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当作品一次次被重复时,它的内涵就一次次被稀释了。当代艺术的商品属性被无限放大之后,福音的背后,可能就是丧钟。
谁能成为当代艺术领导人?
正在记者撰写这篇文章时,收到了来自北京的一份函——《关于提请沈嘉禄同志早日履新协会终身名誉主席的函》,这个协会,就是中国当代艺术协会。与这份函一起送达的还有《中国当代艺术协会领导人增补函》和《中国当代艺术协会领导人档案表》。在大约一个月前,记者就收到了这个协会的公函,一顶乌纱帽远远抛来,但本人最怕无功受禄,没有理会。再说这类信函近年来是越收越多了,而且都是“中”字头的。而这次中国当代艺术协会却很认真,再次发函相催,那么我也不得不认真对待了。看了一下协会概况,得知协会是经民政部门批准,在全国人大、政协、中宣部、文化部等领导的关心指导下成立的,协会成立以来,已经举办过40余场沙龙、年会、画展及中外交流。组织机构也很完善,从会员代表大会到主席团、从秘书长到分支机构,一个机关团体应该有的“配件”,一样不缺。看来还真像一回事。
但我还是有几个疑问:
大名鼎鼎的宋庄可能是该协会的大本营,而宋庄最近的处境不大妙。
担任领导得一次交纳费用。费用不算高,但还是有卖官之嫌。
本人不是当代艺术家,只是因工作关系写过有关当代艺术的报道,协会对本人的情况也不清楚,何以轻率地将乌纱帽善价而沽?
协会自2009年起给会员统一印制名片、信封、信纸等,还可以出版个人画册等。这里大有空间……
一向以艺术先锋、社会精英自居,浑身散发贵族气质的当代艺术也沦落到这般地步,这是为什么?
这份俱乐部会员卡认购单式的信函,可能从一个侧面说明中国当代艺术面临的诸多问题,如果从形象上说的话,印证了中国一句老话:“病笃乱投医”。
源头就在一个小便器里
当代艺术在中国的发生与发展,严格地说还是近三十年里的事。与西方当代艺术相比,短促甚至仓惶。在美术理论界,一般都把杜尚1917年在一个小便器上似乎很随意地签个题目“泉”,把它送进美术馆展览,看成是后现代艺术的开始。我们要用三十年赶超人家一百年的历程,即使望其项背,也已经有点叠影重重了。那么,定义中国当代艺术,我们可以说它具有先锋性(理论突破)、实验性(作品创新)、非主流(体制外)等特点,这三个特点,在1985年正式出版的《美术思潮》中体现得很明确,所以这本宣言式的杂志一面世就得到了全国美术界同行的响应。但反对者的声音也随之而来,有人还将这本杂志的编辑方针与资产阶级自由化联系起来。三年时间里,湖北美协与《美术思潮》编辑部承受着强大的压力。直到1987年9月,这本杂志“夭折”。
艺术观念上的一时迷茫,资本就趁虚而入。此时适逢市场经济启动之初,相当一部分艺术家不可避免、也无法抗拒地与资本结盟,他们中的佼佼者也确实意外地获得了巨大的财富。如果有人硬要说,当代艺术的兴起,使一批中国年轻艺术家在国际坐标上找到了自己的位置,提升了中国当代艺术的市场价值和影响力,这话也不错。但事实上,从探索与颠覆开始的艺术活动,几经波折发展到今天,评判标准严重错位,资本的力量推动着艺术家一路狂奔,不容喘息。从这个意义上说,中国当代艺术的源头就在杜尚的小便器里。
在思想解放中起步,在资本豪赌中迷失
从文化性质的角度看,当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。
在中国当代艺术发展的三十年里,发生了一场又一场经典的艺术事件。每一起事件的过程与结果,艺术家们都企图重新定义当代艺术。从颠覆成为经典,就是这部演义的戏剧性所在,也是价值所在。
