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胶片时代宣告结束？数字时代真正来临？
上世纪90年代，柯达、富士、乐凯胶卷三巨头的标志遍布全国，黄、绿、红三色分别成为各自品牌的标志。然而随着数字技术的兴起，越来越多的消费者与从业人员开始倾向于购买性价更高的数码产品。这种变化直接导致了市场对于传统胶片产品需求量的萎缩。2009年，全球最大的胶卷生产商美国伊士曼柯达公司宣布关闭克莱姆胶片的生产线。这款曾经于1974年推出的明星产品，因为受到新款胶片以及数字技术引进所带来的冲击，不得不就此退出历史舞台。而日本的富士胶卷公司，也于2011年9月份宣布停止部分品牌胶片的生产。作为该行业唯一可与世界品牌同台竞争的国产品牌乐凯，在经历了一段时间停业重组后，于今年9月份宣布集团整体并入中国航天科技集团公司，从此告别胶片生产市场。2011年暑期，美国20世纪福克斯影业宣布，自2012年1月1日起，将不再提供35厘米电影拷贝给香港及澳门地区的影院，并预计于2013年底实现彻底完成从胶片影厅到数字影厅转换。
事实上，胶片时代的结束以及电影数字化的发展已早有预计。我国于2001年就开始施行数字电影的试验性放映，2002年中国安装了第一套投入商用的数字电影放映设备。2009年6月，中国的数字银幕超过1000块，仅次于美国（5242块）居世界第二。2010年底，全国2K数字银幕已经达到4300块，接近中国银幕总数的一半。新增银幕（平均每天4块）中，90%以上都是数字银幕，同时还有一些老影院在逐渐将胶片银幕更换成数字银幕。数字银幕占中国银幕总数的比例将越来越大。10年间，中国电影完成了从胶片时代向数字时代的转型。
转型的背后驱动力，来自于从业者与消费者对于数字技术的青睐。对于影像制作者来说，数字化首先意味着可以将制作与发行成本控制在一个较低的水平上。目前，国内青年导演和新生代导演都在普遍使用数字拍摄，仅有少数成名的大导演仍在使用胶片拍摄。尽管胶片摄影机在拍摄、在画质、色泽方面要比数字成像好，但成本却远远高于数字拍摄。而胶片一旦成像，如果需要修改，就意味着报废，有时一个镜头动辄就要拍上几十条，成本过高可能导致吸引不到投资，而数字母版则可以随意删除，十分节约成本。而在拷贝发行领域，数字化更成了制片方的不二选择。数字放映省去了胶片拷贝和运输产生的成本。以前制作一个胶片拷贝的成本是8000-10000元，加上运输成本，将是一笔巨大的开支，而数字拷贝的成本除了硬盘本身外几乎为零。
其次，数字电影可以避免出现胶片因光源照射导致的老化、退色问题，从而确保了影片永远光亮如新。此外，数字电影还可以凭借充分的像素稳定性确保画面没有任何抖动和闪烁，保证观众再也看不到像雨点一样的划痕磨损现象。这对于制作者来说，无疑在创作上会带来更多的自由和安全保证。
对于普通影像爱好者来说，影像数字化意味则着一个全新的个体表达时代的来临。DV的出现和普及所带来的不仅仅是娱乐，更是一种身份感和存在感的体验。
当然，胶片或许不会完全消失，就像音乐发烧友对于黑胶的执迷和留恋。但是作为一个时代的影像承载介质，由胶片统领的时代已经一去不复返。2011年或许可以看做电影技术史上的分水岭，数字影像时代开始宣告它的真正来临。
那么数字视频影像时代究竟是什么样子？在刚刚过去的2011年中，数字视频影像身处的技术环境、产业环境、放映环境经历了怎样的新发展？出现了哪些新趋势？接下来，我们就对2011年中数字视频影像中所发生的主要变革做一个集中的盘点。
技术环境 制作门槛水涨船高短片生产去“草根化”
