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对于名气不大的影展来说,制作精良、版权费低廉的中国影片是不可多得的香饽饽,中方团队也因此具备了谈判的实力。
中国演员王千源、范冰冰在10月31日闭幕的东京国际电影节上各封帝、后,给围绕江平率团退出东京影展的扰攘争议画上了一个句号。此前,国台办发言人杨毅称中国代表团退席“可能是当事各方沟通不够所致,由此引发的状况是我们不愿看到的”,替北京打了圆场。
中国内地影人临场退席的事,去年7月墨尔本国际电影节开幕前也曾发生过。中方人士的爱国举动,说明即便在影展这样的非政治场合,也不容发生违背原则的事,这是内地艺术家安身立命的底线。除此之外,无论是拍地下电影还是私下参展,都不再受到严格的管束。而随着中国商业资本大举进军电影业,中国影片将更频繁地登陆国际影展。
中国影片海外寻展
中国影片真正开始问鼎欧美影展,是从上世纪80年代末开始的:1988年张艺谋的导演处女作《红高粱》获柏林金熊奖,1989年侯孝贤的《悲情城市》获威尼斯金狮奖,1993年陈凯歌的《霸王别姬》获戛纳金棕榈奖,打开了中国人在金鸡、百花、金像、金马之外的想象空间。此后,中国影片在欧洲三大影展上频频亮相,以至于2月的柏林、5月的戛纳、9月的威尼斯,成为中国娱乐圈的热门概念。
这三大影展中,戛纳名气最大,柏林最讲政治,而威尼斯历史最长。相应地,金棕榈奖的门槛最高,华语导演中,仅陈凯歌一人单次拿过,王家卫、杨德昌拿的都是次一等的最佳导演奖;金熊奖门槛中等,张艺谋之外,李安、王全安(《图雅的婚事》导演)也都拿过,而李少红、王小帅、李杨、顾长卫等也都拿了银熊奖;金狮奖门槛最低,除了侯孝贤,蔡明亮、贾樟柯也拿过,张艺谋、李安甚至各拿了两次。
对于华语演员来说,要走向世界,这三大影展是最便捷的途径:葛优、梁朝伟成名于戛纳;巩俐、夏雨成名于威尼斯;张曼玉成名于柏林,又在戛纳封后;章子怡本人虽没有在柏林获奖,却也凭获奖片《我的父亲母亲》而在国际影坛崭露头角。
除了这三大影展,西班牙的圣塞巴斯蒂安影展(徐静蕾曾获最佳导演银贝壳奖)、加拿大的蒙特利尔影展(巩俐、范伟近年曾在此封后称帝),以及东京、莫斯科、开罗、上海的影展也各具号召力。跟这些国际A类电影节相比,英国爱丁堡、法国南特、意大利米兰、瑞士洛迦诺、德国曼海姆、荷兰鹿特丹、瑞典斯德哥尔摩、美国圣丹斯、加拿大温哥华、澳大利亚墨尔本、韩国釜山、印度果阿、阿联酋迪拜等地的影展,只能算小有特色。
最高目标还是奥斯卡
影展有两大功效,一是展销,二是评奖,通常欧洲三大影展的主竞赛单元都要求参赛影片系首次参加该类影展,以便先声夺人,而且其评委多为电影界业内人士,同仁色彩浓厚。相比之下,美国奥斯卡金像奖、美国金球奖、英国电影学院奖、法国恺撒奖、美国影评人协会奖、欧洲电影奖等诸多奖项,都是独立于影展而存在的,它们青睐已有票房基础的影片,并且不排斥评选已经在其他场合获奖的影片,更重要的是,它们的评委来源更加多样化。譬如,每年的奥斯卡金像奖评选,第一轮由美国电影艺术与科学学院下属14个分支学会的代表负责提名,第二轮则由学院各分支学会的职业评委和会员投票“多选一”,每个分支自愿参与会员可达五六千人次,有效减少了徇私舞弊的空间。这样,每年2到3月的奥斯卡金像奖颁奖典礼,风头远远盖过欧洲三大影展。
按照奥斯卡奖的规定,每个国家或地区每年只能选送一部电影参与最佳外语片角逐。迄今为止,中国(含港台)选送的影片尚未获得过奥斯卡奖。《末代皇帝》虽在1988年一举拿下9座小金人,却是合拍片,制作方是意大利的电影公司,台词也是英文的;唯一一部获得奥斯卡加冕的华语片《卧虎藏龙》,导演李安又是美籍华裔。中国电影范畴内,从1980年代吴天明的《人生》、谢晋的《芙蓉镇》,到今年初陈凯歌的《梅兰芳》,均未获得奥斯卡提名;“冲奥”25年来,获提名的仅有张艺谋的4部电影以及陈凯歌的《霸王别姬》,而且《霸王别姬》与《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都是代表香港参赛的,代表内地参赛且入围的只有《英雄》和《满城尽带黄金甲》。后一部入围的也不是最佳外语片,而是最佳服装设计奖提名。
取道东京,奥援有限
既然奥斯卡奖遥不可期,欧洲三大影展也是僧多粥少,何不尝试毗邻的东京影展?
