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摘 要：从传统美学到机械美学再到后现代美学，分别对应了“光韵”“震惊”和“入迷”三种主导审美范式。凝视静观的“光韵”表征着传统美学的主导审美范式;机械复制时代，“震惊”式体验开始取代“光韵”成为机械美学的主流审美范式;在数字媒介“仿真”的冲击下，后现代虚拟幻象的“入迷”体验使审美范式生成新的变革。基于本雅明和鲍德里亚的启示，通过对审美范式三重视域的考察，进而探究一种“光韵”复归的可能性。
关键词：本雅明;鲍德里亚;审美范式;光韵;震惊;入迷;诗意复归
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出，进入“机械复制”时代，“原真性”（Echtheit）的丧失使传统艺术作品面临解构的危机。“着眼于对可复制性艺术品的复制”[1]17的机械技术复制使艺术作品的“光韵”（Aura，亦译作“光晕”“灵韵”等）消失了，代之产生的是一种“震惊”（Schock）式审美体验。随着复制技术的革新与数字媒介的出现，后现代美学融入大众的视野，鲍德里亚所谓“仿象”（Simulacrum）的第三个阶段——“仿真”阶段将我们的审美体验融进审美幻象中，产生一种全新的虚拟“入迷”（Immersion）式审美范式。本文根据本雅明和鲍德里亚的相关理论，通过对审美范式三重视域的梳理考察，尝试建构一种诗意复归式审美范式的乌托邦理想。
一、传统美学：本真“光韵”的凝视
传统美学意义上的审美活动是审美主体以凝视、静观的方式移情于审美对象，两者发生关系、形成形象、产生共鸣、获得情感交融的状况。在这里，审美主体在美的关照里超绝现实生活的一切兴趣和观念，纯粹地沉浸于审美对象之中，达到一种“无我之境”。可以说，传统美学中的这种审美范式对审美主体和审美对象都提出了较高的要求。
从审美主体来看，我们知道，康德在“美的分析”中认为，鉴赏（审美）判断是两种认识能力（想象力和知性力）的自由协调活动或“游戏”，而美便是在这种自由的游戏中呈现出来的具有普遍共通感的愉快情绪，它完全是无（实用）功利的。因此，传统美学的审美范式在主体特征上要求审美主体不关心审美对象的物质、价值和观念等功利属性，而只关注审美对象引发主体移情和游戏想象以及无功利情感的愉悦知觉状态。某种程度上，此种审美主体的身份是以精英知识分子为主导的。审美对象，亦即艺术作品，作为审美活动发生的必备条件，在传统美学的视域下也独具特点。本雅明关于“光韵”的概念对此有极具说服力的阐释。在其名文《机械复制时代的艺术作品》中，他认为“光韵”是指“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[1]13从这一定义以及随后关于艺术作品起源于巫术和宗教礼仪的相关阐述来看，本雅明断言“光韵”是“原真”的艺术作品（即原作）所独有的独一无二特质，且只有当审美主体对审美对象（艺术作品）采取一种专注凝视且悠闲快适的态度时，“灵韵”才会显现。
“光韵”的“独一无二性”是本雅明反复强调的。在他看来，艺术作品的“即时即地性”可以引发审美主体对审美对象不可复得的独特审美感受，这是技术复制的摹本所无法比拟的。“光韵”具有时空维度，它必须指特定时空点引发的那种无法比拟的审美感受：时间维度上表现为不可复得;空间维度上表现为只与特定地点关联。也正是基于此，在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明对传统绘画艺术与新兴摄影艺术进行了相关比较，并认为传统绘画不同于机械复制的摄影艺术，是拥有“光韵”的艺术作品。