通观2011年中国数字视频影像所处的技术环境，可以发现其中的三大发展趋势。第一大趋势是，数字视频影像的入门门槛在逐渐提高。随着数字化技术的广泛应用，普通从业者以及业余爱好者手中的影像设备不再局限于低端的DV层次，人们对于画面质量和影像表现能力的要求也越来越高。这就要求器材本身达到一个影像记录的最低标准，而从前那种模糊晃动频繁的DV录像设备，已经逐渐地被弃用和淘汰。比如在婚庆拍摄时，越来越多的婚庆公司开始使用高清设备，而可以拍出近似电影效果的无敌兔也被更多的普通人所接受。此外，很多中外纪录片与独立制片影展，对于参展影片的拍摄格式与质量要求也水涨船高。以2011年CNEX年度主题短片的征集要求上看，无论是长片还是短片，最低的拍摄器材要求也必须是高清。而国外的纪录片影展以及纪录片展销会上，良好的画面质量是参展与参会影片所要具备的第一要素。如果想要在国际上卖出好价钱，国外的购片商主要看的还是有没有好看的画面。Discovery频道每年生产的大量风光类自然类纪录片，单集的成本都要在上千万，这其中高品质器材的投入是必不可少的，因为器材优良与否直接关系到所捕捉到的画面质量的好坏。
第二个趋势是，3D技术的兴起带动了全球电影技术的又一次革新。很多技术的革命都源于电影拍摄的需要。2010年，为了拍摄《阿凡达》，导演卡梅隆带领团队研发了一套新型的数字3D拍摄系统。其拍摄主要使用8台Sony HDC-F950数字电影摄像机及8部Sony CineAlta F23数字电影摄影机组成的3D拍摄系统，此3D摄影系统被命名为：Fusion Camera-3D System（此系统的第一版也被用于3D电影《地心游记》的拍摄）。Fusion Camera-3D System系统并不是简单地将两台F950或者F23拼接在一起，而是通过非常复杂的技术将两台摄像机连接为同一套系统，其实这样的改造就等于重新制造出一台拥有两个镜头的3D摄像机。这套系统不仅帮助卡梅隆完成了一次电影视觉史上的跨越，拍摄了席卷全球的《阿凡达》，同时还开创了数字技术与3D技术完美结合的新时代，从而大大推动了数字视频影像技术的发展。在随后的《变形金刚》系列中，导演迈克尔·贝更是破天荒地发明了每秒60帧的高度摄影，从而打破了电影“每秒24帧”的技术传统。他甚至大胆改造《阿凡达》的3D系统，以追求更流畅、细腻、精美、逼真的影像感受，最终创造出无比壮观的视觉震撼体验。与此同时，为了满足3D影片的放映要求，4K影院将逐渐代替普通3D与IMAX影院，成为数字视频影像放映的最高等级，其画面具备4096×2016像素分辨率，而这个分辨率是目前流行的1080p分辨率的4倍。观众可以从中看到更加微妙的光影和色彩变换，并且避免了阴影和像素点的出现。2011年，《变形金刚3》在全球收获了近10亿美元的高额票房，可以说，3D技术的发展使得全球数字电影产业链获得了新的提升。从拍摄所用设备，到特技处理所用软件，到发行放映的数字化水平，处处体现了技术所带来的便利。
第三个趋势是，网络视频影像的制作技术水平在逐步提高。其实更明确地说，是在网络短片的技术门槛在逐步提高。这与“微电影”在网络上的蹿红分不开。2010年，筷子兄弟应优酷“11度青春计划”的邀请，拍摄了“微电影”《老男孩》，很多人看过之后不仅仅深受影片内容的感动，还惊叹于网络短片影像质量的迅速提高。使用无敌兔拍摄的《老男孩》在影像上无疑可以与一般高清甚至是胶片电影所媲美。《老男孩》的走红也反映出网友对于网络视频影像质量的更高需求。而到了2011年，“微电影”这一网络短片制作模式在各大门户网站上更是受到追捧。无论从创作到技术到画面，“微电影”都力争做到“精良”。比如搜狐与中国电影集团合作的“7电影”计划，主打“全明星、大投入、高品质、强制作”的制作方针，力求打造网络短片中的精品。而优酷的《幸福59厘米》也在短片影像质量上做出了一定探索，更多短片制作技术的运用都能在其中找到用武之地。“微电影”的出现，为短片生产开辟了一条全新的营销与发行放映的渠道，与此同时，也带动了网络视频短片的整体质量的提高，为整个短片制作与发行提供了一个技术标准与质量标准。可以说，高品质高要求的网络短片将逐渐取代原有的“草根化”短片形式，更多地在技术与质量上给予创作者与观众探索与欣赏的空间。