东京并不像威尼斯那样青睐中国影片,其创展25年来,最高奖金麒麟奖仅颁给3部中国影片,即吴天明的《老井》(1987年张艺谋凭该片称帝东京)、田壮壮的《蓝风筝》和霍建起的《暖》;较次要的奖项,也只颁给了《过年》、《变脸》、《可可西里》、《我们俩》等少数中国影片。这些得奖片大多是低成本的伦理片,因而很符合中国导演“低成本运作”的偏好,不过要吸引住相对“知华”的日本观众,现实主义素材就必不可少,而这也恰恰是容易引起政治波澜的部分。1993年的《蓝风筝》吸引到吕丽萍、李雪健、濮存昕等知名演员,获得了东京影展和夏威夷影展“最佳影片”的加冕,却因故无法在国内公映。当年,为抗议《蓝风筝》转以日本电影的名义参赛,中国电影代表团还曾集体退出东京国际电影节。
这一次王千源、范冰冰同时获得加冕——前者主演的《钢的琴》描写下岗工人在工友帮助下为女儿手工制钢琴,后者主演的《观音山》刻画3个离经叛道的高考落榜生相依走出困境——两部边缘题材影片在国际A类电影节上大放异彩,除了证明中国电影人的努力外,还显示出在中日因海岛纷争关系紧张的时刻,日本观众对于中国题材的兴致有增无减。
然而,东京影展的名气不足以帮助得奖影片打开中国市场。讲苦情戏的《钢的琴》还好,《观音山》由于创作班底来自2008年初被停映的《苹果》一片,前途未卜。
从中国形象到中国角色
过去,一提到海外得奖的中国电影,就有批评说那是为满足西方评委胃口而不惜丑化中国形象的结果。的确,那时候国内对外接轨意识还不强,能出去参展的大都是“独立影人”或有境外资金支持的体制内导演,像《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》都接受了香港方面的投资,更多的小成本制作电影,如张元、王小帅、贾樟柯、娄烨、姜文的早期导演作品,则期待通过海外得奖回笼资金。由于不能面向国内受众,他们创作时或多或少要揣摩外围观众的口味(张艺谋的《菊豆》和《一个都不能少》因没有申明政治立场而先后两次落选戛纳,之后张导就只去柏林而不去戛纳了),但这不代表影片本身就必然会造成对中国形象的扭曲。尤其是随着中外接触的增多,电影不再是西方人了解中国的主渠道,而中国“第六代”电影所展现的青春眷恋和城市空间,也大大超越了“第五代”电影的历史隋怀和乡土影像,所展示的中国形象更加真实,差可与时代同步。此外,在中国电影市场持续繁荣的刺激下,好莱坞制作的《功夫熊猫》、《2012》等影片也开始正面展现中国的形象,以亲近中国观众。
在中国的国际荧幕形象已大为改善的当下,愈发引起关注的是国际影展上的中国角色。对于名气不大的影展来说,制作精良、版权费低廉的中国影片是不可多得的香饽饽,中方团队也因此具备了谈判的实力。事实上,中国在1993年创办了上海国际电影节,如今每年6月遍邀海外宾朋,并颁发金爵奖和亚洲新人奖给中外影片,也有利用影展提升中国话语权的考量。
电影是文化软实力的重要一环,而中国角色的发挥不局限于国际电影节。中影集团副总裁江平撤出东京影展后,在同期由广电总局和日本友好团体操办的“2010东京中国电影周”上,让自己执导的《康定情歌》充当开幕电影,并放映了《十月围城》、《孔子》、《杜拉拉升职记》等片,获得日方加持,就说明了这一点。
中国演员王千源、范冰冰在10月31日闭幕的东京国际电影节上各封帝、后,给围绕江平率团退出东京影展的扰攘争议画上了一个句号。此前,国台办发言人杨毅称中国代表团退席“可能是当事各方沟通不够所致,由此引发的状况是我们不愿看到的”,替北京打了圆场。
