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《嵇燧画郭子仪夜行图》，为民国初年绢本设色画卷。画心纵123厘米、横68厘米。作者嵇燧，清末民初扬州人。工人物画，钤印多为云孙，也有题识江都云孙嵇燧，此画幅左上部有题字：“郭子仪七夕夜行，仰见空际赤光耕车，绣幄中有一美人，仪扦(抨)祝，女笑曰：大富贵，亦寿考，仪廷上将镇抚使钧正，云孙嵇燧写于五羊。”钤印阳文嵇燧之章，联系题跋看画面，描述的是中唐名将郭子仪，七夕之夜骑一匹白色骏马行进在山路间，忽见夜空祥云之中现出一乘华盖束帐的车辇，一位仙女坐于红纱幔帐的车辂之内，四位婢女环侍左右，飘逸秀美。郭子仪连忙下马，躬身向仙女拱手祝告。仙女身体微倾，面带微笑对郭子仪说，你此生必定大富大贵，亦得长寿。整个画面生动传神，线条流畅，设色淡雅。
“仪廷上将镇抚使”，应为清末民初的李鸿祥。李鸿祥字仪廷，云南玉溪人，早年留学日本学习军事并加入同盟会，回国后参与创办云南陆军讲武堂，与朱德有师生之谊，1911年随蔡锷起义参加辛亥革命，历任师长、民政长，1915年参加反对袁世凯称帝的护国之役，策动广东独立并任粤军讨袁军军长。此画应为李鸿祥驻军广州时嵇燧为其所画，寓意深刻，似乎有借郭子仪的传奇勉励李鸿祥建立不世功勋之意。
此画原装裱形式为一色绫，立轴。经过对画轴现状分析发现，画面有油渍，画心划痕断裂处甚多，画面绢丝质地老化酥脆，破碎严重，画意也有部分缺失，墨色部分脱落，断裂处边口翘起等。只有经过对此画破损程度的分析，才能进行合理而科学的修复工作。
修复工序及具体修复方法
修复和装潢古代书画作品时，通常要根据作品的破损程度制定修复方案，然后再经过解体、清洗、揭褙、托纸、修补、接笔、全色、镶料、覆背、砑装等工艺环节，使古代书画作品“起死回生”，延长书画的寿命，同时使原有的艺术效果在最大限度上得以再现。针对《嵇燧画郭子仪夜行图》的破损状况，以及造成画意损伤的原因进行的分析、研究，适于采取修复古旧书画的传统技术，进行重新修复。
除尘、清洗画意
书画的清洗一般是采用活水去污法，操作时将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍，直至洁净。洗画时，去除污迹和霉迹不能用开水淋洗，只能用温水清洗画面。古旧书画清洗时一般选用60℃左右的温水，在对画面进行清洗的过程中，通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度。温水淋洗到画心表面后，水会变成黄褐色的液体，这是由于温水溶解了画心上作为污染物存在的有色集团，当黄褐色的液体变浅后，清洗工作基本结束。由于《嵇燧画郭子仪夜行图》残损折裂较重，为了防止破损的绢丝错位、扩大原画的损伤，于是采用空淋、吸附方案。持水排笔不直接接触到画心，而是悬腕淋水，再用干净的毛巾将画心中的水份吸走。经过反复淋洗吸附，污浊大部分就会洗去。这一步骤很重要的是淋水量不宜过多，以免破损碎片被冲走。
揭取褙纸和托纸
清洗画面后，接下来就是揭取画面背后的托纸和褙纸了。因为此画为绢本而且是稀薄绢，为防止在揭去托纸、褙纸时造成绢丝扭曲、错位，导致画面变形，因此仍采用了传统的水油纸吸附法。我们在揭取褙纸、托纸之前对画面进行加固，用淀粉糨糊做粘合剂，加入适当比例的水，调成粘稠度适当的浆水，用排笔均匀地刷在水油纸上，并用棕刷将之刷在画面上，这样水油纸与绢面就粘贴在一起了。用浆时要强调厚薄得宜，浆性要看画心吸水程度和厚薄而定，浆水过厚，会在揭掉水油纸后出浆不利；过薄，则画心上丝缕容易走动，起不到加固画心的作用。另外，天气干湿程度，也影响浆水调制比例。为避免水油纸在画心翻身时粘在案台上，需要在水油纸上刷一层薄浆水，并加贴一层宣纸作为加固层，然后，将画心连同水油纸一起抬起翻身，画面朝下，纸面朝上。这时再用棕刷将背面刷子，即在揭去命纸之前，先用较薄的水油纸贴于画心正面，以棕刷轻排紧密，再于水油纸上加附宣纸作为保护层，这样既可固定画面，有利画面翻身，又可降低出现意外的机率。