产业环境
越来越重视艺术与商业的结合
从1995年中国电影拉开产业化大幕开始，到2010年国内票房过百亿，中国电影的商业化转型逐渐走上了正轨。在这个大环境下，2011年中国的数字视频影像的发展也越来越趋向艺术与商业的结合。作为一种视频内容的流通，数字视频影像从最开始就具备了艺术与商业的双重属性，而这一特点，在2011年众多数字影像制作与应用中得到了很好的发挥。从个体的影像从业人员，到大型学院机构，乃至网络视频产业，数字视频影像已经成为链接个体艺术理念表达与商业模式运作的重要纽带与载体。
事实上，艺术与商业从来就是不冲突的。好的影像艺术绝对是可以带来相应的经济收益。在2011年的数字视频影像应用领域，更多的从业者试图以更开放的心态面对热钱来袭的局面，在心理上不再排斥作品的商业性表达，同时力图最大限度地坚持和表达自己的艺术想法。一些从艺术院校新媒体专业毕业的大学生，自发建立工作室，将所学与商业性需求结合在一起。比如我们曾经报道过的集青年艺术家、广告公司老板、教师、VJ等多重身份的温京博，为知名服装运动品牌kappa PAC拍摄广告的夏鹏，以及设计出手机与大屏幕交互社群游戏作品的费俊和李心路。他们创造性地发挥了数字视频影像的多重艺术功能，又实现了客户的需求，为自己的艺术道路找到了一条可持续发展的途径。而在独立纪录片方面，贾樟柯携六位新锐导演，与某洋酒品牌合作推出的“语路”系列公益纪录片计划，则肩负了关照现实与扶持新人的双重艺术使命。影片由12个独立的纪录短片组成，以“梦想”为主题，拍摄12位先锋人物成就梦想的内心感言。六位年轻导演也因此获得与业内一流剪辑师、摄影师以及录音师合作的机会。贾樟柯一方面是在帮助青年导演更快地进入大的产业环境，另一方面也在探索独立纪录片生存和发展的途径。他的成功无疑也标志着数字视频影像的产业环境正逐渐迈向一个健康的良性发展方向。
除了个人对于数字视频影像产业化发展途径的探索之外，很多影视院校也正在思考如何将视频艺术与商业性结合起来。例如北京电影学院导演系，就于今年10月份与土豆原创频道合作，推出导演系学生毕业作品展映，将导演系学生的毕业作品放在网络上免费播放，并陆续提供历届优秀的学生毕业作品，供网友品头论足。导演系系主任田壮壮在采访中谈到，合作的目的在于帮助临近毕业的学生找到作品展示的平台，同时也可以与当前的市场直接面对面，更好地促进学生的就业以及今后的创作。这一现象标志着学院派也开始涉足网络视频短片市场，同时也反映了网络短片产业链已经具备了一定专业号召力和影响力。
田壮壮敏感地捕捉到如今数字视频影像的一个活跃地带正是网络，数字视频影像技术与网络的有效结合，带动了整个短片产业链的初步形成，其标志产物就是“微电影”。凭借较低的拍摄成本，便捷有效的营销与盈利途径，“微电影”在2011年短短一年间迅速成为各大门户网站原创视频内容生产的首选模式。从项目的前期策划、剧本研究、到广告招商、组织拍摄、再到后期的制作、宣传、上线，网络短片的制作和发行均已显现出产业化规模的态势。“微电影”拥有显而易见的点击率统计与庞大的受众群，可以把广告投放的实际效果迅速反馈给广告主，因此“微电影”的项目运作无一例外都与广告营销有着极高关联度。例如优酷的《泡芙小姐》幕后有雪佛兰、联想和索尼爱立信等品牌的支持，《幸福59厘米》则是飞利浦赞助；搜狐视频的“7电影”计划是与诺基亚合作。通过广告植入，一个微电影项目常常在制作前期就可以回收成本。而网络目前对于影像内容的审查还十分宽松，因此更多富有个性的表达也可以实现。数字视频影像在网络上获得了新的生机，也帮助创作者实现了商业与艺术的双丰收。
