基于诗歌创作的插画，是用插画艺术语言对诗歌的再现。感受诗歌的情感，领会诗歌意象，于现实中发现和感受物象，再通过插画艺术语言将诗歌中的物象与意象视觉化，创造与诗歌精神相辅相成的、具有精神层面的视觉形象。这种从文字语言到视觉语言的转换，使诗歌彰显出独特的情感和张力。
　　所谓诗歌插画，是插画家基于诗歌创作的插画，两者的关系若即若离。插画家依据诗歌的文字内容中的基础物象进行视觉化诠释。诗歌的文字内容赋予插画家足够的想象空间，其可以通过插画艺术语言表现诗歌意象。但插画家不仅是对诗歌本身所表明的物象进行创作，一位优秀的插画家在面对他人诗歌时了解诗人的创作背景与诗歌中的情感表达，启动个人知识储备，将个人阅历、对世界的认知、情感以及对诗歌充分的理解与感悟转化组合成不同的视觉符号。诗与画相互独立，却又有着千丝万缕的联系，诗情与画意相得益彰。
　　诗与画是不同的艺术门类，两者的区别表现在取材准则、创作方法和表现形式方面。关于诗歌与绘画，首先点明两者关系的是苏轼。其“维摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”一说，开辟了诗画统一的新领域。虽说诗歌与绘画是两种不同的艺术门类，但二者在表现美时又获得了相似的审美效果，这便是诗画之间的“通感性”。图1是作品《九月》，它是李小光为《海子诗歌》创作的系列铜版画插图之一。海子的诗歌在20世纪90年代影响了很多人，他的诗歌中有着美好的物象，充满了理想主义的姿态，但了解海子的人就能感受到理想之下是浓厚的悲剧色彩，诗歌中常常滋生出一种挥之不去的荒诞感和虚无感。李小光选择以铜版画的艺术形式去表现海子的诗歌，在画面風格上主要突出铜版画灰调子的表现空间，以冷色调使得绘画与诗歌中的荒诞感与虚无感相契合。一首诗歌中往往蕴含着色彩、韵律、形象这些绘画艺术的表现手法，所以读一首诗总是给读者很强的画面感。浪漫主义诗人波德莱尔在《一八四五年的沙龙》这本绘画评论中说过：“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌。”他认为现代诗歌取长于各种艺术，“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管修饰得多么得体，多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同艺术的微妙之处”。因此，诗歌与绘画的关系是最为密切的，诗与画的紧密联系也使得诗歌插画有了可能性。
　　诗画作品《孤独的旅人》是笔者选取不同国家诗人以共同的情感——孤独而创作的诗歌。诗人根据自身对于现实世界的认识与感受，宣泄内心的孤独，寄情于物，寄情于景，将孤独与物象结合，凝练成诗，其意象与意境是通过诗歌语言加以表达的。诗人里尔克认为，我们每个人的灵魂在本质上就是孤独的。而诗人更加善于捕捉孤独或者说他们对孤独更加敏感。但作为一种心理概念，孤独是抽象的，笔者需要借助想象与联想，对诗歌中的物象进行理解，进而二次创作，在脑中形成第一画面；再根据自身对诗歌与生活的感悟，将他人的诗变成自己的画，通过插画这一视觉艺术将诗歌抽象的情绪表现出来。在创作的过程中，若只是将“诗歌的画”转化成“物质的画”，这种转化过于直白，插画容易成为诗歌的附庸。“如果我跟在诗歌的后面亦步亦趋，那我的作品就不会怎么雅了。”马蒂斯表示给诗歌创作艺术作品，更要抱以严谨的态度，绘画与诗歌的关系若即若离，保持着不远不近、不疏不密的关系。
　　插画《“我”的孤独》（见图2）是笔者以黑白手绘的方式表现诗人海子的诗歌《在昌平的孤独》，初读这首诗歌时，笔者已对海子这位诗人有了一定的了解，所以在感受诗歌的过程中内心有所共鸣。创作过程更是如此，插画家要勇于触碰诗人的灵魂深处，把握诗歌的情感基调，领悟诗歌物象的象征意义。因此，在为《在昌平的孤独》这一诗歌创作插画时，笔者借助诗歌中的物象，通过不同的视角将物象组合，将物象在诗歌中的象征意义与画面结合。绘画风格要突出铅笔与墨绘画是留下的印记，使之成画面的一种机理，注重把握画面的黑白灰的色调，营造孤独的氛围。在创作中，笔者充分体会到诗歌本身的精神内涵与象征意味。同时，笔者并不完全追求插画的画面意象与诗歌的文字意象在表面的一致性，避免插画成为诗歌的附庸。我着力追求的是插画与诗歌在精神上的统一，即“诗中有画，画中有诗”，形成一种互为补充的平行视觉陈述，希望画出有感情的插画。只有这样，诗歌与插画才是平等的存在，画者要从诗人创造的艺术境界中触发感动，唤起自己的生活经验和类似的感情，化诗人的意中之境为自己的意中之境。
　　诗人的创作终点正是诗歌插画的创作起点，而意中之境的转移又是从“境”开始的，是由境及意，继而领会境中之意的。因此，笔者认为，在为诗歌创作插画时，着重意境营造，不完全追求插画的画面意象与诗歌的文字意象表面的一致性，避免图解化，要追求插画与诗歌文字在意境与精神气质上的一致性，使插画的意境与诗歌形成一种平行的视觉陈述。只有如此，观者在欣赏时，才能理解画家的细腻构思与诗歌隐藏的含义，进而产生更深层次的互动。
　　（浙江理工大学艺术与设计学院）