到墓碑上都可见到这两个孩子的身影。当然，这幅作品在史密斯的职业生涯中一闪而过，战后他依然钟情于报道摄影，1971-1975年在日本熊本县拍摄水银污染造成的惨剧，《母亲扶搂智子入浴》中因污染而残废的15岁少女是他塑造的最后一个著名形象。这幅作品的构图与米开朗基罗的《圣母怜子像》隔着四百七十多年遥相呼应，照片中母亲在浴缸里托起少女，让人想起圣母玛利亚怀抱着死去的耶稣，母亲不失温柔的目光和少女扭曲的身体姿态共同营造出至痛则无言的静默。除史密斯外，二战后的纪实摄影继续作为摄影的重要分支，力求描绘社会现状，表达社会诉求。塞巴斯提奥·萨尔加多的《马里干旱》（1985）中只有一个瘦得皮包骨的男孩和一棵光秃秃的树，男孩、树，以及男孩手里细细的棍子共同表达着“极度焦渴”的主题，凯文·卡特著名的《饥饿的苏丹》（1993）中则是因饥饿而趴倒在地的女孩和她身后准备啄食尸体的秃鹫。展示儿童极瘦的身体（特别是皮肤下突出的肋骨、肩胛骨）这一传统可以追溯到19世纪末20世纪初，当时流行的社会纪实作品类型之一便是记录孩童“之前（消瘦）”、“之后（健康）”的对比照，以展示某个社会项目的功效，例如印度的拉娜·迪恩·达雅尔王公的公司1899-1900年推出的作品，以宣传饥饿救济计划所取得的成果。除“吃饱饭”外，对其他各种权利的诉求中儿童形象亦俯拾即是，比如中国摄影师解海龙拍摄的一系列关于“希望工程”的作品中那双广为人知的“大眼睛”（1991），已成为呼吁实现儿童受教育权利的代言。
二战结束后至1960年代，西方世界总体而言稳定和平，一些摄影师们开始聚焦于“个人的真实”，寻找新鲜和个性化的方式来看待日常生活，哈里·卡拉汉作为其中一员，其照片的重要题材便是妻子埃莉诺和女儿芭芭拉。拍摄于1953至1954年的一组作品中，还是小女孩身型的芭芭拉与妈妈赤裸着身体，时而趴在妈妈身上使两人的双腿呈垂直关系，时而平行地趴在妈妈身边，要么和妈妈面对面（妈妈背对、女儿正面摄影师），要么由妈妈拉着手一同面向窗外的光明。女儿和母亲，幼年与成熟，两人的身体形成了互文，使瞬间的呈现具有了时间的延续性，又带上了超越时间的特质，体现着卡拉汉将日常生活中的事物净化成一种本质化形态的探索。同时期经常拍摄儿童的还有美国摄影师温·布洛克，他也偏好让儿童全裸出镜，只不过将背景设置在了自然界中，《森林中的孩子》（1951）、《孩子与未知世界》（1955）和《森林之路上的孩子》（1958）意在用孩童形象探討人与自然的关系。与作品情绪相对平静的卡拉汉和布洛克相比，黛安·阿勃丝的作品则充满了畸形、黑暗、颠覆性与毁灭倾向，这位出身美国富裕犹太家庭的女摄影师对于通常被社会边缘化的怪诞人群（巨人、侏儒、变性者、低能儿、残障者……）充满同情与归属感，对于所谓的正常人却始终不肯宽容。《手拿玩具手榴弹的愤怒男孩》（1962）中，患有小儿麻痹症的智障男孩露出纤细到病态的胳膊和双腿，一只手攥紧“手榴弹”，另一只手用尽全身力气蜷成鸡爪状，僵直的嘴唇所要传达的不知是刻骨的愤怒还是游戏的微笑，这张说不清可爱抑或可怕的脸也许是摄影史上最不让人愉悦的儿童面孔之一。《抱孩子的妈妈》（1967）则对所谓“正常的”亲子关系作了颠覆性的表达，以极度冷静而直接的手法拍下了一个愁眉苦脸、口水正从嘴唇滴下的婴孩，而他身后露出半张脸、带有一丝笑意的妈妈，则成为了视觉艺术史上最为疏离的母亲形象。
黛安·阿勃丝，《手拿玩具手榴弹的愤怒男孩》