需要注意的是，这里虽借用了本雅明的“光韵”范畴，但绝非是对此范畴所指的直接移用。在本雅明的語境中，“光韵”特指艺术作品“原作”所具有的本真性特征，某种程度代表了原作与摹本二元对立的矛盾。他敏锐地意识到，对艺术品起决定作用的审美要素正从原作的膜拜价值流向机械复制生成的展示价值，即便膜拜价值从未完全丧失。这里，本雅明流露出对机械复制可能导致的严重后果的紧张情绪。然而，我们对“光韵”的理解和阐释不应该仅限于此。因为关于复制（摹本）的课题自古便已存在（如柏拉图的“摹仿说”，这其实是哲学中的一个基本议题）。而解构思潮更告诉我们，“原作”只有在与其复制品的关系中才成其可能。德里达就指出：“只有在有望变为非原作（non-original）亦即模仿的时候，‘原作’一词才有意义。”[2]196
二、机械美学：制造“震惊”的体验
客观性是现代科技的突出特征之一。现代科学使世界的存在对象化（客观化）成为可能。摄影术是现代形而上学范式的科学表达，现代人利用它来将世界转换为图像。摄影图像不仅给我们提供关于存在的完美表达式，它还直接赋予我们关于生命存在的确定性。在摄影史上，这些特征更是被反复地加以强调，使照片与其他再现方式（诸如绘画等）从根本上区分开来——照片对现实的再现使其具有极强的可信性。巴尔特曾在其著作《显相器》中指出了摄影的侵略性特征：“摄影是暴力：不是因为它展现暴力事物，而是因为它在每一个场合都使暴力充斥人们的视野，还因为摄影使得一切都无法拒斥或无所遁形。”[3]128而本雅明也明确表示：“特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动”[1]55。进入机械复制时代，技术疯狂地开始了对空间和时间的征服，原作的即时即地性面临着解构危机。放大、特写技术对空间的拓展使隐藏在细节中的事物（如叶子的纹理）获得呈现，快慢镜头对时间和运动的操控使隐匿在时间中的现象（如花开的过程）得以解码。我们对身处其中的世界、对审美对象实现了前所未有的把握并获得了一种新的审美体验——“震惊”。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾将电影与绘画两种艺术作过比较。在他看来，电影幕布上不断切换的形象如同摄影，“它不再与自由玄想的静观沉思相符合。”本雅明就此表示，基于审美主体凝神关照与联想活动为银幕画面的变换所打乱的缘故，电影产生出一种“震惊”式体验。我们不妨再以诗歌（传统艺术）和摄影（机械艺术）两种艺术表现手段作比较考察。摄影技术出现以前，人们对现实世界的把握多借助于语言文字的叙事。譬如，古人用“大漠孤烟直，长河落日圆”来“再现”一幅现实主义色彩的画面。面对这样的文字，审美接受主体通过变形、加工、改造、升华出来的艺术形象或情境不但会因人而异，也与实际的现实画面必然有所不同。通过文字所带来的艺术真实与其说是“再现”现实，毋宁说是“表现”。然而，伴随机械摄影技术的出现，这种困惑将不复存在。摄影者只需要将快门轻轻一按，眼前的画面便如实地“再现”于影像之中。诚如巴尔特指出的“绘画可以捏造未看见过的现实”[3]128，与绘画同为传统艺术的诗歌，由于其“召唤结构”的存在以及其所表现的艺术形象乃是一种“人心营构之象”的缘故，某种程度上只是对真实的艺术虚构。相比之下，照片则一定程度上摆脱了这一缺陷。照片以暴力的方式消除来自审美主体的差异，并通过物质性的存在给予现实真实地还原，从而达到一种“惊颤”效果。 需要特别指出的是，相较传统的艺术爱好者（以精英知识分子为代表），那些摆脱“凝神专注”而乐于接受“震惊”式审美体验的大众越来越成为审美接受的主体。本雅明已作出了大众取代精英成为主导审美接受主体的预言，并且以自己敏锐的嗅觉察觉到了艺术品逐步向消费品转化的趋势。不可否认，当一种新的艺术表现方式出现之后，人们会通过不断地修改自身的认知图式进而形成新的统觉和反应来适应这一变化。但是，我们也只能不无遗憾地指出，虽然“震惊”体验使大众化身成为审美主体，但被动接受的姿态却很难使其参与到对语言文字内指及其心理意义的探索中来。技术的进步或许并没有使大众获得“更好”的审美享受。尤其是当我们步入鲍德里亚所谓的“仿真”时代，后现代美学使我们迷醉于真实与幻象之间的时候。