放映环境
放映渠道多元化 观赏效果要求更高
从媒介的受众角度上来说，信息得以高速传递，有效地到达受众终端，很大程度上是依赖于良好的传播渠道。对于数字视频影像的普及来说，放映渠道的多元化发展则起到了巨大的推动作用。精心制作出来的视频无法与观众见面，或者没有一个较为安静、优雅的放映场所供观众观赏与交流，这样的困扰在以前或许还可能存在，但是因为网络、众多数字视频艺术爱好团体的出现，放映渠道已经不再成为影像传播的制约因素。2011年数字视频影像的放映环境突出表现为几个特点，即放映渠道多元化、放映环境人性化、观众对于数字视频影像的观赏要求逐步提高。
放映渠道多元化的表现主要集中在放映场所的多元化，以及放映手段的多元化这个两个方面。就起放映场所来说，主要分为网络放映与现场放映。网络放映的优势在于视频上载速度十分快捷、操作简便、同时可以与线下的推广宣传活动相互配合，例如大型纪录片的预告片会拿到网络上先行放映，吸引观众增加卖点。同时，庞大的网民数量也为网络放映提供了一个巨大的受众人数。这也是现场放映无法替代的。而现场放映的优势在于可以与观众实现零距离接触，模仿剧场演出的效果，放映结束后组织影像制作者与观众对话交流，最大限度地实现影像信息传播和反馈的目的。此外，现场放映还可以以主题影展的形式被复制到各个流动的放映场所，比如在北京、上海、南京、天津、广州、云南等大中城市，都可以看到很多民间数字视频影像的放映活动。常常一个主题放映会在多个城市轮回展映。比如由影弟工作室策划的“当代中国人的一生”独立电影展，先在北京伊比利亚艺术中心放映，之后辗转到广州等地进行二轮放映。对于观众来说，一次性地可以观赏到多部影片，并且这些影片都是经策划人员精心挑选过，其影像的内容与质量都具备较高的欣赏价值，从而避免浪费不必要的时间。
对于现场放映来说，更多的放映活动选择了十分人性化的方式。比如很多放映现场会安排映后的“茶话会”，提供免费食品和酒水，四方来客都一视同仁，制作者与组织者还有观众彼此平等地自由畅谈对于作品的看法。这相对于简陋的酒吧放映以及一个人守在DVD机前独自观看，感受绝对不同。以2011年宋庄独立影像展为例，主办方在休息时为观众提供免费餐饮服务，同时对于错过之前放映的观众，还设立了专门的单人放映场所，可以从电脑中调出所想看的影片，为观众提供最便利的观赏方式。
而与此同时，观众对于数字视频影像放映环境的要求也在不断提高。从技术层面来说，影像的内容质量是一个首要考量因素，这一点在网络放映中最为明显。影像质量不清晰、播放速度较慢的影像往往无法获得很好的点击率。对于现场放映来说，放映环境的整体文化氛围、放映设备的技术要求，都成为观众对于数字视频放映的一个考量标准。比如爱普生影艺坊的放映设备是蓝光标准的，而良友清影的放映场所选在较为高档的酒店艺术区内，尤伦斯与伊比利亚艺术中心身处798艺术圈，早已形成了浓厚的文化与艺术氛围。而当代MOMA百老汇电影院则以正规影院的标准放映独立电影。
结语
法国电影大师布列松，曾经在他生平唯一一部理论文集《电影书写手札》中写道：“电影书写的未来属于新一族的独行青年，他们会把自己最后一个铜板也拿来拍片，而且不会让自己被世俗的行规摆布⋯⋯总有一天，每个人都可以有条件拿起摄像机记录自己的生活。”数字技术的发展终于使布列松的愿望变成了现实，DV时代的来临，意味着每一个人都有机会拿起摄像机对着自己眼前的世界记录与表达内心的感受。然而人类对于影像美学的探索还在继续。技术的变革仅仅是一把打开未知世界大门的钥匙。如何运用数字技术，去实现对社会、人性、生活、生命的追问与探索，或许才是布列松所说的“独行青年”真正要去认真思考和实践的对象。
