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好消息是大卫·高克利（David Gocldey）“依旧健在并且过得很好”——之所以这么说，是因为我觉得必须事先澄清的是，最近在媒体上看到铺天盖地赞扬他的文章，简直把他“神化”了。这些报道里所用的那些华丽的措辞，通常只用于讣告之中。
不过这也意味着坏消息——这位72岁高龄的歌剧掌舵人，真的要告别歌剧这块土壤了。6月中旬，一场名为“为大卫喝彩！”的星光熠熠的歌剧盛典在旧金山歌剧院举行。为了隆重其事，还同步出版了一本图文并茂的精装大开本传记，向这位传奇总监致敬。事已至此，再没有回旋的可能了。高克利表示，今年7月底，他不光将离开歌剧院一把手的岗位，还将从歌剧界“退休”——他很坚定地这么向大家宣布。这一做法让人想到了他的前辈，旧金山歌剧院的前任总裁，出生于伊朗的洛特菲·曼沙利（Lotfi Mansouri）。曼沙利于2001年退休后，尽管还居住在旧金山，但真的就再没有踏足过旧金山歌剧院。因而即便是高克利如此高调的声明，大家听到了也不觉得奇怪。我们甚至可以想象，将来与高克利相关的图文报道是他驾驭着自己的游艇，悠闲地享受生活。
退休的这个决定当然是经过了高克利的深思熟虑的，我们也无法质疑。高克利在旧金山工作了10年，此前更是在休斯敦大歌剧院担任总监长达33年的光景（当年的休斯顿，可谓是高克利依靠自己的品位与个人的追求所一手塑造的）。时至今日，这一履历让我们用“改变了歌剧界的面貌”来形容他，真的当之无愧。可话说回来，高克利先生选择此时退隐，未免为时尚早吧？
在过去几个月，无论我将目光投到哪一个角落，都隐约可见高克利留下的痕迹。毋庸置疑，高克利是歌剧界的“创新派”，他也因为发掘了不少被遗忘的剧目而备受敬重。回溯到5月，歌剧界把目光聚焦于南卡罗来纳州的查尔斯顿，新制作的《波吉与贝丝》（Porgyand Bess）为本届斯波雷多艺术节（Spoleto Festival USA）拉开帷幕，我的脑海里却浮现出高克利的面孔。这部歌剧的故事的确发生在查尔斯顿，但正是由于高克利1976年在休斯敦大歌剧院的制作，才使得这部当年在百老汇作世界首演的《波吉与贝丝》名正言顺地列入正统歌剧的名单。
在此之前，他还搬演过斯科特·乔普林（Scott Joplin，1868-1917，美国作曲家和钢琴家，也是历史上不多见的黑人音乐家）的《特里莫尼萨》（Treemonisha）；在此之后，在旧金山歌剧院他又选取了一部百老汇经典进行重新制作——由杰罗姆·科恩（Jerome Kern）与奥斯卡·汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein）合创的《画舫璇宫》（ShowBoat，又译为《演艺船》）。的确，从商业剧院的运营方面考虑，这两部剧都不应在重新制作的名单里；但是它们的翻演见证了美国歌剧与舞台剧演变和发展历史中的重要一步。而且，若是只限于剧院营运、商业操作的条件来划分什么是“歌剧”或“舞台剧”而忽略了剧目本身，这种分类运用是十分勉强的。
其他运营歌剧院的同行们敬佩高克利及他留下的影响，还有另外的原因。在我们这个年代，大多数的歌剧院为了维持运作，迫不得已要从留本基金（endowment）中抽取一些来贴补日常开销。但是，旧金山歌剧院的留本基金自高克利上任以后，从450万美元飙升至1650万美元，歌剧院更扩充了演出场地：崭新的戴安妮·威尔斯（Diane R Wilsey）歌剧中心，该中心除了容纳办公的区域以外更有排练厅以及一个300座位的小剧院，上演的剧目多以旧金山歌剧实验室（SF Opera Lab）名下的实验性作品为主。另外，虽然没可能与大都会歌剧院“全球电影院高清直播”的影响力相媲美，高克利却用自己的方式，让歌剧做到了雅俗共赏——特别是他推出的旧金山歌剧院“大球场看歌剧”（Opera in the Ballpark）项目，这一令人瞩目的计划将歌剧院的演出直播放在了可容纳3万名观众的AT&T大球场，那也正是美国职业棒球大联盟在旧金山市的主要赛场。