“拍自家孩子”是自摄影术发明以来便自然而然形成的有趣传统，有的摄影师长年累月将镜头对准让自己的孩子，有的只拍了不多几张却使其中的面孔成为了摄影史上的经典形象。在“偶尔拍几张”的摄影师中，除了前文提到的凭借一张《天堂之路》而塑造了空前著名的儿童形象的尤金·史密斯之外，羅伯特·弗兰克也是一例。这位以超然、怀疑、玩世不恭的眼光看待美国战后生活的摄影师，最著名的作品毫无疑问是描绘社会图景的“美国人”系列，但他将声名鹊起之前拍的自己儿子在海滩骑木马的照片放进了许多合集里（《瓦伦西亚》系列，1952），或许是为了纪念早逝的孩子，将摄影师的个人情感转变为了摄影史中的集体记忆。而在长时期大量拍摄自己孩子的摄影师中，萨莉·曼的《亲密家庭》系列像是一部由她个人导演的成长纪录片，以兼具叙事和抒情的手法表现了她的三个孩子在相对封闭的原始乡间的童年，以及向少男少女时代的转变。这个系列并非单纯表达母亲对孩子情感的温情集结，而意在探讨童年与青春期的复杂含义，包括死亡、血腥、叛逆、对成人世界的模仿等，因涉及“青春期”这一敏感话题，加之出现了不少已是少年身体的全裸画面，曾引发不少争议。在《草捆钩》（1989）中，萨莉·曼的一个女儿正面全裸出现于画面中央，双手拉住房顶上垂下的钩子，双脚离地，整个身体呈一条垂直线，头向后仰，长发散落。其他人隐在较暗的背景里，少女的身体则被呈现得极其明亮洁白，并与周围自然放松的日常状态形成突兀对比，其姿态让人很难不联想起上吊自杀者临死前的情形。都市街头摄影师李·弗莱德兰德在捕捉社会风景的同时亦将镜头聚焦于家庭和孩子，从1970年代他的儿子和女儿尚在襁褓开始，一直到2000年代他所拍摄的孙辈照片也被收录进《家庭》画册中。和许多摄影师的作品相比，弗莱德兰德的《家庭》终于可以算一部较为“正常”而幸福的家庭影集，有小婴儿被放在洗碗池里“洗澡”的幽默，也有发烧的孩子趴在母亲肩头的温情。虽然他的妻子在画册前言中反复引用“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，也坦言画册中没有收录展示“家庭不幸”的照片，但这组“儿童”占了重要位置的作品依然用孙辈的照片作结，因为摄影师觉得“他们眺望着未来”。
时至今日，“儿童摄影”有了新内涵，已然成为了全球儿童经济中的一环，带上了更加明快的商业气息。随着摄影器材的不断更新和手机拍照功能的日益强大，教家长们如何快速上手、以便在家拍出令人满意的儿童照片成了新卖点。身处热闹的消费主义氛围而回望漫长摄影史中复杂的儿童形象，我们不禁暗自松了一口气，同时等待着新一批带有时代特征的儿童面孔从喧嚣中渐渐浮现。
卡罗尔希望人们透过女孩贫穷的外表看到她内在的美丽，其实这一点照片本身已表现得清清楚楚：爱丽丝那齐整的短发、光洁的皮肤、目光中的镇静乃至一点点骄傲，任谁都不会认为她是一名真正的乞丐;倒是卡罗尔这位格外偏爱儿童题材的业余摄影师和众多女孩模特间的关系，成为人们经久以来争论的话题。在两极分化的解读之间，或许以下背景可以帮助我们理解生性腼腆且严重口吃的卡罗尔对女孩们乐此不疲的观看、摆布、塑造——他所任教的牛津大学当时显然是男性的天下，而维多利亚时期男性对少女普遍抱有大量幻想，这是他们在心理层面抒发荷尔蒙的重要出口;另外，19世纪50年代，“儿童肖像”已呈现为一种常见的摄影类型，尤其是到19世纪下半叶，“童年时期”成为了系统化科学调查的对象，而相机成为了记录童年的主要工具。
1872年，卡罗尔最钟爱的模特爱丽丝已出落成20岁的年轻女神，出现在同时期另一位重要业余摄影师茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆的镜头前。卡梅隆的照片和卡罗尔相似，也带有拉斐尔前派的意味，并且她更倾向于拍摄理想化的肖像，对宗教题材的偏爱使得她作品中的孩童造型常常呼应着宗教人物，或者干脆长出翅膀，变成天使。完成于1872年的《基督诞生图中的天使》里，她的侄孙女十指交叉，渴求的目光望向天空，光着上身，背后展开两片洁白的翅膀。