三、后现代美学：虚拟“入迷”的幻象
后现代复制技术较机械时代取得了巨大突破。以光速传递的数字技术易于存储，能够不费力气地加以拷贝复制而无损于品质。这对于原作与摹本之间的关系以及文化遗产中艺术作品的“光韵”而言，其影响是具有毁灭性的。不止如此，数字传媒的跨越式发展，多媒体的使用诉诸于多种感觉和体验，相应的，数字传媒呈现出不拘泥于实物的特点。“原作—摹本”这一现代形而上学曾备受信赖的二元模式变得不再牢靠，代之而起的是数字传媒领域生成的关于存在（真实）与幻象之间的新的二元等级制。还原到审美范式的变革便是鲍德里亚承袭本雅明的理路带给我们的启示：“光韵”与“震惊”审美范式的二元对立逐渐被虚拟幻象的“入迷”式审美体验所取代。
鲍德里亚在《象征交换与死亡》一书中提出了“仿象”概念，认为仿象有三种表征状态：仿造、生产和仿真[4]62-112。第一种是文艺复兴到工业革命时期的主要模式，此阶段的基本观念是：技术媒介的复制和摹本带来了双重现实，它以“再现”为主要功能，又无法真正反映现实;第二种是工业时代的主要模式，对应了本雅明描绘的那个事物直接“着眼于对可复制性艺术品的复制”[1]17时代，机械复制的再现影像实质上代表着现实的不在场;第三种是当前受数字代码支配阶段的主要模式，这一阶段与其说是复制，毋宁说是“仿真”，符号与幻象取代了现实，媒介也不再是复制现实的工具，而是使现实消失的手段，“在这个复制过程的终点，真实不仅是那个可以再现的东西，而且是那个永远已经再现的东西：超真实。”[4]98后现代美学是对“仿真”阶段“超真实”的审美体验。超真实俨然已将现实瓦解，幻觉失去了其合法性，因为现实本身已不再可能。由此，对现实和幻觉的传统区分难以为继。“我们到处已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”[4]98后现代美学，审美主体实则已经“入迷”于虚拟的幻象之中。
我们知道，受马克思的艺术生产理论影响，本雅明在表达对“光韵”消失的缅怀情绪的同时，又对机械复制技术带来的艺术生产力的提高表示欢迎。鲍德里亚则在本雅明的基础上作了修正。他认为，社会规则的基础并非生產，而在于消费。我们身处于一个“消费社会”，在这里，没有真正的需要，唯一的动力便是消费的欲望。虽然日常用品看上去是具体的（它由物质构成，有形状、颜色、体积等实在性），但我们并不从它的物质性，而是从它作为意象的象征身份中获取意义。也即是说，我们所生产和消费的（譬如服饰、家具、装修、汽车、饮食等）只不过是抽象的符号，而非具体的物品。这一状况深深地影响了我们对现实的把握和对客体的审美体验。符号应该反映现实，实际上却排斥了现实。也即是说，符号只注重物品的象征含义，而忽略其物质属性。身处这种消费文化之中，一切物品都充斥着信息。鲍德里亚将这种消费文化归结为意义的多元。各种日常用品都被赋予多余和过度的意义，由此使身处此种文化中的现代人产生了深深的困惑。一方面是虚拟幻象的“仿真”带来的“入迷”的审美体验，另一方面是符号取代实物造成的“入迷”的困惑，整个世界都步入到虚幻的构造之中。