我们可以略为粗疏地梳理一下:
1979年,北京油画研究会,首个油画民间团体成立。
同年5月《美术》发表吴冠中的《绘画的形式美》一文,倡导形式美。这是建国以来第一次关于抽象美的讨论,成为理论界一次极为重要的论争,影响至今。
1979年,无名画会首次公开展出。因受到美协要求其登记正名的限止,初出茅庐的艺术家表示拒绝,这一“不合作”姿态,后来屡屡被人模仿。
1979年9月26日,首都机场壁画亮相,因为出现裸体的傣家浴女而受到人大代表们的指责,后来在邓小平的干预下,事件平息。当时有海外新闻媒体这样评述:“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体,预示了真正意义上的改革开放。”
1979年,9月27日-12月2日,第一届“星星美展”在北京中国美术馆东侧展出。9月29日遭禁,10月1日“星星”成员上街游行。同年11月23日移展北海公园“画航斋”,由于展览遭遇封杀到游行到复出,在北京引起了巨大的轰动,当时参观人数超过了三万。“星星美展”的作品,放在今天一点也不过分,一部分是干预生活的作品,另一部分是对形式美的探索。“星星美展”给中国当代艺术的发生起到了催化作用。
影响更深远的是“八五新潮”。它与文学界、评论界、电影界相呼应,从1984年底启动,在《美术思潮》的理论推动下,至1987年达到高潮,参加的艺术家群体倡导健康、向上的“北方文化”,推崇崇高的理性精神。
接下来,1985年的《新具象画展》,造就了新具象团体,毛旭辉、张晓刚、潘德海、王广义等人崭露头角。《当代中国画之我见》一文敲响美术界的警钟,同时也造就了评论家李小山。美国著名波普艺术家劳申伯格在北京和拉萨举办个展,引发了中国的“波普热”。1986年9月,广州中山大学举办“南方艺术家沙龙第一回实验展”,观众的参与和多种手段的结合,使得展览本身完全不同于过去的架上绘画和固定的雕塑艺术,环境与行为使观众体验到在传统艺术中不能体验到的东西。这一年的10月初,厦门一群从事艺术的年轻人以“达达”的名义聚集于厦门湖滨南路群众艺术馆。通过焚烧展品,艺术家在法律所允许的范围内最大限度地攻击自己和所面临的传统。这次展览造就了黄永砯、林春、林嘉华等人。
1989年2月在中国美术馆举办的中国现代艺术展,被称为中国20世纪80年代当代艺术的一个句号。全国近200位艺术家的数百件作品得到展出,包括行为、观念和装置。并因为匿名恐吓信、中途被警方关闭以及肖鲁和唐宋的“枪击事件”而得到媒体的狂轰滥炸式的报道。
这个展览不仅是对“八五美术运动”的一次检阅和总结,也是批评家在90年代转向一种新的工作方式的一次预演,在中国当代艺术史上构成一个重要事件。从此,策展人的概念变得清晰起来,比如这次造就了高名潞、栗宪庭。
但是事情还远没有结束。不久,“西山会议”引来反自由化热潮的再次升温,对艺术家的积极性再行打击。所以到了1992年10月,中国当代艺术研究文献资料展(广州)研讨会期间,批评家就维护自己合法权益问题达成共识,形成一个初步意向。
接下来,中国当代艺术进入跑道准备起飞,通过参加威尼斯双年展而进入国际视野、中国当代艺术首次进入美国、女性艺术的崛起与女性主义批评理论的引入、策展人制度开始形成、新生代艺术现象出现……
1992年10月的广州双年展,官方的认可、学术的评定、法律的保护、经济的支持和媒体的参与使当代艺术得到了合法化的结果。这是大陆第一个按照商业模式运行的展览。
从此双年展成为当代艺术的一个重要平台。
