新生代被淡忘或具一定的必然性。即便它所属的20世纪90年代文学，相比起当代文学的任何一个历史阶段，持续地被关注和研究的力度都相对薄弱，十七年文学不断被人重新解读，80年代文学很多已成经典。独有90年代，对于一个个作家或一部部作品，不乏为人称道者和深入研究者，但作为一个阶段文学对其整体共性的认识，它在发展过程中独特的意义和贡献，几乎再无人回顾。
　　当新生代已经老去，回顾他们曾经的年轻和生机勃勃，为文学带来的新鲜气息，对中国文学的发展不无裨益。
　　一
　　回溯起来，新生代的命名本身就是个尴尬的事情。20世纪90年代的中国文坛，正处于极度焦虑之中。刚走过80年代的黄金时代，文学作为全社会的宠儿，全社会的焦点的感觉，还被90年代的许多文学中人回味和留恋着。90年代市场经济迅捷的发展，大众文化的泛滥，让文学这种当时还属于精神领域的产物只能被时代的大潮越推越远，越来越远离社会中心。文学作为一种自救的行为，不甘寂寞地制造出一个又一个新字头的口号，试图来挽回已去的大势。新生代，就是其中之一。
　　但新生代有别于其他的新字头口号，它不是人们有意为之的产物，而是根据突然意识到的一个新的创作现象给予的命名。但这个命名是牵强的。在尚未发现它们共同的艺术特征之前，人们只能勉强地用出生年龄接近这个特点取名为“新生代”或“晚生代”。而后，则有李敬泽先生对这个命名的阐释：“‘新生代’或者‘晚生代’，这些词都是在与80年代的对话中才得以成立，当人们宣布‘新生代’或‘晚生代’出现时，他们也在宣布80年代的终结，更准确地说，是80年代的文化逻辑和文化情调的终结。”
　　李敬泽先生的阐释也许把握住了新生代最重要的整体气质。新生代作家的创作也成了1990年代最引人关注的现象。当时不乏从刊物到研究者到出版社对新生代作家的合力邀约和重点推介。新生代作家如冉冉升起的新星，构成文学星空最灿烂一景，夺人眼目。
　　所以即使在当时，新生代也是关注者们一厢情愿给予的命名。或者说是一种理论的预设。这些被归类为新生代的写作者，与1980年代的寻根文学和先锋写作不同，他们并没有共同的宣言和文学主张，拒绝被归属。被看作是当时新生代一个重要的代表性人物的邱华栋就不留情面地表示：“新生代只不过是个标签。”①他们与以往写作者最大的不同，是每个人都力争发出自己的声音，不约而同地强调自己的个人化。“说到底，写作首先还是个人的事。”（李洱）“每个人的写作其实都是个人的写作。”（海男）“小说是高度个人化的内在体验。”（刁斗）也许鬼子对“个人化”的理解更加全面：“个人化写作它所针对的应该是一种公共性的写作，我们过去的作品更多的也就是人们所谈的公共话语，在那些话语里，找不到叙述者的人格和生命，甚至找不到叙述者的灵魂，这是一种集体性的写作。其实，真正的写作应该是一种个人的写作，作家的写作。”②所以韩东公然否定文学秩序，否定进入文学史的意义，拒绝进入体系之中。在1990年代整个文学环境中，正是因为他们的存在表现了文学创作与以往的潮流化和认同感有明显的不同。
　　他们所坚持的个人立场在1990年代被认为是一种边缘化的存在。为表明自己的独立性，他们可以为了文学放弃安稳体面的社会身份，放弃可以安居乐业的生活来源，他们的这种自觉的选择导致他们成为体制化时代的“边缘人”。
