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摘要：对于石涛的探析，大多专业人士都停留在对于石涛作品的技法层面进行研究，对于受众也能略知一二，而石涛绘画作品的丰富与奇特使之画面现出了各式各样的空间结构，面对其社会空间结构时，我们便有所茫然，失去方向。因此，本文主要论述在石涛山水画作品中的人物的身份、与清初社会环境环境，以及对于他所表现的图像空间结构，所采用的象征手法。
关键词：山水画空间结构;人物身份;清楚社会环境;图像符号
明末清初的遗民画家，石涛，是中国绘画史上一位不可估量的艺术家。明清朝代的更替，使他沦为国破家亡的孤儿，隐姓埋名成为和尚。石涛作画，主张师法自然，我自用我法，尽管身处一个崇尚摹古的文化背景之下，通过作品来彰显他的个人特色，又通过不同的具有政治隐喻的图像符号彰显他内心对于新朝的对抗。
1 人物在山水画中的意义
石涛山水画中的人物一般分为两个阶层进行表现，即使未加以特殊的标识：一类可以理解精英阶层分子，包括他自己、朋友及顾客;一类是非精英阶层分子，而这类人一般以两种角色进行呈现，一为家仆，二为负责交通运输的人，像挑夫，船夫，赶骡子等人。这类人的常常以随侍在旅人身边的形式存在，以彰显旅人身份的优越性。
不过，在石涛的绘画中并不存在精英与非精英的区分，只是为了方便辨识画中人物的身份，将其论述。清初沿袭了明代对于社会阶层划分的法规，法规将人口划分六个社会阶层，天子和皇亲国戚、官吏、有功名无官衔的学者、平民、奴仆以及最底层的贱民。这个体系的中心为平民集团，包括农人、工匠、商人和无功名学者。
在石涛山水画中以简化的方式清楚的区分开劳动与非劳动阶级，以此来确保他画家本身的地位，透露出他需要跟社会不安全阶层扩大距离的要求。但是，画中在视觉上也消除了精英阶层与一般平民的区别，也正是通过这种方式，石涛否认了他所属的社会阶层在真实生活中所受到的阶级限制。
石涛能够在艺术中消除一般平民与精英的区别，是因为绘画如同其他文化表现形式，通常采用象征的而非法定的社会阶层。具体言之，绘画采用的是中国早期经典衍生出的社会分级，这种界定的重点在于社会核心人口，采取“四民”的概念，即“士”、“农”、“工”、“商”。“士”“农”别认为是值得敬重的，与“工”“商”阶级相对立。在这个具选择性与教化性，“士”被宣称拥有一种特具道德性的美德，象征具有文化教养的符号，因此处于平民的最高阶级。
在石涛的画中，士是压倒性的演员，而画家本人则扮演要角，通常可由身穿白色袍子予以辨认，也可以利用身边的随从加以辨识。当然，穿长袍的有闲人士未必是士，很多士也没有僮仆侍奉。因此，虽然社会地位的指针与其指涉的对象之间关系明确，但是在现实生活中这种参考性存在一定的模糊性。石涛显然企图在维护这种模糊性，即使他有很多主顾，但仍然无法从画面中找出任何关于“生意”的蛛絲马迹。因此“商”这个职业角色几乎不被人看出;令人惊奇的是，尽管石涛木匠、泥水匠、装裱师等工匠身份的人物所包围，但也未曾发现他的任何一张作品有描绘这些角色的。由于石涛在画中标识自己为士，有效降低了他作画行为与工匠活动相联结的可能性。与此类似，农人在石涛作品中也明显稀少，囿于他所属阶级的成规，再加上他是一位城市画家，对农家生活少有经验，画面中的农人形象少之又少。
2 《対菊图》与《清湘大涤子三十六峰意》中的社会标记
在石涛山水空间绘画中，较为常见而且重要的一个部分为社会标记，这种标记间距种族与政治意义，并与明代沦亡、中国受到异族统治的乱局密切相关。石涛山水空间中曲折的政治意涵比简单的种族分类标记要复杂的多。
如果仔细审视《対菊图》与《清湘大涤子三十六峰意》这两幅截然不同的作品时，就会更好的理解其中所包含的政治意涵。《対菊图》的焦点在于石涛对新近移栽与堂上的菊花若有所思。通过画上的题跋似乎可以让人窥探他的内心，即使他未做明显的表达，但他将菊花当做“残存”的象征，即最后一代残存的明遗民。晚秋花卉“瘦鞠柔枝”的特性对照他自身愈益严重，最终导致死亡的病痛，这种移栽菊花的喜悦与自我投射、隐隐的哀伤以及他们那一代才能明白的流逝时光的意义想混合而无法分开。
