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【摘 要】中国人物画在历史变迁的推动下发生着改变，20世纪初期，西学中用的先进思想要求传统中国画以及中国人物画要顺应时代的发展而得到解放和变革，蒋兆和正是在继承传统笔墨语言的基础上融入西方科学艺术的造像风格，开创了一种新式的中国水墨人物画风貌和一套完整的并影响至今的中国人物绘画教学体系。
【关键词】蒋兆和；中西融合；水墨人物画；流民图
在《蒋兆和的国画艺术》教学片中，蒋兆和先生总结了16个字来概述他自己的艺术道路和艺术倡导，“不摹古人，不追时尚，面向生活，融汇中西。”在此其中的“融汇中西”，可以说是20世纪中国画发展道路上的新指向，更是蒋兆和艺术风采的体现。
20世纪开始，社会动荡、人民贫苦，一些旧文化、旧传统已经不能满足此时的文化发展与表象。当时一些接受了西方先进教育的知识分子认为旧文化和旧道德的存在是在给中国社会的发展拖后腿，要发展，要解放，从传统向现代的转型是必然的，也是关键的。在这种先进思想渐入中国的历史背景下，在传统封建思想和传统的意识形态中成长起来的中国画，也很难逃离此次改良的经历。传统中国画虽然也在历史的进程中发生着改变，但终究离不开传统体格和传统的哲学思想，而此时特殊社会所要求通俗易懂和振奋人心也不是传统中国画所能满足的，所以致使改革者呼唤中国画也能脱胎换骨。
总之，在这场新文化运动的背景下，以“崇尚科学”、“救国救民”为基础，这种希望用西方现实主义的绘画精神和技术来改造中国画的传统体格的艺术思潮，在当时几乎扎根于所有的画界中人。
中国人物画家蒋兆和就是其中之一。在这条改革大河中，蒋兆和的人物画具有了极其重要的历史意义，但他的成就还要得益于徐悲鸿的引领和帮助。徐悲鸿是当之无愧的实践中国画改革的领袖，他提出把素描引入中国画，为中国画开启了一个全新的法门，但真正将他这套西式方法与中国画完美结合的却是蒋兆和，后来人称他们的艺术为“徐蒋体系”。
蒋兆和是艺术史上少有的天才。从小家境窘迫，16岁只身前往上海独自闯荡，先后在百货公司画过画像，进行过橱窗、广告、舞台、时装等商业设计，为生计而作。也就是在这个时期，许多外国美术展览和书店中的画册为他自学油画和素描带来了好处和便利。这种难以想象的自我培养，熔铸了一个正直坚强的性格和深沉博大的襟怀。1927年，蒋兆和经朋友介绍认识徐悲鸿，他自强的精神和才气，使徐悲鸿顿生惜才之心。蒋兆和有幸住在了徐悲鸿用来放书的藏书室里，两年里，蒋兆和饱览了徐悲鸿带回来的原版画册和经典美术复制品，他对西方艺术有了更深的认识和了解，并且他的素描和油画在徐悲鸿的指点下也得益不少。在之后的五年中，由于复杂的人生变动的社会因素，蒋兆和辗转几处做美术教学工作，但此时仍然没有放弃他对艺术的信念和热情。蒋兆和曲折的青少年经历，注定了他是一位悲情艺术家，早期作品《黄包车夫的家庭》和《一个铜子一碗茶》都是他在接触了进步文艺的基础上，结合自己所感受的苦难人民的生活而创作的油画作品，这一切无疑是给将要到来的水墨创作高峰奠定了稳定的金字塔基石。
1936年他毅然决定放下油画箱而转入水墨人物画的创作。也许是因为水墨画之便捷，或是为了追随徐悲鸿复兴中国画的宏愿，蒋兆和以水墨人物画创作开始了他的中年时代。他把西方绘画中的素描造型和中国画中的笔墨造型巧妙地融合，以一种纪实的手法进行创作，即便是提出改良中国画的徐悲鸿也多以古代文学题材为表现内容进行探索与改进，没有实际意义上的体现当时社会的生存状态。蒋兆和将这种融汇中西的新式中国画在他的悲剧艺术中体现到了极致。
一个特定的时代造就了一个特殊的艺术家。日军对华发动侵略战争所造成的一切悲苦，刺痛了蒋兆和的每根神经，他将自己的悲愤与怜悯融入到自己的作品中，画面中更多了一种精神性和对社会现状的一种审视，创造了中国美术史上第一个以社会底层人物为表现对象的批判现实主义的艺术。早期的水墨人物画作品，例如《缝穷》《朱门酒肉臭》《老乞妇》等，还处于过渡时期，中西结合还处于摸索阶段，画作中显现出较重的素描因素，直到《与阿Q像》的诞生，以皴擦代替湿笔渲染的人物面部塑造，和线条的笔法力度得到强化了的衣褶，凸显出了中国画的特点，此时，他的中国人物画的创作走向了成熟。