照片以卡梅隆常用的柔和光线唤起观者的情感，而1920年代她的一位侄孙女回忆起当模特的情形时说：“伯祖母茱莉亚用‘一点儿也不柔和’的手弄乱我们的头发，避免它们显出齐整的孩子气……毫无疑问我们在那些旧照片里神情忧虑而伤感，因为这就是我们的真实感受——谁也不知道伯祖母茱莉亚接下来还有什么花招。”
卡梅隆照片中宁静安详或忧虑伤感的儿童目光，或许还有技术层面上的来源——当时相机较为庞大的体积、较长的曝光时间，使静态形象成为绝大多数作品的主题。进入20世纪，小型相机的逐渐普及使摄影史中的孩子开始蹦跳，而孩童好动形象的最早构建者之一本人竟然就是个孩子：1901年，7岁的“富二代”雅克·亨利·拉蒂格从爸爸那儿得到了一部小型相机，到1905年他11岁时，已经为摄影史留下了从台阶一跃而起的“飞翔的表妹”（《飞翔的表妹》，1905）、撑着伞从高处往下跳的哥哥，以及在公园草地上翻跟头的表哥的身影。拉蒂格活了92岁，经历了两次世界大战和无数动荡，但他一生记录日常生活的照片几乎没有留下任何悲惨的痕迹，仿佛他永远是那个7岁的儿童摄影师，正将镜头对准自己的玩伴。
拉蒂格的推崇者之一便是大名鼎鼎的亨利·卡蒂埃·布列松，他的“决定性瞬间”理念于他拍摄儿童的照片中亦可窥豹一斑。巴黎街头，两手各抱一个大酒瓶的孩子正在虚化的背景中其他孩童的注视下雄赳赳气昂昂地走过，那得胜归来的瞬间充满了把握整个世界的自信（《巴黎慕费塔街》，1954年）;意大利帕勒莫街头，两名幼童滾着自行车轮当玩具，欢笑着奔跑向前，他们出现在镜头里的一瞬间，背后街道上反方向停着运送尸体的灵车，等待着将已故去的生命送至最终的归宿（《意大利帕勒莫》，1971年）。作为布列松“决定性瞬间”理念的传承者之一，法国摄影师罗伯特·杜瓦诺希望在一切日益趋同的工业化社会里捕捉个体的独特之处，他的照片中有课堂上开小差、仰起头瞪大眼睛去找时钟的小男孩，他头顶的几撮头发让人想起中国著名的儿童形象三毛（《怎么还不下课！》，1956），有对着教室天花板冥思苦想的小男孩，他因为向上看而微微翻着的白眼和紧锁的眉头让人忍俊不禁（《信息》，1956），还有按了门铃就跑的恶作剧少年在嬉闹中充满动感的背影（《门铃》，1934），这些作品无一不流露出轻松、温暖的气息，带有人情味十足的幽默。同样以街头少年为题材的还有美国的海伦·莱维特，她的照片大多拍摄于纽约黑人住宅区和下东城，对这些地区青少年的“抒情性描绘”从1940年代的黑白照片开始，持续到1970年代的彩色时代，勾画着他们的活力、顽强和优雅（《纽约》，约1945）。
当然，并非所有摄影师都将布列松的话奉为圭臬，威廉·克莱因就是大张旗鼓地反其道而行之的一位，他讨厌谈及摄影必论“高雅”、“顾虑周到”、“分寸把握”的风气，认为照相“有或没有就是那么一下，死了或活着就是‘砰’一声”。同样以街头孩童为主题，克莱因的照片却充满了暴力性，或带有一种夸张的戏剧效果，拍摄于纽约的《枪》（1954）和《舞》（1955）将这些特质展现得淋漓尽致。前一张照片里，少年用玩具枪对准摄影师的镜头，这或许是惯常的街头把戏，但孩子脸上令人心惊的狰狞与愤怒已然超越了游戏的范畴;后一张作品里两个孩子因舞动而模糊的身体呈现出梦游般的造型，特别是女孩子向上翻出的白眼与伸向空中的手臂，仿佛具像化了青春期、乃至整个人生中那些“精神恍惚”的维度。