　　“边缘化”曾经是研究者对新生代比较共同的一个评价。在边缘处写作，在边缘处叙事。我以为，这种评价本身就带有唯我独尊的嫌疑。何谓边缘？难道就是因为没有认同追随或加入既有的格局吗？创作本身就应该是一个个人独自咀嚼人生滋味的过程，这个道理人人都懂，但在建国以来的当代文学语境中，却成了不可能的事情。即如被赞赏不已的1980年代文学，也是被潮流推着向前涌动。人们很容易地将每个文学现象归纳为一个一个的文学思潮，很容易将每一个作家准确地划分在各个思潮之中。至今在文学史上留下的作家，难有不在思潮之内的。见到的都是群体的身影，很少能听到个人的声音。这造就了文学研究中一个悖论的现象，文学史上的经典，却不等于文学的经典。
　　二
　　还原文学的纯粹性，是新生代小说家的最大贡献。正如人们所说的那样,中国当代文学截止20世纪70年代，一直是处于忠心耿耿的革命状态（革命的一代）；80年代，则是一种亢奋的政治状态（政治的一代）。重读80年代这个被誉为当代文学的黄金时代时，会发现在一个崇高的年代 ，突变的时代，让爆发的热情，压抑许久的表达愿望，遮蔽了很多政治上的幼稚，批判上的浅尝辄止，文学语言上的意识形态色彩。文学手法试图创新，但精神实质没有变化，较之五六十年代文学，只是多了点批判和反思。
　　新生代这批小说家，与此前的小说家相比，最大的一个特点是从情感层面到创作层面的纯粹性。写作对他们中的大多数人来说，是一种内在的需要，小说对他们而言，就是“表达对世界认识”的一个渠道（吴晨骏）。新生代之前，大多数从事文学的人摆脱不了意识形态对文学的影响，文学总是在意识形态的笼罩下才能熠熠生辉，文学的意义取决于文学的附加值。文学可以反映生活，表现某种主题等等，让人们追随和喜欢。而新生代之后也就是新世纪脱颖而出的年轻写作者，在一个新媒体时代，难以抵制传播的影响力和造星的诱惑力，对文学的选择掺杂了许多文学之外的因素，也与“纯粹”两个字无关。
　　但对新生代小说家来说，对文学的理解保持了一种纯粹性。他们不再思考进入现代文学以来小说所承担的社会道义、历史责任、政治批判，关注的只是个人的情感、情绪、感觉、感受，透过个人的视镜，寻找个人的声音和语调，精雕细刻自己的感觉意识。关心的只是用一种什么样的形式更能准确地传达出这一切。他们选择的立场是生活的局外人，所以小说写作是自由的，冷静的，客观的，对包括自己在内的一切进行品味、审视。在他们的作品中，叙述和语言都表现出一种理性的力量，第三只眼的存在。
　　这样一种对文学的态度，创作出来的小说会和他们本人对文学的认识一样变得非常单纯。但单纯不意味着简单，不意味着浅薄。他们改变了新时期小说的基本写作方法。上一代人多写认识，他们写感觉。上一代忧小说写什么，他们忧小说怎么写。对笔下生活的要求更繁杂。自由、个性、精神、欲望、物质，无不成为他们笔下之物。他们既摆脱不了被欲望所诱惑，又渴望精神灵魂的飞扬。 　　这是一代真正接受了文学启蒙的一批人，他们当中的大多数人具有高等学历背景，他们在成长中所处的文化环境决定了他们与西方文学或者说现代文学的关系是渗透而非先锋派时的刻意。这使得他们处理起笔下题材时远远不再止于生活本身，而能够不同程度地发现日常生活的遭际境遇中丰富的意蕴。他们发现了生活的丰富性和不可思议性。只有在他们的笔下，当代文学中宏大叙事独掌天下的局面，终于被彻底打破。文学迎来了陈思和先生所说的从“共名”到“无名”的时代。
　　三