在《清湘大涤子三十六峰意》中，整个画面从怪异的人物直到山水形象完全癫狂了。这件画作中包含了作者想要表现的两个重点：一是大涤子的身影，二是上方被竹林环绕而同等怪异的建筑，这种怪异也延伸到了画作与观众间的关系。由于画面下半部两块主要岩石间的空间关系交代不清，加上远近景物都被赋予相同的重要性，因此所表现的两个重点便处于前景和背景转换的变形压缩区域。但这些空间上的矛盾容易对观者造成混淆，尚不及它们投射到人物和建筑上造成的影响。这种投射是代表大涤子的画中人物仿佛一个得意超脱日常生活固定坐标的譬喻性影象，因此形成明显可辨的“狂人”形象。
出于不同的强调重点，这两幅画都将回忆与疯癫相连，从而确定石涛的明代遗民身份，并在政治哀悼的脉络中书写画跋，这种行为本身就是庞大社会机制的一部分。明、清两朝的交替出现的一个最令人惊讶的特色，是有许多的文人为朝代倾覆所做出的反应。他们可以是选择具有象征性反抗的行为，像自杀、装疯、拒言、拒绝仕宦、弃世为僧归隐等形式。通过对旧朝的哀悼来表现出对新生皇朝的反抗。同时，些许文人选择与新朝合作，他们的主体是国家而非朝代的更替，以牺牲自我的名誉以及承受世人鄙夷的目光，选择担任自愿的奴役。
3 结语
浅显的对石涛山水画中所表现的社会结构进行了论述，“奇”充斥着他的众多绘画作品，人物与山水空间独特而又恰当的安排布置，以及人物所蕴含的阶级意义，成为了他的奇特风格。通过“士”的标识来与劳动人民划分距离，保证其地位的安全性开创了画坛中的另一番局面。朝野的更替，让我们更能理解他内心的哀悼与悲悯，正是这样一种心境，才能让我们更好的理解石涛的心灵世界，理解一个血肉丰满，灵性盎然、怀抱自然的生命体。
参考文献：
[1] [美].乔迅.邱士华等译.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].北京：新知三联书店2010.
（作者单位：山西大学 美术学院）
关键词：山水画空间结构;人物身份;清楚社会环境;图像符号
明末清初的遗民画家，石涛，是中国绘画史上一位不可估量的艺术家。明清朝代的更替，使他沦为国破家亡的孤儿，隐姓埋名成为和尚。石涛作画，主张师法自然，我自用我法，尽管身处一个崇尚摹古的文化背景之下，通过作品来彰显他的个人特色，又通过不同的具有政治隐喻的图像符号彰显他内心对于新朝的对抗。
1 人物在山水画中的意义
石涛山水画中的人物一般分为两个阶层进行表现，即使未加以特殊的标识：一类可以理解精英阶层分子，包括他自己、朋友及顾客;一类是非精英阶层分子，而这类人一般以两种角色进行呈现，一为家仆，二为负责交通运输的人，像挑夫，船夫，赶骡子等人。这类人的常常以随侍在旅人身边的形式存在，以彰显旅人身份的优越性。
不过，在石涛的绘画中并不存在精英与非精英的区分，只是为了方便辨识画中人物的身份，将其论述。清初沿袭了明代对于社会阶层划分的法规，法规将人口划分六个社会阶层，天子和皇亲国戚、官吏、有功名无官衔的学者、平民、奴仆以及最底层的贱民。这个体系的中心为平民集团，包括农人、工匠、商人和无功名学者。
在石涛山水画中以简化的方式清楚的区分开劳动与非劳动阶级，以此来确保他画家本身的地位，透露出他需要跟社会不安全阶层扩大距离的要求。但是，画中在视觉上也消除了精英阶层与一般平民的区别，也正是通过这种方式，石涛否认了他所属的社会阶层在真实生活中所受到的阶级限制。