也有摄影师并不在意捕捉儿童的动态形象，他们镜头前的孩子不论多么年幼都拥有沉稳乃至忧郁的面容，作品的气息冷静而客观。德国摄影师奥古斯特·桑德在1910-1920年代曾实施过一个宏伟计划，要用肖像为德国人建立一份视觉记录，让人们能通过脸孔看到日耳曼民族的心灵，而孩子显然也被包含在内。于是我们看到了在一辆自行车上独自保持了至少四秒钟平衡的幼儿（在器材选用上相当老派的桑德拍摄一张肖像需要这么长的曝光时间），这个根据身型判断仅一岁左右的孩子有一双大大的眼睛，微蹙的眉间带着一丝忧郁（《孩子》，威斯特沃，约1926-1927）;我们看到了合影里的三名幼童个个皱着眉，只有宠物狗露出了轻松自然的快乐表情（《孩童合影》，威斯特沃，1913）;我们还看到了在德国边缘化人群的后代——跟随流动游乐场四处漂泊的年轻女孩，梦幻般的眼神中流露出的忧伤（《流动游乐场大车上的女孩》，1929）。桑德镜头中的德国人作为一个整体，共同呈现出严肃、不易放松的品性，仿佛时刻对未来怀着不可名状的担忧，这种沉郁的气质世代相传，连孩子们也不曾“放过”。当桑德在德国乡间为一批又一批同胞拍摄肖像之时，爱德华·韦斯顿在美国西海岸实践着类似的冷静风格，新客观主义的美国化在他的作品中达到了巅峰。1918年至1945年间，韦斯顿拍摄了上百幅清晰、精确、优雅的裸体人像，其中他为儿子尼尔拍摄的裸体像（1920年代）框取了童年尼尔的胸腹部，令人一见之下立刻联想起雕塑作品，甚至会觉得简直是米开朗基罗《大卫》的少年版。将这张照片和韦斯顿的代表作之一《裸体人像》（1926）并置，能清楚地看出两者均将血肉之躯转变为了大理石般的坚硬质感，便会明白对于心心念念要用摄影实现“揭示事物本质和精髓”意图的摄影师而言，孩子的或成年人的身体并无区别。 当韦斯顿精雕细琢着镜头中儿童的躯体，冷静地体现着自己对完美的追求，他的同胞刘易斯·海因却发现，这个不完美的世界很难让人保持“冷静”，特别是面对“童工”这一特殊的儿童群体。1908年，海因成为了美国童工委员会的摄影师，并在接下来的近10年中以童工为题材进行集中拍摄，“摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的”是他对摄影的理解之一。《10岁的纺纱工》（1908-1909）中，工厂环境和女孩的年龄状况形成了鲜明反差，女孩身边的机器向后延伸至虚化背景中，纵深感的增强令人想象没有尽头的机器、工厂与劳作。大量类似的童工形象最终推动了《童工法》的颁布，成为纪实摄影推动社会变革的典型案例之一。
和海因相比，罗曼·维希尼克作品里的儿童面临着更加严酷的命运：等待这些犹太孩子的将是灭顶之灾。1936-1939年间，随着纳粹势力在欧洲的尘嚣日上，犹太人维希尼克预感到希特勒一有机会就将把犹太人赶尽杀绝，于是在公文箱里藏着相机，跑遍了欧洲几国的犹太人社区。维希尼克假扮的推销员身份使孩子们在被拍照时常常毫无察觉，显得格外生动自然，天真之态惹人怜爱（《犹太学堂里的男孩们》，1937、《两个男孩比较普林节的礼物》，1936），而时刻萦绕在摄影师心头的迫近的灾难意识，又使众多作品不可遏制地流露出强烈的伤感。没钱买鞋而一整个冬天不能出门的小姑娘站在窗口，面前是勉强挡住严寒的不太干净的玻璃窗，身后背景是深深的黑暗（1937，乌日哥罗德）;回答不上来“世界上最大的城市是哪里？”的小学生静静站在教室一角，眼神中一瞬间的迷茫让人窥见了摄影师对整个民族命运的担忧与悲悯（1937，华沙）。“把受到威胁的同种民族，起码用照片保存下来”的愿望促使维希尼克在5000幅照片中留下了一个如今业已消失的世界，那些幼小而鲜活的面孔是摄影史留给全人类的共同哀伤。