不仅如此，鲍德里亚还敏锐地意识到，“仿真”阶段“入迷”的幻象与政治、权力之间的微妙关系，这里隐含着“审美”政治观点。我们知道，在海湾战争的始末，鲍德里亚都秉持着这样一种态度，即这场战争并没有发生。在他看来，电视转播的画面只是虚拟的仿像。现代社会的“仿真”所带来的真实感的丧失，似乎使这场“外科手术式”战争也走向了美学。如本雅明在《艺术作品》中引述马里内蒂的话所表明的“战争是美的”[1]69，鲍德里亚也公然表示，迪士尼的幻象世界其实是一种仿像，它能够把形象当作资本加以利用。迪士尼乐园转移了我们的注意力，掩盖真相：所有的消费社会就是各种各样的迪士尼乐园，如同监狱的存在可以掩盖这样的真实：整个世界就是某种意义上的牢狱，从而达到挽救现实原则的目的。
不可否认，新的技术、媒介的出现，会逐步培养我们与之相适应的新的统觉和反应。由于新兴的数字传媒具有“互动性”的特点，陷入虚拟“入迷”的幻象之中的审美主体（大众）某种程度上摆脱了被动消费者的角色，实则成为“仿真”幻象的积极参与者。但是恰如上文已经指出的，技术的进步似乎并没有真正使大众获得更好的审美体验。的确，“仿真”的幻象迫使审美范式发生了新的转向——审美主体在“超真实”的幻象中沉迷，并且“入迷”式的审美范式也促使传统艺术，甚至机械复制艺术奋力挖掘全新的叙事策略，但这一审美范式是否就没有问题呢？我们不断地追随技术进步所带来的审美体验的更新，而传统的审美范式是否就应该彻底抛弃呢？这些问题都有待于我们做进一步思考。
四、诗意复归：审美的乌托邦理想
丹尼·卡拉瓦罗曾指出，“仿象和摹本服务于双重目的：它们挑战传统，同时却延续了传统的价值观念。”[2]196我们必须认识到：技术的进步不可能完全抹杀掉传统。如本雅明所言，艺术作品的膜拜价值并不会乖巧地消失，即便是作为其最后一道防线的“人像”也消失在摄影中、展示价值超越了膜拜价值，灵韵也不会就此彻底消失。同理，尽管“仿真”前景远大，我们也无需忧虑它会彻底取代叙事，就像摄影并没有废黜绘画，电子阅读也不会彻底取代纸质书籍。
不可否认，现代化的推进和生活节奏的加速，特别是数字媒介的技术革命使大众的“仿象”已推进到第三个阶段——“仿真”阶段，审美范式也发生了几度嬗变。我们似乎逐渐失去了凝视和静思的能力，与传统的“光韵”范式渐行渐远。现代技术带给我们便利的同时，也使审美湮没于现代商业消费机制，在幻象“入迷”的围城中搁浅。这似乎令人感到失落。对此，约翰·伯格做出了更为辨证的思考：虽然机械复制以及过分的商品化损害了原作的意味，但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品背后的唯一范本，原作可能会引起一种敬畏感，并成为“赝品虔敬”的对象。也即是说，原作的权威性非但没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱，反倒被放大了。确实，原作复制品的普及增强了这样的观念：原作是唯一的，是人们热切期望却又无法获得的东西[2]195-196。
约翰·伯格的洞见某种程度上让我们看到了“光韵”复归的可能性。艺术作品固然可以（机械/数字）复制，然而具有“本真性”的原作所独有的诗性“光韵”却无法复制，这恰是其“永恒”价值的体现。相应地，在我们的日常生活中也出现了与此相关的审美观照。由此看来，我们可以把眼光朝前看，或许在真正采用互动性传媒的情况下，读者、观众或者听众通过多种方式干预，完全可以创造出一种新的“光韵”。德·穆尔引述道格拉斯·大卫的话说：“死亡的正是这种反复性的拷贝，而不是原作。”[3]136原作的无穷变化与转型终将致使灵韵的回归，它不是传统“光韵”的简单回归，而是一种诗意的复归，是一种对审美乌托邦的理想追求。
参考文献：
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.