丧钟为谁而鸣
梳理当代艺术的发展脉络,一般会提到装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等,但在老百姓那里最有影响、并以财富效应被大家深深记住的,却是油画和雕塑。
继90年代以来不断进入威尼斯、圣保罗双年展和卡塞尔文献展等著名国际大展之后,步入新世纪的中国当代艺术在市场上出人意外地取得了快速成功,其标志就是百万美元以上的单件作品拍卖纪录不断被刷新,国际知名画廊开始与中国当代艺术家签约,当代艺术家们继政坛名流、影视明星和商界巨子之后也成为媒体关注的对象,甚至占据头版、封面等显赫地位。这是亲历过八五新潮的艺术家们绝对想不到的局面。
此时,中国社会发生了显著变化,市场经济进入蓬勃生长、快速冲刺的阶段。体现在国民心态方面,其特征之一就是对财富的欲望,比任何一个时期都表现得强烈,而且不加掩饰的裸露。这种普遍心态不可避免地影响到当代艺术的发展态势,特别是一部分艺术家对作品的把握。何况此时,在全球化的叫嚣声中,中国当代艺术与国际接轨的呐喊声具有很大的分贝。
具体分析一下,可以从2004年开始说起,在这个时间节点上,中国人从非典的集体恐慌中摆脱出来,艺术品的上涨也正好与楼市的疯涨同步。外部环境是这样的:国际艺术品拍卖市场升温,中国当代艺术在国际艺术市场上备受关注,以“四大天王”为代表的知名艺术家的作品价位一路走高。背后的原因是:以海外资金为主力,精心策划推动了中国当代艺术的热潮,他们经过有计划的学术性包装,在短短两年内以涨停板敢死队的操作风格,将当代中国油画家作品由十余万的价格水平推上数百至数千万元的高度。继而韩日、欧美以及港台、内地一些投资基金、拍卖行及画廊亦积极参与和呼应,形成了一波强大的国际力量,掀起了一股罕见的当代艺术狂潮。受此影响,大批青年画家纷纷转向“当代”,希望通过当代艺术的路径抵达成功的彼岸。所以,此时的艺术理想和信念均出现了颠覆性的动摇,“走市场”或“市场反映”成为一种尺度,用来评判艺术家成功与否的坚硬尺度。
在这样的局面下,某种固定的样式和风格逐步成为市场上被持续追捧的对象,原本非常富有原创性的艺术家们也不得不小心翼翼地维持与经营自己相对稳定的作品语言,许多成功者在自己有限的地盘上徘徊不前,作品符号化倾向越来越严重,思想被大大稀释,而敢于尝试全新可能性或者大幅度转变创作语言的成功个体开始越来越少。王广义的“大批判”,张晓刚的“大家庭”,岳敏君的“傻笑的男人”、方力钧的“呐喊的光头青年”、周春芽的“绿狗”、毛焰的“托马斯”、周铁海的“骆驼”、赵半狄的“大熊猫”、展望的“不锈钢假山”……他们即使自己想变一下,风险随之而来,不光群众会感到陌生,市场也不答应,资本也不答应。但是,当作品一次次被重复时,它的内涵就一次次被稀释了。当代艺术的商品属性被无限放大之后,福音的背后,可能就是丧钟。
2007年1月,由广东美术馆、四川美术学院主办的“无名:无名画会回顾展”在广东美术馆展出,一个比“星星画会”、“八五美术新潮”更早的现代艺术团体从被遗忘的美术史中钩沉出来。同年11月5日,“85新潮美术展”开幕,此次展览将重新收集和整理“八五新潮”的重要作品,让这一段珍贵的历史重新呈现在公众面前。这一背景是,随着中国当代艺术被国际社会所注重,中国美术界对相去不远的80年代频频回首,几乎成为怀旧热潮,以此次尤伦斯当代艺术中心的《八五新潮美术展》达到高潮。
仅仅是怀旧吗?不,中国当代艺术已经迷失了前行的方向,非常需要思想理论的补血剂,比如红桃K。
资本逃跑了,思想者在哪里?