希特勒挑起的战争之火终于烧遍了世界，出现在战争摄影中的儿童又一次成为了苦难的注脚。此时期优秀摄影师的代表之一是尤金·史密斯，他认为相机是自己良知的延伸，美国卷入二战后终于争取到了前往南太平洋战区的机会。在《塞班岛上美军发现垂死的婴儿》（1944）及其他作品里，尤金拍摄了大量重伤的、快死去的、或已是尸体的婴儿和儿童，这些孩子和负伤、或已牺牲的士兵一样，要么以正常人难以摆出的奇怪姿势躺在地上，要么暴露着落满苍蝇的伤口和残肢。婴孩和士兵虽属不同群体，但同为“生命”的他们面临着相似的悲惨结局，两相映照，令人唏嘘。作为二战主战场之一的中国，也在战争摄影史上留下了自己民族的身影，王小亭的《上海南站·日军空袭下的儿童》（1937）和刘峰的《救救孩子》（1943）都拍摄了废墟中哇哇大哭的婴孩，环境的危急险恶和孩子的渺小无助之间形成的尖锐对比，动人心魄。
1946年，在报道战争的过程中身心都遭受严重创伤的史密斯拍下了战后第一张作品《天堂之路》（1946）。手拉手出现在照片里的是摄影师自己的孩子，他们的背影正在远离黑暗的、洞穴一样的前景，走向明亮的、草木茂盛、生机勃勃的前方。有人说，一个男孩一个女孩的组合使人想起亚当和夏娃，拍摄地选在了花园使人感觉他们面前就是代表着美好生活的伊甸园。虽然不少摄影师认为这是史密斯最差的一幅作品，但它依然因为被选入爱德华·斯泰肯“天下一家”展览、且是压轴之作而声名大噪，从生日贺卡到墓碑上都可见到这两个孩子的身影。当然，这幅作品在史密斯的职业生涯中一闪而过，战后他依然钟情于报道摄影，1971-1975年在日本熊本县拍摄水银污染造成的惨剧，《母亲扶搂智子入浴》中因污染而残废的15岁少女是他塑造的最后一个著名形象。这幅作品的构图与米开朗基罗的《圣母怜子像》隔着四百七十多年遥相呼应，照片中母亲在浴缸里托起少女，让人想起圣母玛利亚怀抱着死去的耶稣，母亲不失温柔的目光和少女扭曲的身体姿态共同营造出至痛则无言的静默。除史密斯外，二战后的纪实摄影继续作为摄影的重要分支，力求描绘社会现状，表达社会诉求。塞巴斯提奥·萨尔加多的《马里干旱》（1985）中只有一个瘦得皮包骨的男孩和一棵光秃秃的树，男孩、树，以及男孩手里细细的棍子共同表达着“极度焦渴”的主题，凯文·卡特著名的《饥饿的苏丹》（1993）中则是因饥饿而趴倒在地的女孩和她身后准备啄食尸体的秃鹫。展示儿童极瘦的身体（特别是皮肤下突出的肋骨、肩胛骨）这一传统可以追溯到19世纪末20世纪初，当时流行的社会纪实作品类型之一便是记录孩童“之前（消瘦）”、“之后（健康）”的对比照，以展示某个社会项目的功效，例如印度的拉娜·迪恩·达雅尔王公的公司1899-1900年推出的作品，以宣传饥饿救济计划所取得的成果。除“吃饱饭”外，对其他各种权利的诉求中儿童形象亦俯拾即是，比如中国摄影师解海龙拍摄的一系列关于“希望工程”的作品中那双广为人知的“大眼睛”（1991），已成为呼吁实现儿童受教育权利的代言。
二战结束后至1960年代，西方世界总体而言稳定和平，一些摄影师们开始聚焦于“个人的真实”，寻找新鲜和个性化的方式来看待日常生活，哈里·卡拉汉作为其中一员，其照片的重要题材便是妻子埃莉诺和女儿芭芭拉。拍摄于1953至1954年的一组作品中，还是小女孩身型的芭芭拉与妈妈赤裸着身体，时而趴在妈妈身上使两人的双腿呈垂直关系，时而平行地趴在妈妈身边，要么和妈妈面对面（妈妈背对、女儿正面摄影师），要么由妈妈拉着手一同面向窗外的光明。女儿和母亲，幼年与成熟，两人的身体形成了互文，使瞬间的呈现具有了时间的延续性，又带上了超越时间的特质，体现着卡拉汉将日常生活中的事物净化成一种本质化形态的探索。同时期经常拍摄儿童的还有美国摄影师温·布洛克，他也偏好让儿童全裸出镜，只不过将背景设置在了自然界中，《森林中的孩子》（1951）、《孩子与未知世界》（1955）和《森林之路上的孩子》（1958）意在用孩童形象探討人与自然的关系。