[2]卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东，张生，赵顺宏，译.南京：江苏人民出版社，2013.
[3]穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4]波德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2012.
作者简介：孟浩，硕士，中山大学南方学院文学与传媒学院教师。
关键词：本雅明;鲍德里亚;审美范式;光韵;震惊;入迷;诗意复归
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出，进入“机械复制”时代，“原真性”（Echtheit）的丧失使传统艺术作品面临解构的危机。“着眼于对可复制性艺术品的复制”[1]17的机械技术复制使艺术作品的“光韵”（Aura，亦译作“光晕”“灵韵”等）消失了，代之产生的是一种“震惊”（Schock）式审美体验。随着复制技术的革新与数字媒介的出现，后现代美学融入大众的视野，鲍德里亚所谓“仿象”（Simulacrum）的第三个阶段——“仿真”阶段将我们的审美体验融进审美幻象中，产生一种全新的虚拟“入迷”（Immersion）式审美范式。本文根据本雅明和鲍德里亚的相关理论，通过对审美范式三重视域的梳理考察，尝试建构一种诗意复归式审美范式的乌托邦理想。
一、传统美学：本真“光韵”的凝视
传统美学意义上的审美活动是审美主体以凝视、静观的方式移情于审美对象，两者发生关系、形成形象、产生共鸣、获得情感交融的状况。在这里，审美主体在美的关照里超绝现实生活的一切兴趣和观念，纯粹地沉浸于审美对象之中，达到一种“无我之境”。可以说，传统美学中的这种审美范式对审美主体和审美对象都提出了较高的要求。
从审美主体来看，我们知道，康德在“美的分析”中认为，鉴赏（审美）判断是两种认识能力（想象力和知性力）的自由协调活动或“游戏”，而美便是在这种自由的游戏中呈现出来的具有普遍共通感的愉快情绪，它完全是无（实用）功利的。因此，传统美学的审美范式在主体特征上要求审美主体不关心审美对象的物质、价值和观念等功利属性，而只关注审美对象引发主体移情和游戏想象以及无功利情感的愉悦知觉状态。某种程度上，此种审美主体的身份是以精英知识分子为主导的。审美对象，亦即艺术作品，作为审美活动发生的必备条件，在传统美学的视域下也独具特点。本雅明关于“光韵”的概念对此有极具说服力的阐释。在其名文《机械复制时代的艺术作品》中，他认为“光韵”是指“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[1]13从这一定义以及随后关于艺术作品起源于巫术和宗教礼仪的相关阐述来看，本雅明断言“光韵”是“原真”的艺术作品（即原作）所独有的独一无二特质，且只有当审美主体对审美对象（艺术作品）采取一种专注凝视且悠闲快适的态度时，“灵韵”才会显现。
“光韵”的“独一无二性”是本雅明反复强调的。在他看来，艺术作品的“即时即地性”可以引发审美主体对审美对象不可复得的独特审美感受，这是技术复制的摹本所无法比拟的。“光韵”具有时空维度，它必须指特定时空点引发的那种无法比拟的审美感受：时间维度上表现为不可复得;空间维度上表现为只与特定地点关联。也正是基于此，在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明对传统绘画艺术与新兴摄影艺术进行了相关比较，并认为传统绘画不同于机械复制的摄影艺术，是拥有“光韵”的艺术作品。