然后就可以慢慢地揭去旧的褙纸和托纸。揭取工序是书画修复的灵魂，如果方法把握不好，稍有疏忽，画面就会揭得厚薄不均，损伤画面。其中又以托纸对书画的影响最大，因其直接关系书画命运，故又称命纸。揭画心工作是整个修复工序中的关键环节，决定了修复的成败。此画绢本画心由于用浆的稀稠不一样，浆糊稠的部位不好揭。我们采用的是将毛巾盖在上面多闷一会儿，将浆糊闷透、变软再揭，这样就保证不会伤及画心。遇到个别地方揭取困难时，就用手指肚在托纸上搓，将托纸搓成极小的细条。搓时要十分小心谨慎，掌握好手指的触觉力度。书画的揭取工序，既要做到揭得干干净净，又不能使画心受到丝毫损伤，这既要具备专业知识和较高的技术水平，还要有丰富的经验，同时还要有一份对文物修复工作的责任心和使命感。
拼对与修补
揭去托纸后，只剩下画心的那一层了，这时画面破洞就会一览无余的呈现在眼前。修补绢本画心的破洞常用细补法，其方法是寻找相似补料，剪成比破损的洞口稍大一些的小片，用毛笔蘸浆涂在刮好的洞口上，然后对准画心的经纬粘贴，上面再涂一层薄浆加固。待干后沿着破损的原有洞口边缘，用锋利的小马蹄刀在四周刮出斜坡，以防止接口处过厚。
这个步骤的关键环节是补绢的经纬要与原画一致，用颜色水加染补绢，宁浅勿深。在补绢上修复原画意、印章，忌讳更换原补条。古书画的修复，无论纸质画心还是绢质画心，糟裂的地方都需通过加贴折条予以加固，否则重新装裱的书画虽经覆背砑装，依然会折痕累累、断纹如故。绢质画心的纸托法中，“折条”由两层构成，不仅要求茬口的拼对严整合缝，折条也需分两次贴补。托裱画心前以绢质折条加固，所贴绢条除绢丝的粗细必须与画心一致外，纹理也必须相当，该书画在20倍放大镜下观察，其画心用绢属稀薄绢，为大多早期古书画所用的生绢或生捶绢，该绢丝为双经双纬的“双丝绢”，据记载“双丝绢”常见于宋、元两个时期，并且清以前古画都用生绢。此绢为热汤烫后，半熟人粉捶似银板，未用胶凡。
画心的托覆，命纸的颜色很重要。经验是，染命纸要比原件画心颜色浅两色。在托心时上浆要注意浆糊的厚薄程度。厚了画心易发硬，薄了则粘连不结实。托好画心后，将水油纸去掉，将画心前后排实，使水分充分渗透到水油纸内，这样就可以按顺序一张张揭掉，粘掉在水油纸上的要用小毛笔沾清水还原。画心托好后，在半干时除去画心上翻水油纸的浆糊，叫做“出浆”，还可以利用出浆粘掉画心的污迹。为了保证折口的坚固，绢质折条贴完后，还需在托完画心后从托纸的后面用纸折条对折口进行第二次加固。
接笔、全色
对画意缺失处接笔可说是修复画心的点睛之作，关系到能否让此画恢复原貌，这不仅需要具备扎实的绘画功底，还要掌握色彩旧气的呈现技巧。一般是以作品本身所体现的风格、气韵和绘画技巧作为接笔的依据。此画中的人物、鞍马线条流畅，用色明快，画风清秀淡雅。 掌握了画家运笔风格后，再进行接笔全色，做到胸有成竹。在接笔的工作进行前还要上胶矾水，这是为全色打基础的一道工序，胶矾由白矾和明胶加水勾兑而成，刷于画心纸的后面。残损书画的修复，揭去旧裱后，残损处必须经过隐补、全色等工序。由于补口和托纸一般都是生纸，无论接笔还是全色，容易将墨色或颜色晕开，因此需要在画心背面刷胶矾水，否则不但触笔即洇，还会由于笔尖处的颜色下沉形成深点儿，破坏接笔效果或使全色部位无法形成均匀控制。另外胶矾水的配制也很有讲究。胶与矾各有功用，矾有阻洇止散之力，胶有固色防花之功，但二者的勾兑比例需严格掌握。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。因此，胶矾水的调制比例是否合适，不仅决定补口接笔、全色的成败，而且直接影响书画本身的修复质量，故有“因画”“因时”“因人”之论。