1941年开始历时两年，《流民图》创于笔下，蒋兆和这幅融入深刻情感的并对于他一生起着至关重要的作品，是他艺术巅峰时期的代表。在那复杂而又极端的历史年代里，《流民图》的产生有其必然性、真实性和独立性，它是蒋兆和悲剧艺术的延续和升华，是中国那段悲催历史的真实写照，在具有极高的艺术价值的同时又具有很深刻的人文价值，画家通过塑造悲惨遭遇的人物来控诉这场战争灾难，传达百姓对求生的期盼。巨作中描绘了数百位已经死亡的和在死亡边缘挣扎的人物形象，如落魄的知识分子，饥饿的孩童，流浪的青年，病弱的老人，离散的少妇，这一个个无助的与真人等大的男女老少和那些冰冷的残骸尸骨，以特写的形式悲剧式的现于画面上，那生命的脆弱，那绝望的神情，骨瘦如柴的肌体，那对时代的无奈和对和平安宁的祈祷，无不挑动着观者的心弦，画作从无影现的开始到无篇章的结尾，一个个独立的情节组成了凄惶痛苦的人流，形成了浩大的艺术史诗。画面惯用了他独有的中西融合手法，即有西画中的解剖、透视、明暗结构等科学性的表现，又不失中国画的魅力，笔墨语言在写意和写实之间构架了全新的表现形式，每个人物都栩栩如生，每一笔都具有比任何文字都震撼人心的表现力和感染力，从而拉近了读画者的距离。《流民图》是为民写真的现实主义绘画杰作，它以前所未有的宏大、真实、悲壮和那强有力的笔墨起诉战争带来的苦难，无论是图式还是笔墨都在传统中国画的基础上做足了变革，在中国人物画领域中确立了丰碑地位。
新中国成立以后，蒋兆和从一位画家转变成一位美术教育家，在他的教学过程中形成了一套完整的适合于中国画发展的绘画体系，他要求立足于现实生活，为绘画创作而进行写实技巧的训练；明确中国画的造型规律，注重骨法用笔，强调中国画线描的重要性，以中国线描为基础吸收西方素描之长处，建立了中国画素描的绘画方向，这是与徐悲鸿以“西式素描”造型和齐白石追求“似与不似”的传统中国画观念完全不同的绘画理念。这套完整的教学体系直接影响了整整一代绘画者，代代相传以至于现在中国画专业的学院派学习也至今沿用。
前不见古人，后不见来者。蒋兆和“真、善、美”的中国画艺术在中国人物画的历史中占有极其重要的地位，并且在中国人物画的发展道路上起着决定性的作用。他的贡献在于：一、为人性而艺术的绘画出发点。他亲身有感的流浪生活和为了揭示当时的社会弊病，使得他对准了这样一个无力、无奈、无助的社会群体，大胆剖析社会矛盾，直率批判战争的罪恶，人文关怀、时代情感、艺术表现的升华可以说是开天元之第一人，这是博大、崇高、震撼的艺术；二、肖像塑造的传神、准确、丰富、真实。蒋兆和遵循“传神写照”的中国人物画标准，将生命力注入人物的每一个细节中，尤为注意人物精神和思想的传达，结合西方素描的科学性和严谨的表现手法，准确的再现了人物每一份悲苦的表情。这正是他超越了传统绘画程式化、脸谱化、类型化的人物造型之成就所在，是科学的艺术；三、中西融合的笔墨变革。一改传统程式化的线描方法，因人物而用不同质感的线造型，甚至利用粗而有力的线条表现人物的明暗关系和体积感。在人物解剖结构的基础上结合山水画中的皴擦点染，变传统人物画的平面单薄为立体厚重，笔墨最大限度地发挥了写实与写意的紧密结合，创造写实主义的笔墨观，这是大众的艺术。
这场变革，不仅是中国画技法上的变革，更应看做是中国传统美学的一次变革，艺术家以开放的思想和眼光包容着西式的有利之处，加快了人物画发展的步伐，实现了中国人物画从传统向现代的成功转型。
参考文献：
[1]曹玉林.当代中国画体格转型[M].上海：上海书画出版社， 2006：9.
[2]刘曦林.中国名画家全集蒋兆和[M]. 石家庄：河北教育出版社， 2002：3.