需要注意的是，这里虽借用了本雅明的“光韵”范畴，但绝非是对此范畴所指的直接移用。在本雅明的語境中，“光韵”特指艺术作品“原作”所具有的本真性特征，某种程度代表了原作与摹本二元对立的矛盾。他敏锐地意识到，对艺术品起决定作用的审美要素正从原作的膜拜价值流向机械复制生成的展示价值，即便膜拜价值从未完全丧失。这里，本雅明流露出对机械复制可能导致的严重后果的紧张情绪。然而，我们对“光韵”的理解和阐释不应该仅限于此。因为关于复制（摹本）的课题自古便已存在（如柏拉图的“摹仿说”，这其实是哲学中的一个基本议题）。而解构思潮更告诉我们，“原作”只有在与其复制品的关系中才成其可能。德里达就指出：“只有在有望变为非原作（non-original）亦即模仿的时候，‘原作’一词才有意义。”[2]196
二、机械美学：制造“震惊”的体验
客观性是现代科技的突出特征之一。现代科学使世界的存在对象化（客观化）成为可能。摄影术是现代形而上学范式的科学表达，现代人利用它来将世界转换为图像。摄影图像不仅给我们提供关于存在的完美表达式，它还直接赋予我们关于生命存在的确定性。在摄影史上，这些特征更是被反复地加以强调，使照片与其他再现方式（诸如绘画等）从根本上区分开来——照片对现实的再现使其具有极强的可信性。巴尔特曾在其著作《显相器》中指出了摄影的侵略性特征：“摄影是暴力：不是因为它展现暴力事物，而是因为它在每一个场合都使暴力充斥人们的视野，还因为摄影使得一切都无法拒斥或无所遁形。”[3]128而本雅明也明确表示：“特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动”[1]55。进入机械复制时代，技术疯狂地开始了对空间和时间的征服，原作的即时即地性面临着解构危机。放大、特写技术对空间的拓展使隐藏在细节中的事物（如叶子的纹理）获得呈现，快慢镜头对时间和运动的操控使隐匿在时间中的现象（如花开的过程）得以解码。我们对身处其中的世界、对审美对象实现了前所未有的把握并获得了一种新的审美体验——“震惊”。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾将电影与绘画两种艺术作过比较。在他看来，电影幕布上不断切换的形象如同摄影，“它不再与自由玄想的静观沉思相符合。”本雅明就此表示，基于审美主体凝神关照与联想活动为银幕画面的变换所打乱的缘故，电影产生出一种“震惊”式体验。我们不妨再以诗歌（传统艺术）和摄影（机械艺术）两种艺术表现手段作比较考察。摄影技术出现以前，人们对现实世界的把握多借助于语言文字的叙事。譬如，古人用“大漠孤烟直，长河落日圆”来“再现”一幅现实主义色彩的画面。面对这样的文字，审美接受主体通过变形、加工、改造、升华出来的艺术形象或情境不但会因人而异，也与实际的现实画面必然有所不同。通过文字所带来的艺术真实与其说是“再现”现实，毋宁说是“表现”。然而，伴随机械摄影技术的出现，这种困惑将不复存在。摄影者只需要将快门轻轻一按，眼前的画面便如实地“再现”于影像之中。诚如巴尔特指出的“绘画可以捏造未看见过的现实”[3]128，与绘画同为传统艺术的诗歌，由于其“召唤结构”的存在以及其所表现的艺术形象乃是一种“人心营构之象”的缘故，某种程度上只是对真实的艺术虚构。相比之下，照片则一定程度上摆脱了这一缺陷。照片以暴力的方式消除来自审美主体的差异，并通过物质性的存在给予现实真实地还原，从而达到一种“惊颤”效果。 需要特别指出的是，相较传统的艺术爱好者（以精英知识分子为代表），那些摆脱“凝神专注”而乐于接受“震惊”式审美体验的大众越来越成为审美接受的主体。本雅明已作出了大众取代精英成为主导审美接受主体的预言，并且以自己敏锐的嗅觉察觉到了艺术品逐步向消费品转化的趋势。不可否认，当一种新的艺术表现方式出现之后，人们会通过不断地修改自身的认知图式进而形成新的统觉和反应来适应这一变化。但是，我们也只能不无遗憾地指出，虽然“震惊”体验使大众化身成为审美主体，但被动接受的姿态却很难使其参与到对语言文字内指及其心理意义的探索中来。技术的进步或许并没有使大众获得“更好”的审美享受。尤其是当我们步入鲍德里亚所谓的“仿真”时代，后现代美学使我们迷醉于真实与幻象之间的时候。