与作品情绪相对平静的卡拉汉和布洛克相比，黛安·阿勃丝的作品则充满了畸形、黑暗、颠覆性与毁灭倾向，这位出身美国富裕犹太家庭的女摄影师对于通常被社会边缘化的怪诞人群（巨人、侏儒、变性者、低能儿、残障者……）充满同情与归属感，对于所谓的正常人却始终不肯宽容。《手拿玩具手榴弹的愤怒男孩》（1962）中，患有小儿麻痹症的智障男孩露出纤细到病态的胳膊和双腿，一只手攥紧“手榴弹”，另一只手用尽全身力气蜷成鸡爪状，僵直的嘴唇所要传达的不知是刻骨的愤怒还是游戏的微笑，这张说不清可爱抑或可怕的脸也许是摄影史上最不让人愉悦的儿童面孔之一。《抱孩子的妈妈》（1967）则对所谓“正常的”亲子关系作了颠覆性的表达，以极度冷静而直接的手法拍下了一个愁眉苦脸、口水正从嘴唇滴下的婴孩，而他身后露出半张脸、带有一丝笑意的妈妈，则成为了视觉艺术史上最为疏离的母亲形象。
“拍自家孩子”是自摄影术发明以来便自然而然形成的有趣传统，有的摄影师长年累月将镜头对准让自己的孩子，有的只拍了不多几张却使其中的面孔成为了摄影史上的经典形象。在“偶尔拍几张”的摄影师中，除了前文提到的凭借一张《天堂之路》而塑造了空前著名的儿童形象的尤金·史密斯之外，羅伯特·弗兰克也是一例。这位以超然、怀疑、玩世不恭的眼光看待美国战后生活的摄影师，最著名的作品毫无疑问是描绘社会图景的“美国人”系列，但他将声名鹊起之前拍的自己儿子在海滩骑木马的照片放进了许多合集里（《瓦伦西亚》系列，1952），或许是为了纪念早逝的孩子，将摄影师的个人情感转变为了摄影史中的集体记忆。而在长时期大量拍摄自己孩子的摄影师中，萨莉·曼的《亲密家庭》系列像是一部由她个人导演的成长纪录片，以兼具叙事和抒情的手法表现了她的三个孩子在相对封闭的原始乡间的童年，以及向少男少女时代的转变。这个系列并非单纯表达母亲对孩子情感的温情集结，而意在探讨童年与青春期的复杂含义，包括死亡、血腥、叛逆、对成人世界的模仿等，因涉及“青春期”这一敏感话题，加之出现了不少已是少年身体的全裸画面，曾引发不少争议。在《草捆钩》（1989）中，萨莉·曼的一个女儿正面全裸出现于画面中央，双手拉住房顶上垂下的钩子，双脚离地，整个身体呈一条垂直线，头向后仰，长发散落。其他人隐在较暗的背景里，少女的身体则被呈现得极其明亮洁白，并与周围自然放松的日常状态形成突兀对比，其姿态让人很难不联想起上吊自杀者临死前的情形。都市街头摄影师李·弗莱德兰德在捕捉社会风景的同时亦将镜头聚焦于家庭和孩子，从1970年代他的儿子和女儿尚在襁褓开始，一直到2000年代他所拍摄的孙辈照片也被收录进《家庭》画册中。和许多摄影师的作品相比，弗莱德兰德的《家庭》终于可以算一部较为“正常”而幸福的家庭影集，有小婴儿被放在洗碗池里“洗澡”的幽默，也有发烧的孩子趴在母亲肩头的温情。虽然他的妻子在画册前言中反复引用“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，也坦言画册中没有收录展示“家庭不幸”的照片，但这组“儿童”占了重要位置的作品依然用孙辈的照片作结，因为摄影师觉得“他们眺望着未来”。
时至今日，“儿童摄影”有了新内涵，已然成为了全球儿童经济中的一环，带上了更加明快的商业气息。随着摄影器材的不断更新和手机拍照功能的日益强大，教家长们如何快速上手、以便在家拍出令人满意的儿童照片成了新卖点。身处热闹的消费主义氛围而回望漫长摄影史中复杂的儿童形象，我们不禁暗自松了一口气，同时等待着新一批带有时代特征的儿童面孔从喧嚣中渐渐浮现。