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摘 要：金宇澄的《繁花》为我们呈现了两幅上海地图，一幅是60、70年代的上海，作者也着力去描绘这一时期的生活细节。而另一幅是90年代的上海，在这里城市空间只剩下了餐馆酒店，除了吃就是性，还有就是带着苍凉之感的景物描写。同一个上海，两个年代，在作者笔下呈现出了两个不同的面貌。
关键词：城市空间；风俗画；景物描写
当我们提起上海，脑海中闪现的第一个意象想必大多是东方明珠、南京东路。如果你是对一个年轻人讲，或许他还可以想到《小时代》里的思南路上的别墅区。就连《007大破天幕杀机》中，詹姆斯·邦德也是沿着陆家嘴金融中心，一路狂奔进环球金融中心，沿途都是摩天大厦，霓虹闪烁，打斗场景也处处是玻璃幕墙，空中花园。似乎这些是大多数上海之外的人想象中的上海景象，富庶、现代，一片灯红酒绿。似乎这是一个文学、影像交织缠绕之下，为我们营造出的一个“大上海”图景。但是，这种感官刺激过后，我们不禁要问，上海人的上海也是这个样子吗？在我们看到的“上海”之外的上海是个什么样子？金宇澄在他的《繁华》里似乎有意为我们描绘了一幅上海人的上海地图，一个与通常被“叙述”出来的上海不同的上海腔调。“腔调”是上海方言中的一个词汇，类似于北京人讲的“范儿”。如果透过之前我们看到的“摩登上海”这样一幅图景，金宇澄这里的上海显然是一个带着烟火气、充斥着柴米油盐、透过“老虎窗”看到层层密密的屋顶，带着“本滩”哭腔，呼吸着苏州河上的潮气，带着一丝咸菜肉丝黄鱼味道的上海腔调。
从新文学开始，上海的新感觉派，刘纳鸥、穆时英他们就为我们写了一个“大上海”十里洋场中的灯红酒绿，舞厅、酒吧、咖啡馆、电车、酒店，身着旗袍洋装的男男女女，俨然一派摩登气象。到了张爱玲，上海在她的笔下成为了弄堂、亭子间、小花园、阳台以及阳台下馄饨摊的叫卖声。此后，现代小说中的上海空间描绘似乎渐渐淡出了我们的视野，直到90年代以后，卫慧的《上海宝贝》，上海成为了一个欲望流溢的舞池，现代的城市图景被一步步“物化”成为了欲望的背景板。与此同时，王安忆的出现，《长恨歌》一开始就是弄堂、老虎窗、牛毛毡屋顶和竹竿上花花绿绿的衣裤，如果从这一点出发，把她看成是张爱玲的传人似乎并非没有道理，她们二人都在“十里洋场”之外为我们描绘了一幅上海百姓人家日常的生活画。而郭敬明和他的《小时代》，则彻底将上海的城市意象“物化”了，在这里欲望似乎也没有了，只剩下思南路空荡荡的别墅和路灯照射下的马路。
金宇澄的上海故事的起点则是从菜市场开始的“沪生经过静安菜场，听见有人招呼”[1]这一句，就接通了上海的地气，“陶陶说，长远不见，进来吃杯茶”，[1]故事就从这杯茶，从这个菜市场一点点的铺开来。
《繁花》在叙事上采取的是双线叙事的策略，整个小说在单数章上讲述的是60、70年代的故事，而双数章上讲述的是90年代的故事，直到故事的最后两章，两条叙事线索合二为一。在这种双线叙事之下，故事中的人物、事件、时间都交错缠绕。但是，很有意思的一点，在《繁花》中，这种双线叙事策略却不会使我们在小说空间上产生错乱感。如果仔细将两部分故事分开来看，会发现一个很有意思的现象，在60、70年代的描绘中，蕴含着大量的地理图标，皋兰路、复兴路思南路、茂名路、淮海路、苏州河、拉德公寓、南昌公寓、曹杨新村……故事中的人物被放置在不同的空间里展开描写，小毛家住的沪西大自鸣钟三层阁楼之上，还有理发店、二楼银凤家。阿宝全家后来搬到“两万户”曹杨新村，共用厕所，又臭又脏，还处处有人偷窥。
