论文部分内容阅读
摘 要：19世纪30年代是中国画发展历史中最为关键的一个阶段，此时中国画发展的论争激烈，各种观点层出不穷，直接推动了其融合、转型和创新的到来。本文从19世纪30年代中国画发展的背景谈起，对当时主要的观点进行了分析与思考。
关键词：民国时期；中国画；发展论争
一、19世纪30年代中国画的发展背景
清代之前，中国画一直都是中国绘画的主流形式，并形成了一套丰富的技法和审美系统，与西方的油画、水彩画艺术交相辉映。但在20世纪初，其却迎来了史上最大、最深刻的变革。自1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为了半殖民地半封建社会，政治和经济都被帝国主义列强侵略得体无完肤。这种情况下，中国画的发展环境发生了巨大的变化，主要表现在输入、引进和普及三个方面。
自明代开始，就陆续有传教士来到中国，如利玛窦、郎世宁等，他们来到中国的同时，也将西方绘画带入了中国。鸦片战争后，中国的国门大开，又使西方绘画得以全面涌入中国。在一些传教士的带领下，很多中国创作者开始主动学习西方绘画技法，次出现了中西绘画共存和并行发展的格局。
晚清政府为了培养人才以加强自身的统治，曾先后多次大规模的组织学生留学。今天我们所熟知的一些大家，如李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿等都有过海外求学的经历。在国外期间，他们系统学习了西方绘画技法，对西方绘画形式和内容也有了更深刻的认识，归国后自然便萌生了改良中国画的想法。如高剑父的折衷说、林风眠的融合论及徐悲鸿的改良说等，为中国画的多元化打下了扎实的基础。
在20世纪初各种美术学校的陆续兴办。在此之前，中国画的人才培养方式主要是师傅带徒弟的口传心授式，而随着西方现代文化的传入和大批留学生的归来，一些新办学校如雨后春笋般涌现出来，即有国立杭州艺专等官办学校，也有春睡画院等私人培训机构，还有天马会、中国画学研究会等绘画社团，为中国画的人才培养做出了重要的贡献。
二、民国时期中国画发展的主要观点
西方绘画的不断涌入，加之清末中国画自身的发展颓势，当时很多知识分子都认为中国画已经是穷途末路，如当时最有影响力的学者康有为就在《万木草堂藏画目》中感叹中国画：“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国画“衰败极矣”。虽然这种看法过于极端，但是其积极意义也是显而易见的。一方面，其以一种振聋发聩的形式让国人看到了中国画发展的困境，特别是与西方绘画发展的差距；另一方面，也正是这种较为偏激的观点，才引出后来多种观点的提出，起到了一种催化剂的作用。因此，可以说凋敝说之于中国画的发展而言，不仅是一次打击，更是一种激励。
明国时期的北京聚集着全国的文化精英，包含蔡元培、鲁迅、陈独秀等，虽然他们并不是真正的画家，但是却从艺术的整体的角度对中国画发展提出了新主张。蔡元培曾经担任教育总长和北大校长等要职，认为中国画要从自给自足、自娱自乐的狭小圈子中走出来，发挥中国画所具有的美育功能；新文化运动的旗手鲁迅先生也有着和蔡元培相似的观点，认为中国画应该像西方绘画一样具有现实主义的精神和品质，能够在反应现实、唤醒民众精神方面发挥独特的作用；陈独秀则认为中国画要具备一种革新的思想，彻底打倒以清朝“四王”为代表的守旧派，让中国画重归自然和生活。
三、对民国时期中国画发展论争的认识和思考
关于民国时期中国画发展的这场大论争历来都是众说纷纭，不可能用简单的对于错予以评判。因为任何一种艺术观点的诞生都不可能脱离当时的时代而独立存在，也都有各自论述的重点，所以唯有秉承一种辩证的观点，才能获得最为深刻和本质的认识。
首先是仿古。以康有为、吕徽为首的多位知识分子之所以认为中国画已是穷途末路，一个重要的原因就是中国画的仿古。其有正确性的一面，也有偏激的一面。艺术要来源于生活，反映时代，这是艺术创作的基本规律。而这种对生活和时代的表现应以一定的艺术形式为基础。以中国的文人画为例，传统的文人画都是以“梅、兰、竹、菊四君子，和尚、道士与文人”为表现题材，虽然没有反映时代和生活，却体现其自身特色的关键所在。
其次是创新。强调仿古并不是否定创新，相反，只有不断地创新，才能使一门艺术永葆青春。仍以文人画为例，若从古至今的文人画主题都是梅、兰、竹、菊，则既是对文人画表现的限制，也会引发观众的审美疲劳。所以，应该进行大胆的创新。如高剑父将飞机、坦克画入了作品中，李可染将摩天大楼一用中国画的形式进行了表现，这些都带给了人们以全新的视觉感受。此外，还有一个重要的意义：通过创新能够驱动融合。民国时期，西方绘画大量涌入中国，中西两种绘画发生了正面的碰撞，在一阵激烈的土洋之争后，冷静下来的创作者们才逐渐认识到两种绘画的优劣是毫无意义的，真正的创新者乃是推动俩者的融合。所以说，创新是必要的，更是必须的，关键在于创新的角度和程度。