“因画”，是指每件书画作品所用材料性质不同，吸收渗透的程度也有异；“因时”，是指胶矾水的调制受季节影响很大，因而有“矾法，春秋胶矾停，夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”的经验之言；“因人”，是指操作者的经验而论。清沈宗骞《芥舟学画编》曾重点强调过经验的重要：“矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴，纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。”因而，对胶矾水的掌握是否娴熟、得当，对于全色质量至关重要，调胶凡水一般是胶1克，加热水60毫升调匀，矾1克加冷水7毫升，等胶水冷却后，两种溶液调和，即可成为比例适中的胶矾水。上过胶矾水后，再用棕刷衬水油纸轻轻刷排，使溶剂充分渗透进画面，待贴平凉干后，即可“全色”、“接笔”了。
全色关键是要保持画面局部和整体的统一。要做得浑然一体，一在深浅新旧程度的把握，二在色调明暗协调，三在线条等绘画技巧的控制。此画质地为绢本，使用的主要颜料是赭石、朱砂、朱瞟、石青、石绿、砚墨，全颜色即需通过描绘、着色的方法对修补处，根据画意进行补笔、补色。通过全色工序，掩盖修复的痕迹，从而提升原画品相。全色要采用“干笔”和“湿笔”相结合的技法，以“点染法”施于裂缝，“以点找面、点面结合”。在这个过程中，需全补几次，以淡为进，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每一笔着色都先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，笔随心悟，防止出现突显的痕迹，避免形成脱离整体的孤立区域，要过渡柔和，这样才能与原件风貌一致。
在修复《嵇燧画郭子仪夜行图》工作中，笔者首先查阅、参考了大量相关的史料文献记载，借以熟悉绘画内容，并进而掌握作者的绘画特点和用色技巧，作为修复工作的基础依据。
在正式修复过程中，抱着科学和严谨的态度，采取中国古旧书画传统修复工艺的方法，根据此幅书画具体伤损状况，制定了周密合理的修复计划，再按计划谨慎操作，用活水空淋法清洗，水油纸吸附法揭取，对破损处补配相近材料，对断裂处逐一修补加固，根据原画风格精心全色，最后重裱成轴。经历多道工序，再加之古朴风雅的装潢风格。这幅《嵇燧画郭子仪夜行图》又重新焕发出昔日的艺术魅力。
“仪廷上将镇抚使”，应为清末民初的李鸿祥。李鸿祥字仪廷，云南玉溪人，早年留学日本学习军事并加入同盟会，回国后参与创办云南陆军讲武堂，与朱德有师生之谊，1911年随蔡锷起义参加辛亥革命，历任师长、民政长，1915年参加反对袁世凯称帝的护国之役，策动广东独立并任粤军讨袁军军长。此画应为李鸿祥驻军广州时嵇燧为其所画，寓意深刻，似乎有借郭子仪的传奇勉励李鸿祥建立不世功勋之意。
此画原装裱形式为一色绫，立轴。经过对画轴现状分析发现，画面有油渍，画心划痕断裂处甚多，画面绢丝质地老化酥脆，破碎严重，画意也有部分缺失，墨色部分脱落，断裂处边口翘起等。只有经过对此画破损程度的分析，才能进行合理而科学的修复工作。
修复工序及具体修复方法
修复和装潢古代书画作品时，通常要根据作品的破损程度制定修复方案，然后再经过解体、清洗、揭褙、托纸、修补、接笔、全色、镶料、覆背、砑装等工艺环节，使古代书画作品“起死回生”，延长书画的寿命，同时使原有的艺术效果在最大限度上得以再现。针对《嵇燧画郭子仪夜行图》的破损状况，以及造成画意损伤的原因进行的分析、研究，适于采取修复古旧书画的传统技术，进行重新修复。
除尘、清洗画意