三、后现代美学：虚拟“入迷”的幻象
后现代复制技术较机械时代取得了巨大突破。以光速传递的数字技术易于存储，能够不费力气地加以拷贝复制而无损于品质。这对于原作与摹本之间的关系以及文化遗产中艺术作品的“光韵”而言，其影响是具有毁灭性的。不止如此，数字传媒的跨越式发展，多媒体的使用诉诸于多种感觉和体验，相应的，数字传媒呈现出不拘泥于实物的特点。“原作—摹本”这一现代形而上学曾备受信赖的二元模式变得不再牢靠，代之而起的是数字传媒领域生成的关于存在（真实）与幻象之间的新的二元等级制。还原到审美范式的变革便是鲍德里亚承袭本雅明的理路带给我们的启示：“光韵”与“震惊”审美范式的二元对立逐渐被虚拟幻象的“入迷”式审美体验所取代。
鲍德里亚在《象征交换与死亡》一书中提出了“仿象”概念，认为仿象有三种表征状态：仿造、生产和仿真[4]62-112。第一种是文艺复兴到工业革命时期的主要模式，此阶段的基本观念是：技术媒介的复制和摹本带来了双重现实，它以“再现”为主要功能，又无法真正反映现实;第二种是工业时代的主要模式，对应了本雅明描绘的那个事物直接“着眼于对可复制性艺术品的复制”[1]17时代，机械复制的再现影像实质上代表着现实的不在场;第三种是当前受数字代码支配阶段的主要模式，这一阶段与其说是复制，毋宁说是“仿真”，符号与幻象取代了现实，媒介也不再是复制现实的工具，而是使现实消失的手段，“在这个复制过程的终点，真实不仅是那个可以再现的东西，而且是那个永远已经再现的东西：超真实。”[4]98后现代美学是对“仿真”阶段“超真实”的审美体验。超真实俨然已将现实瓦解，幻觉失去了其合法性，因为现实本身已不再可能。由此，对现实和幻觉的传统区分难以为继。“我们到处已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”[4]98后现代美学，审美主体实则已经“入迷”于虚拟的幻象之中。
我们知道，受马克思的艺术生产理论影响，本雅明在表达对“光韵”消失的缅怀情绪的同时，又对机械复制技术带来的艺术生产力的提高表示欢迎。鲍德里亚则在本雅明的基础上作了修正。他认为，社会规则的基础并非生產，而在于消费。我们身处于一个“消费社会”，在这里，没有真正的需要，唯一的动力便是消费的欲望。虽然日常用品看上去是具体的（它由物质构成，有形状、颜色、体积等实在性），但我们并不从它的物质性，而是从它作为意象的象征身份中获取意义。也即是说，我们所生产和消费的（譬如服饰、家具、装修、汽车、饮食等）只不过是抽象的符号，而非具体的物品。这一状况深深地影响了我们对现实的把握和对客体的审美体验。符号应该反映现实，实际上却排斥了现实。也即是说，符号只注重物品的象征含义，而忽略其物质属性。身处这种消费文化之中，一切物品都充斥着信息。鲍德里亚将这种消费文化归结为意义的多元。各种日常用品都被赋予多余和过度的意义，由此使身处此种文化中的现代人产生了深深的困惑。一方面是虚拟幻象的“仿真”带来的“入迷”的审美体验，另一方面是符号取代实物造成的“入迷”的困惑，整个世界都步入到虚幻的构造之中。
不仅如此，鲍德里亚还敏锐地意识到，“仿真”阶段“入迷”的幻象与政治、权力之间的微妙关系，这里隐含着“审美”政治观点。我们知道，在海湾战争的始末，鲍德里亚都秉持着这样一种态度，即这场战争并没有发生。在他看来，电视转播的画面只是虚拟的仿像。现代社会的“仿真”所带来的真实感的丧失，似乎使这场“外科手术式”战争也走向了美学。如本雅明在《艺术作品》中引述马里内蒂的话所表明的“战争是美的”[1]69，鲍德里亚也公然表示，迪士尼的幻象世界其实是一种仿像，它能够把形象当作资本加以利用。迪士尼乐园转移了我们的注意力，掩盖真相：所有的消费社会就是各种各样的迪士尼乐园，如同监狱的存在可以掩盖这样的真实：整个世界就是某种意义上的牢狱，从而达到挽救现实原则的目的。