中国内地影人临场退席的事,去年7月墨尔本国际电影节开幕前也曾发生过。中方人士的爱国举动,说明即便在影展这样的非政治场合,也不容发生违背原则的事,这是内地艺术家安身立命的底线。除此之外,无论是拍地下电影还是私下参展,都不再受到严格的管束。而随着中国商业资本大举进军电影业,中国影片将更频繁地登陆国际影展。
中国影片海外寻展
中国影片真正开始问鼎欧美影展,是从上世纪80年代末开始的:1988年张艺谋的导演处女作《红高粱》获柏林金熊奖,1989年侯孝贤的《悲情城市》获威尼斯金狮奖,1993年陈凯歌的《霸王别姬》获戛纳金棕榈奖,打开了中国人在金鸡、百花、金像、金马之外的想象空间。此后,中国影片在欧洲三大影展上频频亮相,以至于2月的柏林、5月的戛纳、9月的威尼斯,成为中国娱乐圈的热门概念。
这三大影展中,戛纳名气最大,柏林最讲政治,而威尼斯历史最长。相应地,金棕榈奖的门槛最高,华语导演中,仅陈凯歌一人单次拿过,王家卫、杨德昌拿的都是次一等的最佳导演奖;金熊奖门槛中等,张艺谋之外,李安、王全安(《图雅的婚事》导演)也都拿过,而李少红、王小帅、李杨、顾长卫等也都拿了银熊奖;金狮奖门槛最低,除了侯孝贤,蔡明亮、贾樟柯也拿过,张艺谋、李安甚至各拿了两次。
对于华语演员来说,要走向世界,这三大影展是最便捷的途径:葛优、梁朝伟成名于戛纳;巩俐、夏雨成名于威尼斯;张曼玉成名于柏林,又在戛纳封后;章子怡本人虽没有在柏林获奖,却也凭获奖片《我的父亲母亲》而在国际影坛崭露头角。
除了这三大影展,西班牙的圣塞巴斯蒂安影展(徐静蕾曾获最佳导演银贝壳奖)、加拿大的蒙特利尔影展(巩俐、范伟近年曾在此封后称帝),以及东京、莫斯科、开罗、上海的影展也各具号召力。跟这些国际A类电影节相比,英国爱丁堡、法国南特、意大利米兰、瑞士洛迦诺、德国曼海姆、荷兰鹿特丹、瑞典斯德哥尔摩、美国圣丹斯、加拿大温哥华、澳大利亚墨尔本、韩国釜山、印度果阿、阿联酋迪拜等地的影展,只能算小有特色。
最高目标还是奥斯卡
影展有两大功效,一是展销,二是评奖,通常欧洲三大影展的主竞赛单元都要求参赛影片系首次参加该类影展,以便先声夺人,而且其评委多为电影界业内人士,同仁色彩浓厚。相比之下,美国奥斯卡金像奖、美国金球奖、英国电影学院奖、法国恺撒奖、美国影评人协会奖、欧洲电影奖等诸多奖项,都是独立于影展而存在的,它们青睐已有票房基础的影片,并且不排斥评选已经在其他场合获奖的影片,更重要的是,它们的评委来源更加多样化。譬如,每年的奥斯卡金像奖评选,第一轮由美国电影艺术与科学学院下属14个分支学会的代表负责提名,第二轮则由学院各分支学会的职业评委和会员投票“多选一”,每个分支自愿参与会员可达五六千人次,有效减少了徇私舞弊的空间。这样,每年2到3月的奥斯卡金像奖颁奖典礼,风头远远盖过欧洲三大影展。
按照奥斯卡奖的规定,每个国家或地区每年只能选送一部电影参与最佳外语片角逐。迄今为止,中国(含港台)选送的影片尚未获得过奥斯卡奖。《末代皇帝》虽在1988年一举拿下9座小金人,却是合拍片,制作方是意大利的电影公司,台词也是英文的;唯一一部获得奥斯卡加冕的华语片《卧虎藏龙》,导演李安又是美籍华裔。中国电影范畴内,从1980年代吴天明的《人生》、谢晋的《芙蓉镇》,到今年初陈凯歌的《梅兰芳》,均未获得奥斯卡提名;“冲奥”25年来,获提名的仅有张艺谋的4部电影以及陈凯歌的《霸王别姬》,而且《霸王别姬》与《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都是代表香港参赛的,代表内地参赛且入围的只有《英雄》和《满城尽带黄金甲》。后一部入围的也不是最佳外语片,而是最佳服装设计奖提名。
取道东京,奥援有限
既然奥斯卡奖遥不可期,欧洲三大影展也是僧多粥少,何不尝试毗邻的东京影展?