市场让当代艺术家们尝到了甜头,同样也教育、警告了他们。从2008年春天开始,当代艺术突然进入寒冬,经过一段时间的“硬撑”之后,马上高台跳水,并且引起媒体“事后诸葛亮”式的质疑。去年春秋季拍卖会上,标价过千万元的当代艺术作品已几乎全线流标,即使有资金雄厚的投资者为保资产不致快速贬值而暗底护盘,也因为缺少响应者而只能来一场自拉自唱的表演。市场人士认为,当代艺术作品的调整也许在今年延续下去,甚至会有最后一跌。那么最后一跌之后是否会反弹呢?这恐怕与群众性最强的股市不可同日而语吧。另一个值得玩味的现象是,去年中国古典艺术品倒是屡创新高,让藏家惊呼:“还是老祖宗的东西好!”但很少有人想一想,老祖宗的东西中有什么咒语居然顶住了波及全球的金融风暴?
同样很少有人对当代艺术的思想内涵进行深度反思,这不能不让人感到失望。上海美术馆的双年展策展人张晴说:“三十年前,当中国当代艺术刚刚起步时,艺术家们参考的对象是已经成熟的西方当代艺术。当时的艺术家是布道者,是大众的启蒙者,是思想解放的先驱,评判体系也比较单一,就是艺术作品的思想内涵。但到了90年代情况就出现了颠覆性的变化,资本的强势介入,使评判标准发生了严重错位。我认为这一冲击的影响不亚于五四运动。与五四运动相同的就是价值观的问题,‘打倒孔家店’也是价值观的颠覆吧。而这次,资本进入中国当代艺术领域,使得艺术圈和公众对艺术家成功的认定有了多元的标准,甚至后者更加重要。那么它的结果呢,就是精神的沦丧。现在我们要感谢金融危机,它给我们上了一课。也就是说,当资本抽离后,艺术能留给我们什么?这让我想起《聊斋》中的女鬼,夜里她美艳而温柔,但天一亮她就是一具可怕的骷髅。当代艺术中有不少作品都是这样的,这就应该引起足够的反思。让我们认真思考一下,艺术的本质应该是什么?现在,应该回到艺术的本原上来了。否则就会深深地陷入歧途。”
美术评论家李小山说过:“按中国当代艺术的线索,我们现在谈论的大多数现象及潮流,其专利均属于北京,也就是说,北京是制造现象和潮流的发源地,发生在北京的事是带有覆盖性意义的。而且最主要是,在北京不仅集中了当代艺术中的绘画高手,更是云集了各种各样的艺术家……中心并非一定是产生思想的地方。”
对,中国当代艺术缺少的就是思想,虽然它火起来了。成功者复制自己,是中国当代艺术裹足不前的根本原因。中国当代艺术以观念起家,最后被束缚在市场利益上,这也对应了其身上的妥协精神以及由此带来的滞后性——在中国当代艺术迎来了可以计较得失的阶段之后,实际上其保守性也日益凸显出来了。正如李小山说过的那样:“市场对很多艺术家的腐蚀力量是巨大的,艺术家原有的激情与理想,才华和追求,都在市场的利诱下一点点消失。与上世纪80年代比较,其后的中国当代艺术家无论在整体的冲击力上还是在艺术的表现力上,都显示出了平静和世俗。”
“伟大的艺术必须具备三个条件,那就是:1,准确,2,真实,3,自由。”
说出这句话的,是可能还排不上当代艺术第一方队第一排的四川当代艺术家钟飙。但是,他道出了艺术的真谛,包括当代艺术。
张晴还跟记者回忆起2000年策划上海双年展时的情景,当时他跟著名策展人侯瀚如一起挑选参展作品时,考量的标准就是艺术性,很单纯。但后来侯瀚如跟他坦言,不得不考虑参展作品的市场表现了。当市场给予某位艺术家戏剧性的评价时,资本与公众的一致性也不得不动摇策展人的主张。而现在他与侯瀚如一起为新一届双年展策展时,再问他如何挑选时,侯回答:“我们回归艺术本原吧。”
价格的巨人,并不一定就是思想的巨人。同时,有成千上万的未名者蚁聚于M50、798、宋庄……他们希望成为第二个王广义或岳敏君,为此,他们每天在孜孜以求地破解“老前辈”成功的密码,甚至放弃自己所擅长的风格与技巧,转而成为一批丧失判断力的复印机。那么海啸过后,谁在裸泳?据此来评判中国当代艺术的明天,在资本臆语渐趋喑哑之时,我们是不是应该呼唤另一种声音呢?