　　讲述苦难是文学中永恒的主题，在新生代小说家中也不乏其人，鬼子就是其中最有代表性的一位。他的《被雨淋湿的河》是体现了他对苦难的讲述以及讲述的技术的一篇成功之作。乡村教师陈村本分地生活着，但本分的生活到了他孩子这一代却不能继续下去了。他一儿一女两个孩子都选择了离开乡村，小说讲述的是离开乡村之后他的孩子们身上陆续发生的故事。儿子在不断地抗争，为自己和自己的工友们，甚至在后来，为自己的父亲这些本分的乡村教师们，他的挑战当然以失败告终。以一已之力和整个社会抗争，这是必然的命运。所以他的妹妹选择的是妥协，成为一个被人包养的女人。鬼子的苦难题材体现了新生代小说家的一个共性，就是在讲述极具情感冲击力的故事时，叙述主人公也是极度清醒的。“我”只能作为整个故事的被动接受者，改变不了任何现实，只能等待命运的降临。鬼子的写作有着持续的主题，就是阐释他对一种底层生活的认识，或者说对人们生存困境的认识。无论人们如何进行挣扎，其结果都是徒劳的。强烈的绝望感弥漫在小说中，渗透心底。人在现实面前的虚弱体现在小说题目中，人们竟然认为最后摧毁陈村的是一条被雨淋湿的河，是那河中的卵石的轻轻一滑，让陈村整个人萎靡，死去。对于蜷缩在生活角落里的许多人来说，苦难是他们命运的主旋律。鬼子冷酷地揭示了无奈的现实。他不相信奇遇和峰回路转，他也不让人安天知命，人在这命运之河中百般挣扎，直至沉入河底。
　　与鬼子不同的是，新生代更多小说家的作品中，主人公的行为更多形而上的意义。朱文的《尖锐之秋》，主人公小丁对自己悲惨的处境和莫名的疾病都抛却一边，执着地想验证自己听力的准确性，最终得以如愿以偿。人的一生中不乏执着于某些事的情景，对个人来说也许意义非常，其实就是另一个小丁。正如韩东的《在码头》，不带任何必然性的偶然故事，错过一班船，看错一个人，弄错一个包，说错一句话，但人生常常就是在错误百出中交错进行。述平的《凸凹》说的是一个女人的故事。因为她过去发生的事情，影响到现在的生活，于是她想去重新证明过去。这种逆着时光奔向自己过去的行为在人的一生中经常发生，让人进入悲剧的渊薮。而李冯的《过江》，让人在真实和虚构间感到茫然，一次过江的行为，成为几个作家的创作题材，而李冯从中发现人生其实就是一次次寻找和一次次迷失。新生代小说家不相信典型，更认同个人的价值，所以作品中无论事件和人物行为，都不带有刻意营造出来的普遍意义。但往往不经意间个人的经验会成为人类境遇的某种象征。所以他们中的很多人的小说，被认为具有哲学化意蕴。
　　新生代小说家都有着比较明确的文体意识，更多一些对小说可能性探索的兴趣，更重小说审美价值。很多小说具有实验性。他们与中国几代作家的创作追求都不相同，比较上世纪五六十年代截止八十年代前期的小说家，把生活奉为小说圭臬。八十年代后期的先锋小说，则走向另一个极端，将形式奉为至上。新生代小说家在讲究小说艺术的同时，作品却不失阅读的趣味。
　　很难用现成的理论去分析他们的小说作品，他们通常会将现实主义与现代主义甚至后现代主义杂糅在一起，并运用自如。解释这种现象的发生，也许与他们所面临的中国1990年代的文化环境生存环境有关。“八十年代后期，中国社会的意识形态发生分离，主导意识形态不再能完全整合社会的共同想象关系，民众社会也与知识分子分道扬镳，这使得现实主义审美霸权很难从根本上支配当代文学实践。”③1990年代的中国现实，本身就呈现一片纷乱的情景。各种文化资源汇聚一起，社会板块分崩离析，生活的复杂性决定了他们写作的复杂性。他们所具有的文化视野和哲学视野让他们发现了人所具有的许多难以言说的多重性，这种杂糅的艺术手法，可能是传达他们个人经验的最好途径。这也构成了新生代小说家的艺术共性。《先锋》（徐坤）中的消解力量，《现场》（李洱）在现实主义的警匪故事中茫然、混乱的荒诞色彩，《成长如蜕》（叶弥）、《哥儿俩好》（毕飞宇）中都有生活味道很浓的世俗亲情，却给人带来强烈的无稽之感。