[责任编辑：石文燕]
上世纪90年代，柯达、富士、乐凯胶卷三巨头的标志遍布全国，黄、绿、红三色分别成为各自品牌的标志。然而随着数字技术的兴起，越来越多的消费者与从业人员开始倾向于购买性价更高的数码产品。这种变化直接导致了市场对于传统胶片产品需求量的萎缩。2009年，全球最大的胶卷生产商美国伊士曼柯达公司宣布关闭克莱姆胶片的生产线。这款曾经于1974年推出的明星产品，因为受到新款胶片以及数字技术引进所带来的冲击，不得不就此退出历史舞台。而日本的富士胶卷公司，也于2011年9月份宣布停止部分品牌胶片的生产。作为该行业唯一可与世界品牌同台竞争的国产品牌乐凯，在经历了一段时间停业重组后，于今年9月份宣布集团整体并入中国航天科技集团公司，从此告别胶片生产市场。2011年暑期，美国20世纪福克斯影业宣布，自2012年1月1日起，将不再提供35厘米电影拷贝给香港及澳门地区的影院，并预计于2013年底实现彻底完成从胶片影厅到数字影厅转换。
事实上，胶片时代的结束以及电影数字化的发展已早有预计。我国于2001年就开始施行数字电影的试验性放映，2002年中国安装了第一套投入商用的数字电影放映设备。2009年6月，中国的数字银幕超过1000块，仅次于美国（5242块）居世界第二。2010年底，全国2K数字银幕已经达到4300块，接近中国银幕总数的一半。新增银幕（平均每天4块）中，90%以上都是数字银幕，同时还有一些老影院在逐渐将胶片银幕更换成数字银幕。数字银幕占中国银幕总数的比例将越来越大。10年间，中国电影完成了从胶片时代向数字时代的转型。
转型的背后驱动力，来自于从业者与消费者对于数字技术的青睐。对于影像制作者来说，数字化首先意味着可以将制作与发行成本控制在一个较低的水平上。目前，国内青年导演和新生代导演都在普遍使用数字拍摄，仅有少数成名的大导演仍在使用胶片拍摄。尽管胶片摄影机在拍摄、在画质、色泽方面要比数字成像好，但成本却远远高于数字拍摄。而胶片一旦成像，如果需要修改，就意味着报废，有时一个镜头动辄就要拍上几十条，成本过高可能导致吸引不到投资，而数字母版则可以随意删除，十分节约成本。而在拷贝发行领域，数字化更成了制片方的不二选择。数字放映省去了胶片拷贝和运输产生的成本。以前制作一个胶片拷贝的成本是8000-10000元，加上运输成本，将是一笔巨大的开支，而数字拷贝的成本除了硬盘本身外几乎为零。
其次，数字电影可以避免出现胶片因光源照射导致的老化、退色问题，从而确保了影片永远光亮如新。此外，数字电影还可以凭借充分的像素稳定性确保画面没有任何抖动和闪烁，保证观众再也看不到像雨点一样的划痕磨损现象。这对于制作者来说，无疑在创作上会带来更多的自由和安全保证。
对于普通影像爱好者来说，影像数字化意味则着一个全新的个体表达时代的来临。DV的出现和普及所带来的不仅仅是娱乐，更是一种身份感和存在感的体验。
当然，胶片或许不会完全消失，就像音乐发烧友对于黑胶的执迷和留恋。但是作为一个时代的影像承载介质，由胶片统领的时代已经一去不复返。2011年或许可以看做电影技术史上的分水岭，数字影像时代开始宣告它的真正来临。
那么数字视频影像时代究竟是什么样子？在刚刚过去的2011年中，数字视频影像身处的技术环境、产业环境、放映环境经历了怎样的新发展？出现了哪些新趋势？接下来，我们就对2011年中数字视频影像中所发生的主要变革做一个集中的盘点。
技术环境 制作门槛水涨船高短片生产去“草根化”