而当故事转到了90年代叙事部分的时候，如果单单凭故事中标出的地标我们很难通过《繁花》来去构建出90年代上海的城市空间。仔细分析一下作者在这一部分的描写，除了吃饭就是偷情，也就是说，故事所展开的空间是在一个又一个的咖啡馆、酒吧、茶舍当中展开的，无论是“至真园”还是“夜东京”，把这些地方置入任何一座城市，北京、广州、西安……任何城市都存在这样的地方来去讲述这些故事。除了作者在故事里运用的沪上方言，以及这个60、70年代故事在这里的续接，除此之外，我们无法通过这一时期的作者的描绘，去构筑一幅上海图景。
为什么前后两个时期的描写，在对于上海这样一个城市空间的构筑上作者会有如此之大的不同？90年代的上海，显然并不是无物可写，如果我们回到现实，90年代的上海城市图景显然要比之前任何一个时代都更加的丰富。那么作者在这里，为什么要将故事中的人物在90年代的活动范围都框在茶舍酒楼饭馆之间呢？
在故事的结尾，沪生与阿宝为了完成小毛最后的遗愿，帮助一对法国青年拍摄一个关于上海30年代的影片。法国人希望故事中的女主角从工厂下工后划着小船回家，或者在船上和她的男朋友约会，而沪生和小毛告诉他们，女工在苏州河没办法划船回家，船上有恶狗，因而也不能在船上约会。通过这样一个故事，仿佛我们能够理解，我们想象的上海或许正如这两个法国人想的一样与现实的上海完全两样。在这里，作者笔下的上海在60、70年代透着浓重的生活气息，处处飘荡着苏州河的潮湿气，而到了90年代，或许此时的上海已经不再是作者所神往的那个上海，而慢慢变成了我们想象中的那个上海，而这样的一幅上海景象，似乎只剩下了食和性，变得荒唐了。“在长达百年的岁月中，上海逐渐形成花园、洋房、公寓住宅、里弄住宅和简易棚户区四类居民建筑，里弄住宅则是最大多数普通市民的居所，是城市建筑的主体和上海市民文化的主要载体。”[2]而到了90年代，当作者笔下的这些人走出了里弄，沪生成为了律师，阿宝成为了宝总，似乎他们所生活的空间也理所应当的走向整齐划一摩登现代的都市中去。而恰恰是这样一种有意无意营造出来的两个不同的上海城市空间，作者将同一拨人安排进了不同的街道、马路、公寓、和城市布局中去，并在这里展开一幕幕故事，我们其实不难发现，那个60、70年代的上海里弄，才是作者所认为的上海标志。也就是在这样有意无意地城市空间的安插之中，浸透着作者自己的精神气质和对于城市文化的认同。 除此之外，作者在60、70年代的上海描写中不惜耗费大量笔墨，去描写上海的日常生活细节，并以此来展现出一幅上海本地风俗画卷。例如，在写到当时上海女孩时髦的装束：
女初中生，穿有三件拉链翻领运动衫。这段时期，无拉链运动衫，上海称“小翻领”，拉链运动衫，称为“大翻领”，即便凭了布票，也难以买到，只有与体育单位有关系的人员，才会上身。女生的领口，竟然露出里外三层，亮晶晶铝质拉链，极其炫耀，下穿黑包裤，裤管只有五寸，脚上是白塑底，黑布面的松紧鞋，宝蓝袜子，如果是寒冬，这类男女的黑裤管下端，会刻意露出一寸见宽的红或蓝色运动裤边——1966年的剪裤时代，已经过去。此刻三个人，处于1967～1970时代，小裤管仍旧是这个时期的上海梦，这身女式打扮，风拂绣领，步动瑶瑛，是当时上海最为摩登，最为拼贴的样本，上海的浪蕊浮花，最为精心考究的装束。[1]