最后是守道。守道，表面含义是对中国画基本表现形式的尊重，而其深层含义则是对民族性的坚守。没有了这种民族意识，作品不能表现出民族风格，也就难以在称为中国画了。特别是在当代，进入21世纪后，世界文化呈现出了明显的多元化发展趋势，在这种发展形势下，中国画要想表现出自身的风貌和价值，最根本的渠道就是对民族性的坚守。从这个角度而言，当代中国画创作中对民族性的坚守和表现是当代创作者的重要责任和使命。
综上所述，时至今日，中国画艺术已经有了数千年的发展历史，并以独特的价值和魅力为全世界的观众所喜欢。殊不知一百多年前，却经历了一场关乎到生死存亡的大变革。也正是这次革命，才形成了对中国画本质艺术规律深刻的认识，启发人们从更加多元的视角来思考中国画的发展。所以，中国画能够流传到今天，这场论争是功不可没的。在今天的中国画创作和教学中，我们也是应该努力并勇于形成个性的观点和风格，只要其是符合中国画本质规律的，就都应该得到尊重和认可。唯有如此，才能使这门传统的艺术沿着百家争鸣、百花齐放的方向继续发展。
参考文献
（1） 梅忠智，《用生命激情撞击传统生发的艺术…….谈重庆的中国画及其发展的可能性》.国画家，2003，（02）
（2） 谢少威。《中国画“危机论”之生成》。华南师范大学学报（社会科学版），2004（01）.
（3） 荆建设。《论中国画学程式化传统的继承与革新》。内蒙古农业大学学报（社会科学版），2004（01）.
（4） 谭嵩正。《二十世纪中国画教育综议》。湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2004（03）
作者简介：
薛慧峰，女（1974.7-），汉族，内蒙古临河人，讲师，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。
白松楠，男（1975.4-），回族，内蒙古扎兰屯人，副教授，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。
关键词：民国时期；中国画；发展论争
一、19世纪30年代中国画的发展背景
清代之前，中国画一直都是中国绘画的主流形式，并形成了一套丰富的技法和审美系统，与西方的油画、水彩画艺术交相辉映。但在20世纪初，其却迎来了史上最大、最深刻的变革。自1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为了半殖民地半封建社会，政治和经济都被帝国主义列强侵略得体无完肤。这种情况下，中国画的发展环境发生了巨大的变化，主要表现在输入、引进和普及三个方面。
自明代开始，就陆续有传教士来到中国，如利玛窦、郎世宁等，他们来到中国的同时，也将西方绘画带入了中国。鸦片战争后，中国的国门大开，又使西方绘画得以全面涌入中国。在一些传教士的带领下，很多中国创作者开始主动学习西方绘画技法，次出现了中西绘画共存和并行发展的格局。
晚清政府为了培养人才以加强自身的统治，曾先后多次大规模的组织学生留学。今天我们所熟知的一些大家，如李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿等都有过海外求学的经历。在国外期间，他们系统学习了西方绘画技法，对西方绘画形式和内容也有了更深刻的认识，归国后自然便萌生了改良中国画的想法。如高剑父的折衷说、林风眠的融合论及徐悲鸿的改良说等，为中国画的多元化打下了扎实的基础。
在20世纪初各种美术学校的陆续兴办。在此之前，中国画的人才培养方式主要是师傅带徒弟的口传心授式，而随着西方现代文化的传入和大批留学生的归来，一些新办学校如雨后春笋般涌现出来，即有国立杭州艺专等官办学校，也有春睡画院等私人培训机构，还有天马会、中国画学研究会等绘画社团，为中国画的人才培养做出了重要的贡献。
二、民国时期中国画发展的主要观点