书画的清洗一般是采用活水去污法，操作时将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍，直至洁净。洗画时，去除污迹和霉迹不能用开水淋洗，只能用温水清洗画面。古旧书画清洗时一般选用60℃左右的温水，在对画面进行清洗的过程中，通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度。温水淋洗到画心表面后，水会变成黄褐色的液体，这是由于温水溶解了画心上作为污染物存在的有色集团，当黄褐色的液体变浅后，清洗工作基本结束。由于《嵇燧画郭子仪夜行图》残损折裂较重，为了防止破损的绢丝错位、扩大原画的损伤，于是采用空淋、吸附方案。持水排笔不直接接触到画心，而是悬腕淋水，再用干净的毛巾将画心中的水份吸走。经过反复淋洗吸附，污浊大部分就会洗去。这一步骤很重要的是淋水量不宜过多，以免破损碎片被冲走。
揭取褙纸和托纸
清洗画面后，接下来就是揭取画面背后的托纸和褙纸了。因为此画为绢本而且是稀薄绢，为防止在揭去托纸、褙纸时造成绢丝扭曲、错位，导致画面变形，因此仍采用了传统的水油纸吸附法。我们在揭取褙纸、托纸之前对画面进行加固，用淀粉糨糊做粘合剂，加入适当比例的水，调成粘稠度适当的浆水，用排笔均匀地刷在水油纸上，并用棕刷将之刷在画面上，这样水油纸与绢面就粘贴在一起了。用浆时要强调厚薄得宜，浆性要看画心吸水程度和厚薄而定，浆水过厚，会在揭掉水油纸后出浆不利；过薄，则画心上丝缕容易走动，起不到加固画心的作用。另外，天气干湿程度，也影响浆水调制比例。为避免水油纸在画心翻身时粘在案台上，需要在水油纸上刷一层薄浆水，并加贴一层宣纸作为加固层，然后，将画心连同水油纸一起抬起翻身，画面朝下，纸面朝上。这时再用棕刷将背面刷子，即在揭去命纸之前，先用较薄的水油纸贴于画心正面，以棕刷轻排紧密，再于水油纸上加附宣纸作为保护层，这样既可固定画面，有利画面翻身，又可降低出现意外的机率。
然后就可以慢慢地揭去旧的褙纸和托纸。揭取工序是书画修复的灵魂，如果方法把握不好，稍有疏忽，画面就会揭得厚薄不均，损伤画面。其中又以托纸对书画的影响最大，因其直接关系书画命运，故又称命纸。揭画心工作是整个修复工序中的关键环节，决定了修复的成败。此画绢本画心由于用浆的稀稠不一样，浆糊稠的部位不好揭。我们采用的是将毛巾盖在上面多闷一会儿，将浆糊闷透、变软再揭，这样就保证不会伤及画心。遇到个别地方揭取困难时，就用手指肚在托纸上搓，将托纸搓成极小的细条。搓时要十分小心谨慎，掌握好手指的触觉力度。书画的揭取工序，既要做到揭得干干净净，又不能使画心受到丝毫损伤，这既要具备专业知识和较高的技术水平，还要有丰富的经验，同时还要有一份对文物修复工作的责任心和使命感。
拼对与修补
揭去托纸后，只剩下画心的那一层了，这时画面破洞就会一览无余的呈现在眼前。修补绢本画心的破洞常用细补法，其方法是寻找相似补料，剪成比破损的洞口稍大一些的小片，用毛笔蘸浆涂在刮好的洞口上，然后对准画心的经纬粘贴，上面再涂一层薄浆加固。待干后沿着破损的原有洞口边缘，用锋利的小马蹄刀在四周刮出斜坡，以防止接口处过厚。
这个步骤的关键环节是补绢的经纬要与原画一致，用颜色水加染补绢，宁浅勿深。在补绢上修复原画意、印章，忌讳更换原补条。古书画的修复，无论纸质画心还是绢质画心，糟裂的地方都需通过加贴折条予以加固，否则重新装裱的书画虽经覆背砑装，依然会折痕累累、断纹如故。绢质画心的纸托法中，“折条”由两层构成，不仅要求茬口的拼对严整合缝，折条也需分两次贴补。托裱画心前以绢质折条加固，所贴绢条除绢丝的粗细必须与画心一致外，纹理也必须相当，该书画在20倍放大镜下观察，其画心用绢属稀薄绢，为大多早期古书画所用的生绢或生捶绢，该绢丝为双经双纬的“双丝绢”，据记载“双丝绢”常见于宋、元两个时期，并且清以前古画都用生绢。此绢为热汤烫后，半熟人粉捶似银板，未用胶凡。
画心的托覆，命纸的颜色很重要。经验是，染命纸要比原件画心颜色浅两色。在托心时上浆要注意浆糊的厚薄程度。厚了画心易发硬，薄了则粘连不结实。托好画心后，将水油纸去掉，将画心前后排实，使水分充分渗透到水油纸内，这样就可以按顺序一张张揭掉，粘掉在水油纸上的要用小毛笔沾清水还原。画心托好后，在半干时除去画心上翻水油纸的浆糊，叫做“出浆”，还可以利用出浆粘掉画心的污迹。为了保证折口的坚固，绢质折条贴完后，还需在托完画心后从托纸的后面用纸折条对折口进行第二次加固。