对我而言——我猜，很多歌剧爱好者也深有同感——高克利在丰富歌剧剧目方面劳苦功高。从菲利普·格拉斯（PhilipGlass）到卡莱尔·弗洛伊德（Carlisle Floyd）、从勇于广泛实验的梅勒迪斯·蒙克（Meredith Monk）到为大众喜爱的杰克·海格（JakeHeggie）和马克·阿达莫（Mark Adamo），以及不管是早己功成名就的莱纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）还是初出茅庐的托德·马可福（Tod Machover），他们都曾与高克利合作过。在歌剧历史的长流中，从来没有过一位艺术策划人可以比得上他，不光创造出如此庞大数量的新歌剧剧目，更在风格与形式上涵盖了如此广泛的范畴。
等到了7月底，高克利正式退休的那一天，旧金山歌剧院已经开始了新制作《红楼梦》（The Dream of tbe Red Chamber）的彩排。《红楼梦》是高克利的职业生涯中第44部委约歌剧新作品。这部作品的华人主创团队——绝对可以称他们为“梦之队”——包括了上海出生的作曲家盛宗亮（他曾获得麦克亚瑟天才奖）、美籍华裔编剧黄哲伦（首位赢得托尼奖的亚裔编剧）、香港出生的设计师叶锦添（他曾凭《卧虎藏龙》夺得第73届奥斯卡金像奖最佳艺术指导和最佳服装设计）与美国出生的台湾导演赖声川（当今全球华语戏剧舞台上最显赫的编剧与导演）。更不用提包括多名华裔歌唱家在内的演出阵容。
虽然《红楼梦》是首部由美国的歌剧院委约的、以中国文学经典为题材的新歌剧，但它并不是第一部讲述中国故事的歌剧，更不是高克利委约的首部与中国有关系的歌剧。早在八年前，高克利就把惠士钊（Stewart Wallace）的《接骨师之女》（TheBonesetter'sDaughter）搬上了旧金山歌剧院的舞台。该剧的编剧是谭恩美（Amy Tan），故事就改编自她的同名畅销小说。参与制作的团队除了导演陈士争和服装设计师韩枫是华人外，演员中也有不少华人面孔，包括女中音梁宁与男低音田浩江。
没有人比高克利更清楚《红楼梦》与《接骨师之女》这两部歌剧之间的联系，他甚至认为，《红楼梦》是“《接骨师》之子”。虽然没有人针对这一关联去问过盛宗亮，但“中国题材”的标签在旧金山这个一贯以来最“中国化”的美国城市，确实很容易引起共鸣。高克利还曾经两次到访中国发表演说——2007年他曾访问上海，去年他参加了由中国国家大剧院举办的“世界歌剧院发展论坛”——这同样也是一种呼应。
有趣的是，差不多30年前，在那个远远比不上旧金山“中国化”的休斯敦，高克利就首次展现了他那独特的“中国情结”——作品就是约翰·亚当斯（John Adams）后来名声大噪的《尼克松在中国》（Nixon in China）。这部英雄式的歌剧由彼得·塞拉斯（PeterSellars）执导，将当年中国的毛泽东主席与美国总统尼克松那历史性的会面搬上舞台。尽管首演后过了数十年该剧才重现舞台——高克利也承认，那之后很长一段时间里他都不太能确定，这部作品是否只是“风行一时”——在不久前，《尼克松在中国》有过几个新制作，包括塞拉斯以及其他两位导演的版本。这部作品在国际歌剧的常规剧目中，终于找到一席之地了。另一件事值得一提：直到近期的《尼克松在中国》新制作里，才出现了华人主创和华人演员参与其中。这也意味着，三十年的光景过后，歌剧世界已经大有不同了。
虽说世界变化无常，但在某些方面却一如既往。旧金山歌剧院新任总监是最适合承继高克利的人选，马修·席尔沃克（MatthewShilvock）是与高克利多年来在休斯敦与旧金山并肩作战的左右手。在卸任之际，高克利抓紧了最后机会，“挤”出了最后一部委约歌剧，再次促成亚当斯与塞拉斯携手合作。定于2017年世界首演的新作就发生在美国西岸的旧金山附近，名为《西部女孩》（Girls ofthe Golden West）。这个围绕美国加州19世纪淘金热发生的故事，像是有意地、诙谐地向普契尼的《西部女郎》（La Fanciulla del West）致敬，但想必剧本可能比普契尼的更接近真实历史。