张爱玲的散文《更衣记》细致描绘了当时沪上女性的衣着款式，仅仅一个衣领就可以写上大半页的篇幅。但是张爱玲在她的小说里对于女性衣着的描写多是着眼于色彩款式，往往是几笔带过，并不赘述。但是，在《繁花》这里，同样是由一个女孩子的衣着，作者不惜大费笔墨，去描写一个具体的生活细节，类似的还有关于花、菜、螃蟹、邮票、房屋样式，甚至是关于盗墓的描写。这些描写有些时候看起来是游离于故事之外的，但是显然作者在这里，啰啰嗦嗦去讲这些细节不仅仅是为了卖弄某些知识性的东西或者是考据癖在作祟。而是说，如果作者所描绘的这些上海城市空间，是在一个宏观层面上为我们勾勒出一幅市民化的上海地图，那么在这里的生活细节描写，无疑是给这个物理空间注入了温度，以此来描绘出一幅上海风俗画。这样一内一外，使得这样的一个街巷里弄顿时有了生气。
《繁花》中除了城市空间的描写和具体生活场景的开掘之外，还有一些风景描写。这里的风景不仅仅指的是自然风景，往往是人造建筑和自然风景相结合，或者可以叫作景物描写。陶陶、阿宝、沪生、俞小姐四人到苏州，晚饭之后散步，四人无话，这个时候作者写“月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍，苏州美术馆几根罗马立柱，渐次清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼。三两小贩，运来菜筐，浸于水中，湿淋淋拎起。大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺。阿宝说，眼看沧浪亭，一点一点亮起来，此生难得。”[1]短短的几句描写，词句洗练，又有着很强的画面感，一时间，氛围苍凉。金宇澄笔下的风景描写颇有明清笔记的味道，而在章回体小说中，尤其是到了清代，景物描写成为了小说中的重要部分，“小说受诗歌重意境、讲神韵的审美观念影响，努力创造具有‘韵外之致’，‘味外之旨’的艺术境界，写景写人、写事相融合”[3]作者在这里似乎是继承了明清章回小说中的景物描写的笔法。而且，在《繁花》中，类似的景物描写大多是在某一个叙事场景的结尾，寥寥几笔，整个故事的意境就被带出来。
更加有意思的是，这样的景物描写大多出现在关于90年代的描写中，并且勾勒出的都是颇具苍凉的氛围，“天井毕静，西阳暖目，传过粉墙外面，秋风秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静”[1]“一路无话，走进房间，天上起了朝霞，一点一点发红”。[1]某种程度上，整个90年代似乎并没有让故事中的人物快乐起来，甚至是不如60、70年代的青年时代。城市空间本来自然景物就不是很多，作者在这里总是将自然景物与城市景观融合在一起，来营造氛围，如果不是作者笔力乏力，那么我只能臆测，此时作者对于上海的精神归属，仍旧留在那个里弄之间。
在金宇澄的笔下《繁花》中的上海城市空间描绘，似乎是存在某种断裂性的。这种断裂在60、70年代和90年代之间。不同的时代，给了这个城市不同的标志，也给了这个城市中的芸芸众生不同的生存空间。而同样一个上海，在作者的笔下呈现出不同的面貌，作者所精心营造无疑是那个透过老虎窗，带着苏州河的潮湿和咸菜肉丝气味的老上海，而90年代的上海，留给他的只有暮色苍凉。上海还是那个上海，只是腔调已然不同。
参考文献：
[1] 金宇澄.繁花[M].上海：上海文艺出版社，2013：1，198，57，111，213.
[2] 杨东平.城市季风：北京和上海的文化精神[M].北京：新星出版社，2006：161.
[3] 胡强.明清小说景物描写艺术审美初探[J].衡阳师范学院学报，1994（4）：61.