接笔、全色
对画意缺失处接笔可说是修复画心的点睛之作，关系到能否让此画恢复原貌，这不仅需要具备扎实的绘画功底，还要掌握色彩旧气的呈现技巧。一般是以作品本身所体现的风格、气韵和绘画技巧作为接笔的依据。此画中的人物、鞍马线条流畅，用色明快，画风清秀淡雅。 掌握了画家运笔风格后，再进行接笔全色，做到胸有成竹。在接笔的工作进行前还要上胶矾水，这是为全色打基础的一道工序，胶矾由白矾和明胶加水勾兑而成，刷于画心纸的后面。残损书画的修复，揭去旧裱后，残损处必须经过隐补、全色等工序。由于补口和托纸一般都是生纸，无论接笔还是全色，容易将墨色或颜色晕开，因此需要在画心背面刷胶矾水，否则不但触笔即洇，还会由于笔尖处的颜色下沉形成深点儿，破坏接笔效果或使全色部位无法形成均匀控制。另外胶矾水的配制也很有讲究。胶与矾各有功用，矾有阻洇止散之力，胶有固色防花之功，但二者的勾兑比例需严格掌握。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。因此，胶矾水的调制比例是否合适，不仅决定补口接笔、全色的成败，而且直接影响书画本身的修复质量，故有“因画”“因时”“因人”之论。“因画”，是指每件书画作品所用材料性质不同，吸收渗透的程度也有异；“因时”，是指胶矾水的调制受季节影响很大，因而有“矾法，春秋胶矾停，夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”的经验之言；“因人”，是指操作者的经验而论。清沈宗骞《芥舟学画编》曾重点强调过经验的重要：“矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴，纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。”因而，对胶矾水的掌握是否娴熟、得当，对于全色质量至关重要，调胶凡水一般是胶1克，加热水60毫升调匀，矾1克加冷水7毫升，等胶水冷却后，两种溶液调和，即可成为比例适中的胶矾水。上过胶矾水后，再用棕刷衬水油纸轻轻刷排，使溶剂充分渗透进画面，待贴平凉干后，即可“全色”、“接笔”了。
全色关键是要保持画面局部和整体的统一。要做得浑然一体，一在深浅新旧程度的把握，二在色调明暗协调，三在线条等绘画技巧的控制。此画质地为绢本，使用的主要颜料是赭石、朱砂、朱瞟、石青、石绿、砚墨，全颜色即需通过描绘、着色的方法对修补处，根据画意进行补笔、补色。通过全色工序，掩盖修复的痕迹，从而提升原画品相。全色要采用“干笔”和“湿笔”相结合的技法，以“点染法”施于裂缝，“以点找面、点面结合”。在这个过程中，需全补几次，以淡为进，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每一笔着色都先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，笔随心悟，防止出现突显的痕迹，避免形成脱离整体的孤立区域，要过渡柔和，这样才能与原件风貌一致。
在修复《嵇燧画郭子仪夜行图》工作中，笔者首先查阅、参考了大量相关的史料文献记载，借以熟悉绘画内容，并进而掌握作者的绘画特点和用色技巧，作为修复工作的基础依据。
在正式修复过程中，抱着科学和严谨的态度，采取中国古旧书画传统修复工艺的方法，根据此幅书画具体伤损状况，制定了周密合理的修复计划，再按计划谨慎操作，用活水空淋法清洗，水油纸吸附法揭取，对破损处补配相近材料，对断裂处逐一修补加固，根据原画风格精心全色，最后重裱成轴。经历多道工序，再加之古朴风雅的装潢风格。这幅《嵇燧画郭子仪夜行图》又重新焕发出昔日的艺术魅力。