不可否认，新的技术、媒介的出现，会逐步培养我们与之相适应的新的统觉和反应。由于新兴的数字传媒具有“互动性”的特点，陷入虚拟“入迷”的幻象之中的审美主体（大众）某种程度上摆脱了被动消费者的角色，实则成为“仿真”幻象的积极参与者。但是恰如上文已经指出的，技术的进步似乎并没有真正使大众获得更好的审美体验。的确，“仿真”的幻象迫使审美范式发生了新的转向——审美主体在“超真实”的幻象中沉迷，并且“入迷”式的审美范式也促使传统艺术，甚至机械复制艺术奋力挖掘全新的叙事策略，但这一审美范式是否就没有问题呢？我们不断地追随技术进步所带来的审美体验的更新，而传统的审美范式是否就应该彻底抛弃呢？这些问题都有待于我们做进一步思考。
四、诗意复归：审美的乌托邦理想
丹尼·卡拉瓦罗曾指出，“仿象和摹本服务于双重目的：它们挑战传统，同时却延续了传统的价值观念。”[2]196我们必须认识到：技术的进步不可能完全抹杀掉传统。如本雅明所言，艺术作品的膜拜价值并不会乖巧地消失，即便是作为其最后一道防线的“人像”也消失在摄影中、展示价值超越了膜拜价值，灵韵也不会就此彻底消失。同理，尽管“仿真”前景远大，我们也无需忧虑它会彻底取代叙事，就像摄影并没有废黜绘画，电子阅读也不会彻底取代纸质书籍。
不可否认，现代化的推进和生活节奏的加速，特别是数字媒介的技术革命使大众的“仿象”已推进到第三个阶段——“仿真”阶段，审美范式也发生了几度嬗变。我们似乎逐渐失去了凝视和静思的能力，与传统的“光韵”范式渐行渐远。现代技术带给我们便利的同时，也使审美湮没于现代商业消费机制，在幻象“入迷”的围城中搁浅。这似乎令人感到失落。对此，约翰·伯格做出了更为辨证的思考：虽然机械复制以及过分的商品化损害了原作的意味，但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品背后的唯一范本，原作可能会引起一种敬畏感，并成为“赝品虔敬”的对象。也即是说，原作的权威性非但没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱，反倒被放大了。确实，原作复制品的普及增强了这样的观念：原作是唯一的，是人们热切期望却又无法获得的东西[2]195-196。
约翰·伯格的洞见某种程度上让我们看到了“光韵”复归的可能性。艺术作品固然可以（机械/数字）复制，然而具有“本真性”的原作所独有的诗性“光韵”却无法复制，这恰是其“永恒”价值的体现。相应地，在我们的日常生活中也出现了与此相关的审美观照。由此看来，我们可以把眼光朝前看，或许在真正采用互动性传媒的情况下，读者、观众或者听众通过多种方式干预，完全可以创造出一种新的“光韵”。德·穆尔引述道格拉斯·大卫的话说：“死亡的正是这种反复性的拷贝，而不是原作。”[3]136原作的无穷变化与转型终将致使灵韵的回归，它不是传统“光韵”的简单回归，而是一种诗意的复归，是一种对审美乌托邦的理想追求。
参考文献：
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.
[2]卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东，张生，赵顺宏，译.南京：江苏人民出版社，2013.
[3]穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4]波德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2012.
作者简介：孟浩，硕士，中山大学南方学院文学与传媒学院教师。