[3]王工.重审记忆[M] . 石家庄：河北教育出版社 ，2011：3.
【姚砚泽，长治学院沁县师范分院、广西艺术学院桂林中国画学院研究生】
【关键词】蒋兆和；中西融合；水墨人物画；流民图
在《蒋兆和的国画艺术》教学片中，蒋兆和先生总结了16个字来概述他自己的艺术道路和艺术倡导，“不摹古人，不追时尚，面向生活，融汇中西。”在此其中的“融汇中西”，可以说是20世纪中国画发展道路上的新指向，更是蒋兆和艺术风采的体现。
20世纪开始，社会动荡、人民贫苦，一些旧文化、旧传统已经不能满足此时的文化发展与表象。当时一些接受了西方先进教育的知识分子认为旧文化和旧道德的存在是在给中国社会的发展拖后腿，要发展，要解放，从传统向现代的转型是必然的，也是关键的。在这种先进思想渐入中国的历史背景下，在传统封建思想和传统的意识形态中成长起来的中国画，也很难逃离此次改良的经历。传统中国画虽然也在历史的进程中发生着改变，但终究离不开传统体格和传统的哲学思想，而此时特殊社会所要求通俗易懂和振奋人心也不是传统中国画所能满足的，所以致使改革者呼唤中国画也能脱胎换骨。
总之，在这场新文化运动的背景下，以“崇尚科学”、“救国救民”为基础，这种希望用西方现实主义的绘画精神和技术来改造中国画的传统体格的艺术思潮，在当时几乎扎根于所有的画界中人。
中国人物画家蒋兆和就是其中之一。在这条改革大河中，蒋兆和的人物画具有了极其重要的历史意义，但他的成就还要得益于徐悲鸿的引领和帮助。徐悲鸿是当之无愧的实践中国画改革的领袖，他提出把素描引入中国画，为中国画开启了一个全新的法门，但真正将他这套西式方法与中国画完美结合的却是蒋兆和，后来人称他们的艺术为“徐蒋体系”。
蒋兆和是艺术史上少有的天才。从小家境窘迫，16岁只身前往上海独自闯荡，先后在百货公司画过画像，进行过橱窗、广告、舞台、时装等商业设计，为生计而作。也就是在这个时期，许多外国美术展览和书店中的画册为他自学油画和素描带来了好处和便利。这种难以想象的自我培养，熔铸了一个正直坚强的性格和深沉博大的襟怀。1927年，蒋兆和经朋友介绍认识徐悲鸿，他自强的精神和才气，使徐悲鸿顿生惜才之心。蒋兆和有幸住在了徐悲鸿用来放书的藏书室里，两年里，蒋兆和饱览了徐悲鸿带回来的原版画册和经典美术复制品，他对西方艺术有了更深的认识和了解，并且他的素描和油画在徐悲鸿的指点下也得益不少。在之后的五年中，由于复杂的人生变动的社会因素，蒋兆和辗转几处做美术教学工作，但此时仍然没有放弃他对艺术的信念和热情。蒋兆和曲折的青少年经历，注定了他是一位悲情艺术家，早期作品《黄包车夫的家庭》和《一个铜子一碗茶》都是他在接触了进步文艺的基础上，结合自己所感受的苦难人民的生活而创作的油画作品，这一切无疑是给将要到来的水墨创作高峰奠定了稳定的金字塔基石。
1936年他毅然决定放下油画箱而转入水墨人物画的创作。也许是因为水墨画之便捷，或是为了追随徐悲鸿复兴中国画的宏愿，蒋兆和以水墨人物画创作开始了他的中年时代。他把西方绘画中的素描造型和中国画中的笔墨造型巧妙地融合，以一种纪实的手法进行创作，即便是提出改良中国画的徐悲鸿也多以古代文学题材为表现内容进行探索与改进，没有实际意义上的体现当时社会的生存状态。蒋兆和将这种融汇中西的新式中国画在他的悲剧艺术中体现到了极致。
一个特定的时代造就了一个特殊的艺术家。日军对华发动侵略战争所造成的一切悲苦，刺痛了蒋兆和的每根神经，他将自己的悲愤与怜悯融入到自己的作品中，画面中更多了一种精神性和对社会现状的一种审视，创造了中国美术史上第一个以社会底层人物为表现对象的批判现实主义的艺术。早期的水墨人物画作品，例如《缝穷》《朱门酒肉臭》《老乞妇》等，还处于过渡时期，中西结合还处于摸索阶段，画作中显现出较重的素描因素，直到《与阿Q像》的诞生，以皴擦代替湿笔渲染的人物面部塑造，和线条的笔法力度得到强化了的衣褶，凸显出了中国画的特点，此时，他的中国人物画的创作走向了成熟。