谁能成为当代艺术领导人?
正在记者撰写这篇文章时,收到了来自北京的一份函——《关于提请沈嘉禄同志早日履新协会终身名誉主席的函》,这个协会,就是中国当代艺术协会。与这份函一起送达的还有《中国当代艺术协会领导人增补函》和《中国当代艺术协会领导人档案表》。在大约一个月前,记者就收到了这个协会的公函,一顶乌纱帽远远抛来,但本人最怕无功受禄,没有理会。再说这类信函近年来是越收越多了,而且都是“中”字头的。而这次中国当代艺术协会却很认真,再次发函相催,那么我也不得不认真对待了。看了一下协会概况,得知协会是经民政部门批准,在全国人大、政协、中宣部、文化部等领导的关心指导下成立的,协会成立以来,已经举办过40余场沙龙、年会、画展及中外交流。组织机构也很完善,从会员代表大会到主席团、从秘书长到分支机构,一个机关团体应该有的“配件”,一样不缺。看来还真像一回事。
但我还是有几个疑问:
大名鼎鼎的宋庄可能是该协会的大本营,而宋庄最近的处境不大妙。
担任领导得一次交纳费用。费用不算高,但还是有卖官之嫌。
本人不是当代艺术家,只是因工作关系写过有关当代艺术的报道,协会对本人的情况也不清楚,何以轻率地将乌纱帽善价而沽?
协会自2009年起给会员统一印制名片、信封、信纸等,还可以出版个人画册等。这里大有空间……
一向以艺术先锋、社会精英自居,浑身散发贵族气质的当代艺术也沦落到这般地步,这是为什么?
这份俱乐部会员卡认购单式的信函,可能从一个侧面说明中国当代艺术面临的诸多问题,如果从形象上说的话,印证了中国一句老话:“病笃乱投医”。
源头就在一个小便器里
当代艺术在中国的发生与发展,严格地说还是近三十年里的事。与西方当代艺术相比,短促甚至仓惶。在美术理论界,一般都把杜尚1917年在一个小便器上似乎很随意地签个题目“泉”,把它送进美术馆展览,看成是后现代艺术的开始。我们要用三十年赶超人家一百年的历程,即使望其项背,也已经有点叠影重重了。那么,定义中国当代艺术,我们可以说它具有先锋性(理论突破)、实验性(作品创新)、非主流(体制外)等特点,这三个特点,在1985年正式出版的《美术思潮》中体现得很明确,所以这本宣言式的杂志一面世就得到了全国美术界同行的响应。但反对者的声音也随之而来,有人还将这本杂志的编辑方针与资产阶级自由化联系起来。三年时间里,湖北美协与《美术思潮》编辑部承受着强大的压力。直到1987年9月,这本杂志“夭折”。
艺术观念上的一时迷茫,资本就趁虚而入。此时适逢市场经济启动之初,相当一部分艺术家不可避免、也无法抗拒地与资本结盟,他们中的佼佼者也确实意外地获得了巨大的财富。如果有人硬要说,当代艺术的兴起,使一批中国年轻艺术家在国际坐标上找到了自己的位置,提升了中国当代艺术的市场价值和影响力,这话也不错。但事实上,从探索与颠覆开始的艺术活动,几经波折发展到今天,评判标准严重错位,资本的力量推动着艺术家一路狂奔,不容喘息。从这个意义上说,中国当代艺术的源头就在杜尚的小便器里。
在思想解放中起步,在资本豪赌中迷失
从文化性质的角度看,当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。
在中国当代艺术发展的三十年里,发生了一场又一场经典的艺术事件。每一起事件的过程与结果,艺术家们都企图重新定义当代艺术。从颠覆成为经典,就是这部演义的戏剧性所在,也是价值所在。
我们可以略为粗疏地梳理一下:
1979年,北京油画研究会,首个油画民间团体成立。
同年5月《美术》发表吴冠中的《绘画的形式美》一文,倡导形式美。这是建国以来第一次关于抽象美的讨论,成为理论界一次极为重要的论争,影响至今。
1979年,无名画会首次公开展出。因受到美协要求其登记正名的限止,初出茅庐的艺术家表示拒绝,这一“不合作”姿态,后来屡屡被人模仿。