西方绘画的不断涌入，加之清末中国画自身的发展颓势，当时很多知识分子都认为中国画已经是穷途末路，如当时最有影响力的学者康有为就在《万木草堂藏画目》中感叹中国画：“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国画“衰败极矣”。虽然这种看法过于极端，但是其积极意义也是显而易见的。一方面，其以一种振聋发聩的形式让国人看到了中国画发展的困境，特别是与西方绘画发展的差距；另一方面，也正是这种较为偏激的观点，才引出后来多种观点的提出，起到了一种催化剂的作用。因此，可以说凋敝说之于中国画的发展而言，不仅是一次打击，更是一种激励。
明国时期的北京聚集着全国的文化精英，包含蔡元培、鲁迅、陈独秀等，虽然他们并不是真正的画家，但是却从艺术的整体的角度对中国画发展提出了新主张。蔡元培曾经担任教育总长和北大校长等要职，认为中国画要从自给自足、自娱自乐的狭小圈子中走出来，发挥中国画所具有的美育功能；新文化运动的旗手鲁迅先生也有着和蔡元培相似的观点，认为中国画应该像西方绘画一样具有现实主义的精神和品质，能够在反应现实、唤醒民众精神方面发挥独特的作用；陈独秀则认为中国画要具备一种革新的思想，彻底打倒以清朝“四王”为代表的守旧派，让中国画重归自然和生活。
三、对民国时期中国画发展论争的认识和思考
关于民国时期中国画发展的这场大论争历来都是众说纷纭，不可能用简单的对于错予以评判。因为任何一种艺术观点的诞生都不可能脱离当时的时代而独立存在，也都有各自论述的重点，所以唯有秉承一种辩证的观点，才能获得最为深刻和本质的认识。
首先是仿古。以康有为、吕徽为首的多位知识分子之所以认为中国画已是穷途末路，一个重要的原因就是中国画的仿古。其有正确性的一面，也有偏激的一面。艺术要来源于生活，反映时代，这是艺术创作的基本规律。而这种对生活和时代的表现应以一定的艺术形式为基础。以中国的文人画为例，传统的文人画都是以“梅、兰、竹、菊四君子，和尚、道士与文人”为表现题材，虽然没有反映时代和生活，却体现其自身特色的关键所在。
其次是创新。强调仿古并不是否定创新，相反，只有不断地创新，才能使一门艺术永葆青春。仍以文人画为例，若从古至今的文人画主题都是梅、兰、竹、菊，则既是对文人画表现的限制，也会引发观众的审美疲劳。所以，应该进行大胆的创新。如高剑父将飞机、坦克画入了作品中，李可染将摩天大楼一用中国画的形式进行了表现，这些都带给了人们以全新的视觉感受。此外，还有一个重要的意义：通过创新能够驱动融合。民国时期，西方绘画大量涌入中国，中西两种绘画发生了正面的碰撞，在一阵激烈的土洋之争后，冷静下来的创作者们才逐渐认识到两种绘画的优劣是毫无意义的，真正的创新者乃是推动俩者的融合。所以说，创新是必要的，更是必须的，关键在于创新的角度和程度。
最后是守道。守道，表面含义是对中国画基本表现形式的尊重，而其深层含义则是对民族性的坚守。没有了这种民族意识，作品不能表现出民族风格，也就难以在称为中国画了。特别是在当代，进入21世纪后，世界文化呈现出了明显的多元化发展趋势，在这种发展形势下，中国画要想表现出自身的风貌和价值，最根本的渠道就是对民族性的坚守。从这个角度而言，当代中国画创作中对民族性的坚守和表现是当代创作者的重要责任和使命。
综上所述，时至今日，中国画艺术已经有了数千年的发展历史，并以独特的价值和魅力为全世界的观众所喜欢。殊不知一百多年前，却经历了一场关乎到生死存亡的大变革。也正是这次革命，才形成了对中国画本质艺术规律深刻的认识，启发人们从更加多元的视角来思考中国画的发展。所以，中国画能够流传到今天，这场论争是功不可没的。在今天的中国画创作和教学中，我们也是应该努力并勇于形成个性的观点和风格，只要其是符合中国画本质规律的，就都应该得到尊重和认可。唯有如此，才能使这门传统的艺术沿着百家争鸣、百花齐放的方向继续发展。
参考文献
（1） 梅忠智，《用生命激情撞击传统生发的艺术…….谈重庆的中国画及其发展的可能性》.国画家，2003，（02）
（2） 谢少威。《中国画“危机论”之生成》。华南师范大学学报（社会科学版），2004（01）.
（3） 荆建设。《论中国画学程式化传统的继承与革新》。内蒙古农业大学学报（社会科学版），2004（01）.
（4） 谭嵩正。《二十世纪中国画教育综议》。湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2004（03）
作者简介：
薛慧峰，女（1974.7-），汉族，内蒙古临河人，讲师，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。
白松楠，男（1975.4-），回族，内蒙古扎兰屯人，副教授，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。