那么看来，高克利留给歌剧世界的，不是数字听起来有些“不祥”的44部作品，而是相对更吉利的数字——45部歌剧。说不定，深具“中国情结”的高克利先生早已学会了中国人避讳“四”的这一习俗了。
不过这也意味着坏消息——这位72岁高龄的歌剧掌舵人，真的要告别歌剧这块土壤了。6月中旬，一场名为“为大卫喝彩！”的星光熠熠的歌剧盛典在旧金山歌剧院举行。为了隆重其事，还同步出版了一本图文并茂的精装大开本传记，向这位传奇总监致敬。事已至此，再没有回旋的可能了。高克利表示，今年7月底，他不光将离开歌剧院一把手的岗位，还将从歌剧界“退休”——他很坚定地这么向大家宣布。这一做法让人想到了他的前辈，旧金山歌剧院的前任总裁，出生于伊朗的洛特菲·曼沙利（Lotfi Mansouri）。曼沙利于2001年退休后，尽管还居住在旧金山，但真的就再没有踏足过旧金山歌剧院。因而即便是高克利如此高调的声明，大家听到了也不觉得奇怪。我们甚至可以想象，将来与高克利相关的图文报道是他驾驭着自己的游艇，悠闲地享受生活。
退休的这个决定当然是经过了高克利的深思熟虑的，我们也无法质疑。高克利在旧金山工作了10年，此前更是在休斯敦大歌剧院担任总监长达33年的光景（当年的休斯顿，可谓是高克利依靠自己的品位与个人的追求所一手塑造的）。时至今日，这一履历让我们用“改变了歌剧界的面貌”来形容他，真的当之无愧。可话说回来，高克利先生选择此时退隐，未免为时尚早吧？
在过去几个月，无论我将目光投到哪一个角落，都隐约可见高克利留下的痕迹。毋庸置疑，高克利是歌剧界的“创新派”，他也因为发掘了不少被遗忘的剧目而备受敬重。回溯到5月，歌剧界把目光聚焦于南卡罗来纳州的查尔斯顿，新制作的《波吉与贝丝》（Porgyand Bess）为本届斯波雷多艺术节（Spoleto Festival USA）拉开帷幕，我的脑海里却浮现出高克利的面孔。这部歌剧的故事的确发生在查尔斯顿，但正是由于高克利1976年在休斯敦大歌剧院的制作，才使得这部当年在百老汇作世界首演的《波吉与贝丝》名正言顺地列入正统歌剧的名单。
在此之前，他还搬演过斯科特·乔普林（Scott Joplin，1868-1917，美国作曲家和钢琴家，也是历史上不多见的黑人音乐家）的《特里莫尼萨》（Treemonisha）；在此之后，在旧金山歌剧院他又选取了一部百老汇经典进行重新制作——由杰罗姆·科恩（Jerome Kern）与奥斯卡·汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein）合创的《画舫璇宫》（ShowBoat，又译为《演艺船》）。的确，从商业剧院的运营方面考虑，这两部剧都不应在重新制作的名单里；但是它们的翻演见证了美国歌剧与舞台剧演变和发展历史中的重要一步。而且，若是只限于剧院营运、商业操作的条件来划分什么是“歌剧”或“舞台剧”而忽略了剧目本身，这种分类运用是十分勉强的。
其他运营歌剧院的同行们敬佩高克利及他留下的影响，还有另外的原因。在我们这个年代，大多数的歌剧院为了维持运作，迫不得已要从留本基金（endowment）中抽取一些来贴补日常开销。但是，旧金山歌剧院的留本基金自高克利上任以后，从450万美元飙升至1650万美元，歌剧院更扩充了演出场地：崭新的戴安妮·威尔斯（Diane R Wilsey）歌剧中心，该中心除了容纳办公的区域以外更有排练厅以及一个300座位的小剧院，上演的剧目多以旧金山歌剧实验室（SF Opera Lab）名下的实验性作品为主。另外，虽然没可能与大都会歌剧院“全球电影院高清直播”的影响力相媲美，高克利却用自己的方式，让歌剧做到了雅俗共赏——特别是他推出的旧金山歌剧院“大球场看歌剧”（Opera in the Ballpark）项目，这一令人瞩目的计划将歌剧院的演出直播放在了可容纳3万名观众的AT&T大球场，那也正是美国职业棒球大联盟在旧金山市的主要赛场。