通观2011年中国数字视频影像所处的技术环境，可以发现其中的三大发展趋势。第一大趋势是，数字视频影像的入门门槛在逐渐提高。随着数字化技术的广泛应用，普通从业者以及业余爱好者手中的影像设备不再局限于低端的DV层次，人们对于画面质量和影像表现能力的要求也越来越高。这就要求器材本身达到一个影像记录的最低标准，而从前那种模糊晃动频繁的DV录像设备，已经逐渐地被弃用和淘汰。比如在婚庆拍摄时，越来越多的婚庆公司开始使用高清设备，而可以拍出近似电影效果的无敌兔也被更多的普通人所接受。此外，很多中外纪录片与独立制片影展，对于参展影片的拍摄格式与质量要求也水涨船高。以2011年CNEX年度主题短片的征集要求上看，无论是长片还是短片，最低的拍摄器材要求也必须是高清。而国外的纪录片影展以及纪录片展销会上，良好的画面质量是参展与参会影片所要具备的第一要素。如果想要在国际上卖出好价钱，国外的购片商主要看的还是有没有好看的画面。Discovery频道每年生产的大量风光类自然类纪录片，单集的成本都要在上千万，这其中高品质器材的投入是必不可少的，因为器材优良与否直接关系到所捕捉到的画面质量的好坏。
第二个趋势是，3D技术的兴起带动了全球电影技术的又一次革新。很多技术的革命都源于电影拍摄的需要。2010年，为了拍摄《阿凡达》，导演卡梅隆带领团队研发了一套新型的数字3D拍摄系统。其拍摄主要使用8台Sony HDC-F950数字电影摄像机及8部Sony CineAlta F23数字电影摄影机组成的3D拍摄系统，此3D摄影系统被命名为：Fusion Camera-3D System（此系统的第一版也被用于3D电影《地心游记》的拍摄）。Fusion Camera-3D System系统并不是简单地将两台F950或者F23拼接在一起，而是通过非常复杂的技术将两台摄像机连接为同一套系统，其实这样的改造就等于重新制造出一台拥有两个镜头的3D摄像机。这套系统不仅帮助卡梅隆完成了一次电影视觉史上的跨越，拍摄了席卷全球的《阿凡达》，同时还开创了数字技术与3D技术完美结合的新时代，从而大大推动了数字视频影像技术的发展。在随后的《变形金刚》系列中，导演迈克尔·贝更是破天荒地发明了每秒60帧的高度摄影，从而打破了电影“每秒24帧”的技术传统。他甚至大胆改造《阿凡达》的3D系统，以追求更流畅、细腻、精美、逼真的影像感受，最终创造出无比壮观的视觉震撼体验。与此同时，为了满足3D影片的放映要求，4K影院将逐渐代替普通3D与IMAX影院，成为数字视频影像放映的最高等级，其画面具备4096×2016像素分辨率，而这个分辨率是目前流行的1080p分辨率的4倍。观众可以从中看到更加微妙的光影和色彩变换，并且避免了阴影和像素点的出现。2011年，《变形金刚3》在全球收获了近10亿美元的高额票房，可以说，3D技术的发展使得全球数字电影产业链获得了新的提升。从拍摄所用设备，到特技处理所用软件，到发行放映的数字化水平，处处体现了技术所带来的便利。
第三个趋势是，网络视频影像的制作技术水平在逐步提高。其实更明确地说，是在网络短片的技术门槛在逐步提高。这与“微电影”在网络上的蹿红分不开。2010年，筷子兄弟应优酷“11度青春计划”的邀请，拍摄了“微电影”《老男孩》，很多人看过之后不仅仅深受影片内容的感动，还惊叹于网络短片影像质量的迅速提高。使用无敌兔拍摄的《老男孩》在影像上无疑可以与一般高清甚至是胶片电影所媲美。《老男孩》的走红也反映出网友对于网络视频影像质量的更高需求。而到了2011年，“微电影”这一网络短片制作模式在各大门户网站上更是受到追捧。无论从创作到技术到画面，“微电影”都力争做到“精良”。比如搜狐与中国电影集团合作的“7电影”计划，主打“全明星、大投入、高品质、强制作”的制作方针，力求打造网络短片中的精品。而优酷的《幸福59厘米》也在短片影像质量上做出了一定探索，更多短片制作技术的运用都能在其中找到用武之地。“微电影”的出现，为短片生产开辟了一条全新的营销与发行放映的渠道，与此同时，也带动了网络视频短片的整体质量的提高，为整个短片制作与发行提供了一个技术标准与质量标准。可以说，高品质高要求的网络短片将逐渐取代原有的“草根化”短片形式，更多地在技术与质量上给予创作者与观众探索与欣赏的空间。