1979年9月26日,首都机场壁画亮相,因为出现裸体的傣家浴女而受到人大代表们的指责,后来在邓小平的干预下,事件平息。当时有海外新闻媒体这样评述:“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体,预示了真正意义上的改革开放。”
1979年,9月27日-12月2日,第一届“星星美展”在北京中国美术馆东侧展出。9月29日遭禁,10月1日“星星”成员上街游行。同年11月23日移展北海公园“画航斋”,由于展览遭遇封杀到游行到复出,在北京引起了巨大的轰动,当时参观人数超过了三万。“星星美展”的作品,放在今天一点也不过分,一部分是干预生活的作品,另一部分是对形式美的探索。“星星美展”给中国当代艺术的发生起到了催化作用。
影响更深远的是“八五新潮”。它与文学界、评论界、电影界相呼应,从1984年底启动,在《美术思潮》的理论推动下,至1987年达到高潮,参加的艺术家群体倡导健康、向上的“北方文化”,推崇崇高的理性精神。
接下来,1985年的《新具象画展》,造就了新具象团体,毛旭辉、张晓刚、潘德海、王广义等人崭露头角。《当代中国画之我见》一文敲响美术界的警钟,同时也造就了评论家李小山。美国著名波普艺术家劳申伯格在北京和拉萨举办个展,引发了中国的“波普热”。1986年9月,广州中山大学举办“南方艺术家沙龙第一回实验展”,观众的参与和多种手段的结合,使得展览本身完全不同于过去的架上绘画和固定的雕塑艺术,环境与行为使观众体验到在传统艺术中不能体验到的东西。这一年的10月初,厦门一群从事艺术的年轻人以“达达”的名义聚集于厦门湖滨南路群众艺术馆。通过焚烧展品,艺术家在法律所允许的范围内最大限度地攻击自己和所面临的传统。这次展览造就了黄永砯、林春、林嘉华等人。
1989年2月在中国美术馆举办的中国现代艺术展,被称为中国20世纪80年代当代艺术的一个句号。全国近200位艺术家的数百件作品得到展出,包括行为、观念和装置。并因为匿名恐吓信、中途被警方关闭以及肖鲁和唐宋的“枪击事件”而得到媒体的狂轰滥炸式的报道。
这个展览不仅是对“八五美术运动”的一次检阅和总结,也是批评家在90年代转向一种新的工作方式的一次预演,在中国当代艺术史上构成一个重要事件。从此,策展人的概念变得清晰起来,比如这次造就了高名潞、栗宪庭。
但是事情还远没有结束。不久,“西山会议”引来反自由化热潮的再次升温,对艺术家的积极性再行打击。所以到了1992年10月,中国当代艺术研究文献资料展(广州)研讨会期间,批评家就维护自己合法权益问题达成共识,形成一个初步意向。
接下来,中国当代艺术进入跑道准备起飞,通过参加威尼斯双年展而进入国际视野、中国当代艺术首次进入美国、女性艺术的崛起与女性主义批评理论的引入、策展人制度开始形成、新生代艺术现象出现……
1992年10月的广州双年展,官方的认可、学术的评定、法律的保护、经济的支持和媒体的参与使当代艺术得到了合法化的结果。这是大陆第一个按照商业模式运行的展览。
从此双年展成为当代艺术的一个重要平台。
丧钟为谁而鸣
梳理当代艺术的发展脉络,一般会提到装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等,但在老百姓那里最有影响、并以财富效应被大家深深记住的,却是油画和雕塑。
继90年代以来不断进入威尼斯、圣保罗双年展和卡塞尔文献展等著名国际大展之后,步入新世纪的中国当代艺术在市场上出人意外地取得了快速成功,其标志就是百万美元以上的单件作品拍卖纪录不断被刷新,国际知名画廊开始与中国当代艺术家签约,当代艺术家们继政坛名流、影视明星和商界巨子之后也成为媒体关注的对象,甚至占据头版、封面等显赫地位。这是亲历过八五新潮的艺术家们绝对想不到的局面。