石涛能够在艺术中消除一般平民与精英的区别，是因为绘画如同其他文化表现形式，通常采用象征的而非法定的社会阶层。具体言之，绘画采用的是中国早期经典衍生出的社会分级，这种界定的重点在于社会核心人口，采取“四民”的概念，即“士”、“农”、“工”、“商”。“士”“农”别认为是值得敬重的，与“工”“商”阶级相对立。在这个具选择性与教化性，“士”被宣称拥有一种特具道德性的美德，象征具有文化教养的符号，因此处于平民的最高阶级。
在石涛的画中，士是压倒性的演员，而画家本人则扮演要角，通常可由身穿白色袍子予以辨认，也可以利用身边的随从加以辨识。当然，穿长袍的有闲人士未必是士，很多士也没有僮仆侍奉。因此，虽然社会地位的指针与其指涉的对象之间关系明确，但是在现实生活中这种参考性存在一定的模糊性。石涛显然企图在维护这种模糊性，即使他有很多主顾，但仍然无法从画面中找出任何关于“生意”的蛛絲马迹。因此“商”这个职业角色几乎不被人看出;令人惊奇的是，尽管石涛木匠、泥水匠、装裱师等工匠身份的人物所包围，但也未曾发现他的任何一张作品有描绘这些角色的。由于石涛在画中标识自己为士，有效降低了他作画行为与工匠活动相联结的可能性。与此类似，农人在石涛作品中也明显稀少，囿于他所属阶级的成规，再加上他是一位城市画家，对农家生活少有经验，画面中的农人形象少之又少。
2 《対菊图》与《清湘大涤子三十六峰意》中的社会标记
在石涛山水空间绘画中，较为常见而且重要的一个部分为社会标记，这种标记间距种族与政治意义，并与明代沦亡、中国受到异族统治的乱局密切相关。石涛山水空间中曲折的政治意涵比简单的种族分类标记要复杂的多。
如果仔细审视《対菊图》与《清湘大涤子三十六峰意》这两幅截然不同的作品时，就会更好的理解其中所包含的政治意涵。《対菊图》的焦点在于石涛对新近移栽与堂上的菊花若有所思。通过画上的题跋似乎可以让人窥探他的内心，即使他未做明显的表达，但他将菊花当做“残存”的象征，即最后一代残存的明遗民。晚秋花卉“瘦鞠柔枝”的特性对照他自身愈益严重，最终导致死亡的病痛，这种移栽菊花的喜悦与自我投射、隐隐的哀伤以及他们那一代才能明白的流逝时光的意义想混合而无法分开。
在《清湘大涤子三十六峰意》中，整个画面从怪异的人物直到山水形象完全癫狂了。这件画作中包含了作者想要表现的两个重点：一是大涤子的身影，二是上方被竹林环绕而同等怪异的建筑，这种怪异也延伸到了画作与观众间的关系。由于画面下半部两块主要岩石间的空间关系交代不清，加上远近景物都被赋予相同的重要性，因此所表现的两个重点便处于前景和背景转换的变形压缩区域。但这些空间上的矛盾容易对观者造成混淆，尚不及它们投射到人物和建筑上造成的影响。这种投射是代表大涤子的画中人物仿佛一个得意超脱日常生活固定坐标的譬喻性影象，因此形成明显可辨的“狂人”形象。
出于不同的强调重点，这两幅画都将回忆与疯癫相连，从而确定石涛的明代遗民身份，并在政治哀悼的脉络中书写画跋，这种行为本身就是庞大社会机制的一部分。明、清两朝的交替出现的一个最令人惊讶的特色，是有许多的文人为朝代倾覆所做出的反应。他们可以是选择具有象征性反抗的行为，像自杀、装疯、拒言、拒绝仕宦、弃世为僧归隐等形式。通过对旧朝的哀悼来表现出对新生皇朝的反抗。同时，些许文人选择与新朝合作，他们的主体是国家而非朝代的更替，以牺牲自我的名誉以及承受世人鄙夷的目光，选择担任自愿的奴役。
3 结语
浅显的对石涛山水画中所表现的社会结构进行了论述，“奇”充斥着他的众多绘画作品，人物与山水空间独特而又恰当的安排布置，以及人物所蕴含的阶级意义，成为了他的奇特风格。通过“士”的标识来与劳动人民划分距离，保证其地位的安全性开创了画坛中的另一番局面。朝野的更替，让我们更能理解他内心的哀悼与悲悯，正是这样一种心境，才能让我们更好的理解石涛的心灵世界，理解一个血肉丰满，灵性盎然、怀抱自然的生命体。
参考文献：
[1] [美].乔迅.邱士华等译.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].北京：新知三联书店2010.
（作者单位：山西大学 美术学院）