对我而言——我猜，很多歌剧爱好者也深有同感——高克利在丰富歌剧剧目方面劳苦功高。从菲利普·格拉斯（PhilipGlass）到卡莱尔·弗洛伊德（Carlisle Floyd）、从勇于广泛实验的梅勒迪斯·蒙克（Meredith Monk）到为大众喜爱的杰克·海格（JakeHeggie）和马克·阿达莫（Mark Adamo），以及不管是早己功成名就的莱纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）还是初出茅庐的托德·马可福（Tod Machover），他们都曾与高克利合作过。在歌剧历史的长流中，从来没有过一位艺术策划人可以比得上他，不光创造出如此庞大数量的新歌剧剧目，更在风格与形式上涵盖了如此广泛的范畴。
等到了7月底，高克利正式退休的那一天，旧金山歌剧院已经开始了新制作《红楼梦》（The Dream of tbe Red Chamber）的彩排。《红楼梦》是高克利的职业生涯中第44部委约歌剧新作品。这部作品的华人主创团队——绝对可以称他们为“梦之队”——包括了上海出生的作曲家盛宗亮（他曾获得麦克亚瑟天才奖）、美籍华裔编剧黄哲伦（首位赢得托尼奖的亚裔编剧）、香港出生的设计师叶锦添（他曾凭《卧虎藏龙》夺得第73届奥斯卡金像奖最佳艺术指导和最佳服装设计）与美国出生的台湾导演赖声川（当今全球华语戏剧舞台上最显赫的编剧与导演）。更不用提包括多名华裔歌唱家在内的演出阵容。
虽然《红楼梦》是首部由美国的歌剧院委约的、以中国文学经典为题材的新歌剧，但它并不是第一部讲述中国故事的歌剧，更不是高克利委约的首部与中国有关系的歌剧。早在八年前，高克利就把惠士钊（Stewart Wallace）的《接骨师之女》（TheBonesetter'sDaughter）搬上了旧金山歌剧院的舞台。该剧的编剧是谭恩美（Amy Tan），故事就改编自她的同名畅销小说。参与制作的团队除了导演陈士争和服装设计师韩枫是华人外，演员中也有不少华人面孔，包括女中音梁宁与男低音田浩江。
没有人比高克利更清楚《红楼梦》与《接骨师之女》这两部歌剧之间的联系，他甚至认为，《红楼梦》是“《接骨师》之子”。虽然没有人针对这一关联去问过盛宗亮，但“中国题材”的标签在旧金山这个一贯以来最“中国化”的美国城市，确实很容易引起共鸣。高克利还曾经两次到访中国发表演说——2007年他曾访问上海，去年他参加了由中国国家大剧院举办的“世界歌剧院发展论坛”——这同样也是一种呼应。
有趣的是，差不多30年前，在那个远远比不上旧金山“中国化”的休斯敦，高克利就首次展现了他那独特的“中国情结”——作品就是约翰·亚当斯（John Adams）后来名声大噪的《尼克松在中国》（Nixon in China）。这部英雄式的歌剧由彼得·塞拉斯（PeterSellars）执导，将当年中国的毛泽东主席与美国总统尼克松那历史性的会面搬上舞台。尽管首演后过了数十年该剧才重现舞台——高克利也承认，那之后很长一段时间里他都不太能确定，这部作品是否只是“风行一时”——在不久前，《尼克松在中国》有过几个新制作，包括塞拉斯以及其他两位导演的版本。这部作品在国际歌剧的常规剧目中，终于找到一席之地了。另一件事值得一提：直到近期的《尼克松在中国》新制作里，才出现了华人主创和华人演员参与其中。这也意味着，三十年的光景过后，歌剧世界已经大有不同了。
虽说世界变化无常，但在某些方面却一如既往。旧金山歌剧院新任总监是最适合承继高克利的人选，马修·席尔沃克（MatthewShilvock）是与高克利多年来在休斯敦与旧金山并肩作战的左右手。在卸任之际，高克利抓紧了最后机会，“挤”出了最后一部委约歌剧，再次促成亚当斯与塞拉斯携手合作。定于2017年世界首演的新作就发生在美国西岸的旧金山附近，名为《西部女孩》（Girls ofthe Golden West）。这个围绕美国加州19世纪淘金热发生的故事，像是有意地、诙谐地向普契尼的《西部女郎》（La Fanciulla del West）致敬，但想必剧本可能比普契尼的更接近真实历史。
那么看来，高克利留给歌剧世界的，不是数字听起来有些“不祥”的44部作品，而是相对更吉利的数字——45部歌剧。说不定，深具“中国情结”的高克利先生早已学会了中国人避讳“四”的这一习俗了。