此时,中国社会发生了显著变化,市场经济进入蓬勃生长、快速冲刺的阶段。体现在国民心态方面,其特征之一就是对财富的欲望,比任何一个时期都表现得强烈,而且不加掩饰的裸露。这种普遍心态不可避免地影响到当代艺术的发展态势,特别是一部分艺术家对作品的把握。何况此时,在全球化的叫嚣声中,中国当代艺术与国际接轨的呐喊声具有很大的分贝。
具体分析一下,可以从2004年开始说起,在这个时间节点上,中国人从非典的集体恐慌中摆脱出来,艺术品的上涨也正好与楼市的疯涨同步。外部环境是这样的:国际艺术品拍卖市场升温,中国当代艺术在国际艺术市场上备受关注,以“四大天王”为代表的知名艺术家的作品价位一路走高。背后的原因是:以海外资金为主力,精心策划推动了中国当代艺术的热潮,他们经过有计划的学术性包装,在短短两年内以涨停板敢死队的操作风格,将当代中国油画家作品由十余万的价格水平推上数百至数千万元的高度。继而韩日、欧美以及港台、内地一些投资基金、拍卖行及画廊亦积极参与和呼应,形成了一波强大的国际力量,掀起了一股罕见的当代艺术狂潮。受此影响,大批青年画家纷纷转向“当代”,希望通过当代艺术的路径抵达成功的彼岸。所以,此时的艺术理想和信念均出现了颠覆性的动摇,“走市场”或“市场反映”成为一种尺度,用来评判艺术家成功与否的坚硬尺度。
在这样的局面下,某种固定的样式和风格逐步成为市场上被持续追捧的对象,原本非常富有原创性的艺术家们也不得不小心翼翼地维持与经营自己相对稳定的作品语言,许多成功者在自己有限的地盘上徘徊不前,作品符号化倾向越来越严重,思想被大大稀释,而敢于尝试全新可能性或者大幅度转变创作语言的成功个体开始越来越少。王广义的“大批判”,张晓刚的“大家庭”,岳敏君的“傻笑的男人”、方力钧的“呐喊的光头青年”、周春芽的“绿狗”、毛焰的“托马斯”、周铁海的“骆驼”、赵半狄的“大熊猫”、展望的“不锈钢假山”……他们即使自己想变一下,风险随之而来,不光群众会感到陌生,市场也不答应,资本也不答应。但是,当作品一次次被重复时,它的内涵就一次次被稀释了。当代艺术的商品属性被无限放大之后,福音的背后,可能就是丧钟。
2007年1月,由广东美术馆、四川美术学院主办的“无名:无名画会回顾展”在广东美术馆展出,一个比“星星画会”、“八五美术新潮”更早的现代艺术团体从被遗忘的美术史中钩沉出来。同年11月5日,“85新潮美术展”开幕,此次展览将重新收集和整理“八五新潮”的重要作品,让这一段珍贵的历史重新呈现在公众面前。这一背景是,随着中国当代艺术被国际社会所注重,中国美术界对相去不远的80年代频频回首,几乎成为怀旧热潮,以此次尤伦斯当代艺术中心的《八五新潮美术展》达到高潮。
仅仅是怀旧吗?不,中国当代艺术已经迷失了前行的方向,非常需要思想理论的补血剂,比如红桃K。
资本逃跑了,思想者在哪里?
市场让当代艺术家们尝到了甜头,同样也教育、警告了他们。从2008年春天开始,当代艺术突然进入寒冬,经过一段时间的“硬撑”之后,马上高台跳水,并且引起媒体“事后诸葛亮”式的质疑。去年春秋季拍卖会上,标价过千万元的当代艺术作品已几乎全线流标,即使有资金雄厚的投资者为保资产不致快速贬值而暗底护盘,也因为缺少响应者而只能来一场自拉自唱的表演。市场人士认为,当代艺术作品的调整也许在今年延续下去,甚至会有最后一跌。那么最后一跌之后是否会反弹呢?这恐怕与群众性最强的股市不可同日而语吧。另一个值得玩味的现象是,去年中国古典艺术品倒是屡创新高,让藏家惊呼:“还是老祖宗的东西好!”但很少有人想一想,老祖宗的东西中有什么咒语居然顶住了波及全球的金融风暴?