《强暴》（北村）静静地讲述一对夫妻的恩爱及龃龉，但结果却荒谬得不可思议，让街上的人们都怀疑曾经的生活是一场幻觉，挑战了个人存在的真实性。用逻辑性表现荒诞，有真实表现幻象，细节上彻底的现实主义，总体上显示荒诞性。经常“未完成”式的感觉，重复的感觉。这些人们对现代主义写作认识，在新生代小说作品中都会发现。新生代小说因此而具有了强烈的穿透力，不再如往常的中国小说将笔触停留在故事的表面，普通故事具有了超越意义。
　　新生代小说家在考虑小说的叙事和小说的结构上往往兴趣盎然，东西说自己喜欢出人意料的小说，而这出人意料的效果与小说的语言、结构和故事密不可分。而韩东认为写作就是一种发现，对情节的发现，对文字的发现过程。这个过程让人愉悦。而吴晨骏致力于探索一种新的形式表现新的小说。对于墨白来说，形式和技巧的意义更在于，它们作为一个作家认识世界的方法，一种新的形式就是为人类提供一种新的认识世界的方式。
　　1990年代曾有研究者对新生代小说的语言提出批评，认为这些作品的语言具有一种“反智倾向”。④分析了语言在新生代小说家那里具有的三种反动意义：“第一、对意识形态话语，即对革命叙事和对伟大叙事的反动；第二、对启蒙话语，即对知识分子中心话语的反动；第三、对诗性话语的反动。”⑤阅读的感觉有时会产生很大差异。对这批小说家而言，意识形态不在他们的考虑范围之内，所以语言的反动也不会有意为之。而知识分子的启蒙话语不是每个小说家和每部小说都应该追求的，更况对这些小说家来说，他们作品中所具有的哲学蕴含和对人的存在问题的思考，使得小说语言不可能产生对知识分子话语的强烈反动。语言的诗意，其实在被目为新生代作家的作品中屡见不鲜，甚至成为他们有意的追求。即如有意对叙述语言的日常化，不过是为了还原语言的现场感。对于这些小说家而言，语言是他们共同的艺术追求。重视语言的感觉，语言的节奏，语言的多义性。语言生活化而不世俗化，非常机敏却不艰涩。强调语言的精确性，强调语言对情绪感觉表达的能力，都是他们努力的结果。毕飞宇承认，他在语言上“确实花了很多功夫，伴随着每部作品的写作，我对语言也在不断地进行探索。从根本上说，小说的语言不是一种建筑材料，而是建筑本身。”“语言说到底，是你精神的体现，是你的精神处于创作状态时的对于万物乃至于对于自我的一种观照。”⑥可以说，这批小说家找到了书面语言和口语之间最好的结合点。也让小说读起来有一种意味深长的感觉。
　　回顾1990年代的文学，新生代的贡献无疑是最有价值的。他们所受的教育，改变了中国当代文学以来重作家的社会生活积累胜于作家的个人创造能力的局面，让写作终于回归一种艺术的境界。他们的文学观念，还原了文学的纯粹性。让文学重新成为文学。他们的文学继承和文体探索，让小说写作更具有了世界文学视野和品质。他们的作品，才华横溢，展示了他们的创新意识和空前的创造力，所以从某种意义上来说，他们开创了中国当代文学的一个新时代。
　　注　释
　　①②⑥张钧：《小说的立场》，广西师范大学出版社2002年版，第267页、第419页。
　　③陈晓明：《仿真的年代》，山西教育出版社1999年版，第186页。
　　④⑤陈思和、杨扬编：《90年代批评文选》，世纪出版集团2001年版，第264页。
　　（作者单位：浙江传媒学院文学院）
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