产业环境
越来越重视艺术与商业的结合
从1995年中国电影拉开产业化大幕开始，到2010年国内票房过百亿，中国电影的商业化转型逐渐走上了正轨。在这个大环境下，2011年中国的数字视频影像的发展也越来越趋向艺术与商业的结合。作为一种视频内容的流通，数字视频影像从最开始就具备了艺术与商业的双重属性，而这一特点，在2011年众多数字影像制作与应用中得到了很好的发挥。从个体的影像从业人员，到大型学院机构，乃至网络视频产业，数字视频影像已经成为链接个体艺术理念表达与商业模式运作的重要纽带与载体。
事实上，艺术与商业从来就是不冲突的。好的影像艺术绝对是可以带来相应的经济收益。在2011年的数字视频影像应用领域，更多的从业者试图以更开放的心态面对热钱来袭的局面，在心理上不再排斥作品的商业性表达，同时力图最大限度地坚持和表达自己的艺术想法。一些从艺术院校新媒体专业毕业的大学生，自发建立工作室，将所学与商业性需求结合在一起。比如我们曾经报道过的集青年艺术家、广告公司老板、教师、VJ等多重身份的温京博，为知名服装运动品牌kappa PAC拍摄广告的夏鹏，以及设计出手机与大屏幕交互社群游戏作品的费俊和李心路。他们创造性地发挥了数字视频影像的多重艺术功能，又实现了客户的需求，为自己的艺术道路找到了一条可持续发展的途径。而在独立纪录片方面，贾樟柯携六位新锐导演，与某洋酒品牌合作推出的“语路”系列公益纪录片计划，则肩负了关照现实与扶持新人的双重艺术使命。影片由12个独立的纪录短片组成，以“梦想”为主题，拍摄12位先锋人物成就梦想的内心感言。六位年轻导演也因此获得与业内一流剪辑师、摄影师以及录音师合作的机会。贾樟柯一方面是在帮助青年导演更快地进入大的产业环境，另一方面也在探索独立纪录片生存和发展的途径。他的成功无疑也标志着数字视频影像的产业环境正逐渐迈向一个健康的良性发展方向。
除了个人对于数字视频影像产业化发展途径的探索之外，很多影视院校也正在思考如何将视频艺术与商业性结合起来。例如北京电影学院导演系，就于今年10月份与土豆原创频道合作，推出导演系学生毕业作品展映，将导演系学生的毕业作品放在网络上免费播放，并陆续提供历届优秀的学生毕业作品，供网友品头论足。导演系系主任田壮壮在采访中谈到，合作的目的在于帮助临近毕业的学生找到作品展示的平台，同时也可以与当前的市场直接面对面，更好地促进学生的就业以及今后的创作。这一现象标志着学院派也开始涉足网络视频短片市场，同时也反映了网络短片产业链已经具备了一定专业号召力和影响力。
田壮壮敏感地捕捉到如今数字视频影像的一个活跃地带正是网络，数字视频影像技术与网络的有效结合，带动了整个短片产业链的初步形成，其标志产物就是“微电影”。凭借较低的拍摄成本，便捷有效的营销与盈利途径，“微电影”在2011年短短一年间迅速成为各大门户网站原创视频内容生产的首选模式。从项目的前期策划、剧本研究、到广告招商、组织拍摄、再到后期的制作、宣传、上线，网络短片的制作和发行均已显现出产业化规模的态势。“微电影”拥有显而易见的点击率统计与庞大的受众群，可以把广告投放的实际效果迅速反馈给广告主，因此“微电影”的项目运作无一例外都与广告营销有着极高关联度。例如优酷的《泡芙小姐》幕后有雪佛兰、联想和索尼爱立信等品牌的支持，《幸福59厘米》则是飞利浦赞助；搜狐视频的“7电影”计划是与诺基亚合作。通过广告植入，一个微电影项目常常在制作前期就可以回收成本。而网络目前对于影像内容的审查还十分宽松，因此更多富有个性的表达也可以实现。数字视频影像在网络上获得了新的生机，也帮助创作者实现了商业与艺术的双丰收。