同样很少有人对当代艺术的思想内涵进行深度反思,这不能不让人感到失望。上海美术馆的双年展策展人张晴说:“三十年前,当中国当代艺术刚刚起步时,艺术家们参考的对象是已经成熟的西方当代艺术。当时的艺术家是布道者,是大众的启蒙者,是思想解放的先驱,评判体系也比较单一,就是艺术作品的思想内涵。但到了90年代情况就出现了颠覆性的变化,资本的强势介入,使评判标准发生了严重错位。我认为这一冲击的影响不亚于五四运动。与五四运动相同的就是价值观的问题,‘打倒孔家店’也是价值观的颠覆吧。而这次,资本进入中国当代艺术领域,使得艺术圈和公众对艺术家成功的认定有了多元的标准,甚至后者更加重要。那么它的结果呢,就是精神的沦丧。现在我们要感谢金融危机,它给我们上了一课。也就是说,当资本抽离后,艺术能留给我们什么?这让我想起《聊斋》中的女鬼,夜里她美艳而温柔,但天一亮她就是一具可怕的骷髅。当代艺术中有不少作品都是这样的,这就应该引起足够的反思。让我们认真思考一下,艺术的本质应该是什么?现在,应该回到艺术的本原上来了。否则就会深深地陷入歧途。”
美术评论家李小山说过:“按中国当代艺术的线索,我们现在谈论的大多数现象及潮流,其专利均属于北京,也就是说,北京是制造现象和潮流的发源地,发生在北京的事是带有覆盖性意义的。而且最主要是,在北京不仅集中了当代艺术中的绘画高手,更是云集了各种各样的艺术家……中心并非一定是产生思想的地方。”
对,中国当代艺术缺少的就是思想,虽然它火起来了。成功者复制自己,是中国当代艺术裹足不前的根本原因。中国当代艺术以观念起家,最后被束缚在市场利益上,这也对应了其身上的妥协精神以及由此带来的滞后性——在中国当代艺术迎来了可以计较得失的阶段之后,实际上其保守性也日益凸显出来了。正如李小山说过的那样:“市场对很多艺术家的腐蚀力量是巨大的,艺术家原有的激情与理想,才华和追求,都在市场的利诱下一点点消失。与上世纪80年代比较,其后的中国当代艺术家无论在整体的冲击力上还是在艺术的表现力上,都显示出了平静和世俗。”
“伟大的艺术必须具备三个条件,那就是:1,准确,2,真实,3,自由。”
说出这句话的,是可能还排不上当代艺术第一方队第一排的四川当代艺术家钟飙。但是,他道出了艺术的真谛,包括当代艺术。
张晴还跟记者回忆起2000年策划上海双年展时的情景,当时他跟著名策展人侯瀚如一起挑选参展作品时,考量的标准就是艺术性,很单纯。但后来侯瀚如跟他坦言,不得不考虑参展作品的市场表现了。当市场给予某位艺术家戏剧性的评价时,资本与公众的一致性也不得不动摇策展人的主张。而现在他与侯瀚如一起为新一届双年展策展时,再问他如何挑选时,侯回答:“我们回归艺术本原吧。”
价格的巨人,并不一定就是思想的巨人。同时,有成千上万的未名者蚁聚于M50、798、宋庄……他们希望成为第二个王广义或岳敏君,为此,他们每天在孜孜以求地破解“老前辈”成功的密码,甚至放弃自己所擅长的风格与技巧,转而成为一批丧失判断力的复印机。那么海啸过后,谁在裸泳?据此来评判中国当代艺术的明天,在资本臆语渐趋喑哑之时,我们是不是应该呼唤另一种声音呢?