东京并不像威尼斯那样青睐中国影片,其创展25年来,最高奖金麒麟奖仅颁给3部中国影片,即吴天明的《老井》(1987年张艺谋凭该片称帝东京)、田壮壮的《蓝风筝》和霍建起的《暖》;较次要的奖项,也只颁给了《过年》、《变脸》、《可可西里》、《我们俩》等少数中国影片。这些得奖片大多是低成本的伦理片,因而很符合中国导演“低成本运作”的偏好,不过要吸引住相对“知华”的日本观众,现实主义素材就必不可少,而这也恰恰是容易引起政治波澜的部分。1993年的《蓝风筝》吸引到吕丽萍、李雪健、濮存昕等知名演员,获得了东京影展和夏威夷影展“最佳影片”的加冕,却因故无法在国内公映。当年,为抗议《蓝风筝》转以日本电影的名义参赛,中国电影代表团还曾集体退出东京国际电影节。
这一次王千源、范冰冰同时获得加冕——前者主演的《钢的琴》描写下岗工人在工友帮助下为女儿手工制钢琴,后者主演的《观音山》刻画3个离经叛道的高考落榜生相依走出困境——两部边缘题材影片在国际A类电影节上大放异彩,除了证明中国电影人的努力外,还显示出在中日因海岛纷争关系紧张的时刻,日本观众对于中国题材的兴致有增无减。
然而,东京影展的名气不足以帮助得奖影片打开中国市场。讲苦情戏的《钢的琴》还好,《观音山》由于创作班底来自2008年初被停映的《苹果》一片,前途未卜。
从中国形象到中国角色
过去,一提到海外得奖的中国电影,就有批评说那是为满足西方评委胃口而不惜丑化中国形象的结果。的确,那时候国内对外接轨意识还不强,能出去参展的大都是“独立影人”或有境外资金支持的体制内导演,像《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》都接受了香港方面的投资,更多的小成本制作电影,如张元、王小帅、贾樟柯、娄烨、姜文的早期导演作品,则期待通过海外得奖回笼资金。由于不能面向国内受众,他们创作时或多或少要揣摩外围观众的口味(张艺谋的《菊豆》和《一个都不能少》因没有申明政治立场而先后两次落选戛纳,之后张导就只去柏林而不去戛纳了),但这不代表影片本身就必然会造成对中国形象的扭曲。尤其是随着中外接触的增多,电影不再是西方人了解中国的主渠道,而中国“第六代”电影所展现的青春眷恋和城市空间,也大大超越了“第五代”电影的历史隋怀和乡土影像,所展示的中国形象更加真实,差可与时代同步。此外,在中国电影市场持续繁荣的刺激下,好莱坞制作的《功夫熊猫》、《2012》等影片也开始正面展现中国的形象,以亲近中国观众。
在中国的国际荧幕形象已大为改善的当下,愈发引起关注的是国际影展上的中国角色。对于名气不大的影展来说,制作精良、版权费低廉的中国影片是不可多得的香饽饽,中方团队也因此具备了谈判的实力。事实上,中国在1993年创办了上海国际电影节,如今每年6月遍邀海外宾朋,并颁发金爵奖和亚洲新人奖给中外影片,也有利用影展提升中国话语权的考量。
电影是文化软实力的重要一环,而中国角色的发挥不局限于国际电影节。中影集团副总裁江平撤出东京影展后,在同期由广电总局和日本友好团体操办的“2010东京中国电影周”上,让自己执导的《康定情歌》充当开幕电影,并放映了《十月围城》、《孔子》、《杜拉拉升职记》等片,获得日方加持,就说明了这一点。