1941年开始历时两年，《流民图》创于笔下，蒋兆和这幅融入深刻情感的并对于他一生起着至关重要的作品，是他艺术巅峰时期的代表。在那复杂而又极端的历史年代里，《流民图》的产生有其必然性、真实性和独立性，它是蒋兆和悲剧艺术的延续和升华，是中国那段悲催历史的真实写照，在具有极高的艺术价值的同时又具有很深刻的人文价值，画家通过塑造悲惨遭遇的人物来控诉这场战争灾难，传达百姓对求生的期盼。巨作中描绘了数百位已经死亡的和在死亡边缘挣扎的人物形象，如落魄的知识分子，饥饿的孩童，流浪的青年，病弱的老人，离散的少妇，这一个个无助的与真人等大的男女老少和那些冰冷的残骸尸骨，以特写的形式悲剧式的现于画面上，那生命的脆弱，那绝望的神情，骨瘦如柴的肌体，那对时代的无奈和对和平安宁的祈祷，无不挑动着观者的心弦，画作从无影现的开始到无篇章的结尾，一个个独立的情节组成了凄惶痛苦的人流，形成了浩大的艺术史诗。画面惯用了他独有的中西融合手法，即有西画中的解剖、透视、明暗结构等科学性的表现，又不失中国画的魅力，笔墨语言在写意和写实之间构架了全新的表现形式，每个人物都栩栩如生，每一笔都具有比任何文字都震撼人心的表现力和感染力，从而拉近了读画者的距离。《流民图》是为民写真的现实主义绘画杰作，它以前所未有的宏大、真实、悲壮和那强有力的笔墨起诉战争带来的苦难，无论是图式还是笔墨都在传统中国画的基础上做足了变革，在中国人物画领域中确立了丰碑地位。
新中国成立以后，蒋兆和从一位画家转变成一位美术教育家，在他的教学过程中形成了一套完整的适合于中国画发展的绘画体系，他要求立足于现实生活，为绘画创作而进行写实技巧的训练；明确中国画的造型规律，注重骨法用笔，强调中国画线描的重要性，以中国线描为基础吸收西方素描之长处，建立了中国画素描的绘画方向，这是与徐悲鸿以“西式素描”造型和齐白石追求“似与不似”的传统中国画观念完全不同的绘画理念。这套完整的教学体系直接影响了整整一代绘画者，代代相传以至于现在中国画专业的学院派学习也至今沿用。
前不见古人，后不见来者。蒋兆和“真、善、美”的中国画艺术在中国人物画的历史中占有极其重要的地位，并且在中国人物画的发展道路上起着决定性的作用。他的贡献在于：一、为人性而艺术的绘画出发点。他亲身有感的流浪生活和为了揭示当时的社会弊病，使得他对准了这样一个无力、无奈、无助的社会群体，大胆剖析社会矛盾，直率批判战争的罪恶，人文关怀、时代情感、艺术表现的升华可以说是开天元之第一人，这是博大、崇高、震撼的艺术；二、肖像塑造的传神、准确、丰富、真实。蒋兆和遵循“传神写照”的中国人物画标准，将生命力注入人物的每一个细节中，尤为注意人物精神和思想的传达，结合西方素描的科学性和严谨的表现手法，准确的再现了人物每一份悲苦的表情。这正是他超越了传统绘画程式化、脸谱化、类型化的人物造型之成就所在，是科学的艺术；三、中西融合的笔墨变革。一改传统程式化的线描方法，因人物而用不同质感的线造型，甚至利用粗而有力的线条表现人物的明暗关系和体积感。在人物解剖结构的基础上结合山水画中的皴擦点染，变传统人物画的平面单薄为立体厚重，笔墨最大限度地发挥了写实与写意的紧密结合，创造写实主义的笔墨观，这是大众的艺术。
这场变革，不仅是中国画技法上的变革，更应看做是中国传统美学的一次变革，艺术家以开放的思想和眼光包容着西式的有利之处，加快了人物画发展的步伐，实现了中国人物画从传统向现代的成功转型。
参考文献：
[1]曹玉林.当代中国画体格转型[M].上海：上海书画出版社， 2006：9.
[2]刘曦林.中国名画家全集蒋兆和[M]. 石家庄：河北教育出版社， 2002：3.
[3]王工.重审记忆[M] . 石家庄：河北教育出版社 ，2011：3.
【姚砚泽，长治学院沁县师范分院、广西艺术学院桂林中国画学院研究生】