放映环境
放映渠道多元化 观赏效果要求更高
从媒介的受众角度上来说，信息得以高速传递，有效地到达受众终端，很大程度上是依赖于良好的传播渠道。对于数字视频影像的普及来说，放映渠道的多元化发展则起到了巨大的推动作用。精心制作出来的视频无法与观众见面，或者没有一个较为安静、优雅的放映场所供观众观赏与交流，这样的困扰在以前或许还可能存在，但是因为网络、众多数字视频艺术爱好团体的出现，放映渠道已经不再成为影像传播的制约因素。2011年数字视频影像的放映环境突出表现为几个特点，即放映渠道多元化、放映环境人性化、观众对于数字视频影像的观赏要求逐步提高。
放映渠道多元化的表现主要集中在放映场所的多元化，以及放映手段的多元化这个两个方面。就起放映场所来说，主要分为网络放映与现场放映。网络放映的优势在于视频上载速度十分快捷、操作简便、同时可以与线下的推广宣传活动相互配合，例如大型纪录片的预告片会拿到网络上先行放映，吸引观众增加卖点。同时，庞大的网民数量也为网络放映提供了一个巨大的受众人数。这也是现场放映无法替代的。而现场放映的优势在于可以与观众实现零距离接触，模仿剧场演出的效果，放映结束后组织影像制作者与观众对话交流，最大限度地实现影像信息传播和反馈的目的。此外，现场放映还可以以主题影展的形式被复制到各个流动的放映场所，比如在北京、上海、南京、天津、广州、云南等大中城市，都可以看到很多民间数字视频影像的放映活动。常常一个主题放映会在多个城市轮回展映。比如由影弟工作室策划的“当代中国人的一生”独立电影展，先在北京伊比利亚艺术中心放映，之后辗转到广州等地进行二轮放映。对于观众来说，一次性地可以观赏到多部影片，并且这些影片都是经策划人员精心挑选过，其影像的内容与质量都具备较高的欣赏价值，从而避免浪费不必要的时间。
对于现场放映来说，更多的放映活动选择了十分人性化的方式。比如很多放映现场会安排映后的“茶话会”，提供免费食品和酒水，四方来客都一视同仁，制作者与组织者还有观众彼此平等地自由畅谈对于作品的看法。这相对于简陋的酒吧放映以及一个人守在DVD机前独自观看，感受绝对不同。以2011年宋庄独立影像展为例，主办方在休息时为观众提供免费餐饮服务，同时对于错过之前放映的观众，还设立了专门的单人放映场所，可以从电脑中调出所想看的影片，为观众提供最便利的观赏方式。
而与此同时，观众对于数字视频影像放映环境的要求也在不断提高。从技术层面来说，影像的内容质量是一个首要考量因素，这一点在网络放映中最为明显。影像质量不清晰、播放速度较慢的影像往往无法获得很好的点击率。对于现场放映来说，放映环境的整体文化氛围、放映设备的技术要求，都成为观众对于数字视频放映的一个考量标准。比如爱普生影艺坊的放映设备是蓝光标准的，而良友清影的放映场所选在较为高档的酒店艺术区内，尤伦斯与伊比利亚艺术中心身处798艺术圈，早已形成了浓厚的文化与艺术氛围。而当代MOMA百老汇电影院则以正规影院的标准放映独立电影。
结语
法国电影大师布列松，曾经在他生平唯一一部理论文集《电影书写手札》中写道：“电影书写的未来属于新一族的独行青年，他们会把自己最后一个铜板也拿来拍片，而且不会让自己被世俗的行规摆布⋯⋯总有一天，每个人都可以有条件拿起摄像机记录自己的生活。”数字技术的发展终于使布列松的愿望变成了现实，DV时代的来临，意味着每一个人都有机会拿起摄像机对着自己眼前的世界记录与表达内心的感受。然而人类对于影像美学的探索还在继续。技术的变革仅仅是一把打开未知世界大门的钥匙。如何运用数字技术，去实现对社会、人性、生活、生命的追问与探索，或许才是布列松所说的“独行青年”真正要去认真思考和实践的对象。
[责任编辑：石文燕]