作者简介：高松（1990—），男，山东枣庄人，上海大学文学院中文系中国现当代文学专业2013级硕士，研究方向：中国现当代文学。
关键词：城市空间；风俗画；景物描写
当我们提起上海，脑海中闪现的第一个意象想必大多是东方明珠、南京东路。如果你是对一个年轻人讲，或许他还可以想到《小时代》里的思南路上的别墅区。就连《007大破天幕杀机》中，詹姆斯·邦德也是沿着陆家嘴金融中心，一路狂奔进环球金融中心，沿途都是摩天大厦，霓虹闪烁，打斗场景也处处是玻璃幕墙，空中花园。似乎这些是大多数上海之外的人想象中的上海景象，富庶、现代，一片灯红酒绿。似乎这是一个文学、影像交织缠绕之下，为我们营造出的一个“大上海”图景。但是，这种感官刺激过后，我们不禁要问，上海人的上海也是这个样子吗？在我们看到的“上海”之外的上海是个什么样子？金宇澄在他的《繁华》里似乎有意为我们描绘了一幅上海人的上海地图，一个与通常被“叙述”出来的上海不同的上海腔调。“腔调”是上海方言中的一个词汇，类似于北京人讲的“范儿”。如果透过之前我们看到的“摩登上海”这样一幅图景，金宇澄这里的上海显然是一个带着烟火气、充斥着柴米油盐、透过“老虎窗”看到层层密密的屋顶，带着“本滩”哭腔，呼吸着苏州河上的潮气，带着一丝咸菜肉丝黄鱼味道的上海腔调。
从新文学开始，上海的新感觉派，刘纳鸥、穆时英他们就为我们写了一个“大上海”十里洋场中的灯红酒绿，舞厅、酒吧、咖啡馆、电车、酒店，身着旗袍洋装的男男女女，俨然一派摩登气象。到了张爱玲，上海在她的笔下成为了弄堂、亭子间、小花园、阳台以及阳台下馄饨摊的叫卖声。此后，现代小说中的上海空间描绘似乎渐渐淡出了我们的视野，直到90年代以后，卫慧的《上海宝贝》，上海成为了一个欲望流溢的舞池，现代的城市图景被一步步“物化”成为了欲望的背景板。与此同时，王安忆的出现，《长恨歌》一开始就是弄堂、老虎窗、牛毛毡屋顶和竹竿上花花绿绿的衣裤，如果从这一点出发，把她看成是张爱玲的传人似乎并非没有道理，她们二人都在“十里洋场”之外为我们描绘了一幅上海百姓人家日常的生活画。而郭敬明和他的《小时代》，则彻底将上海的城市意象“物化”了，在这里欲望似乎也没有了，只剩下思南路空荡荡的别墅和路灯照射下的马路。
金宇澄的上海故事的起点则是从菜市场开始的“沪生经过静安菜场，听见有人招呼”[1]这一句，就接通了上海的地气，“陶陶说，长远不见，进来吃杯茶”，[1]故事就从这杯茶，从这个菜市场一点点的铺开来。
《繁花》在叙事上采取的是双线叙事的策略，整个小说在单数章上讲述的是60、70年代的故事，而双数章上讲述的是90年代的故事，直到故事的最后两章，两条叙事线索合二为一。在这种双线叙事之下，故事中的人物、事件、时间都交错缠绕。但是，很有意思的一点，在《繁花》中，这种双线叙事策略却不会使我们在小说空间上产生错乱感。如果仔细将两部分故事分开来看，会发现一个很有意思的现象，在60、70年代的描绘中，蕴含着大量的地理图标，皋兰路、复兴路思南路、茂名路、淮海路、苏州河、拉德公寓、南昌公寓、曹杨新村……故事中的人物被放置在不同的空间里展开描写，小毛家住的沪西大自鸣钟三层阁楼之上，还有理发店、二楼银凤家。阿宝全家后来搬到“两万户”曹杨新村，共用厕所，又臭又脏，还处处有人偷窥。
而当故事转到了90年代叙事部分的时候，如果单单凭故事中标出的地标我们很难通过《繁花》来去构建出90年代上海的城市空间。仔细分析一下作者在这一部分的描写，除了吃饭就是偷情，也就是说，故事所展开的空间是在一个又一个的咖啡馆、酒吧、茶舍当中展开的，无论是“至真园”还是“夜东京”，把这些地方置入任何一座城市，北京、广州、西安……任何城市都存在这样的地方来去讲述这些故事。除了作者在故事里运用的沪上方言，以及这个60、70年代故事在这里的续接，除此之外，我们无法通过这一时期的作者的描绘，去构筑一幅上海图景。
为什么前后两个时期的描写，在对于上海这样一个城市空间的构筑上作者会有如此之大的不同？90年代的上海，显然并不是无物可写，如果我们回到现实，90年代的上海城市图景显然要比之前任何一个时代都更加的丰富。那么作者在这里，为什么要将故事中的人物在90年代的活动范围都框在茶舍酒楼饭馆之间呢？
在故事的结尾，沪生与阿宝为了完成小毛最后的遗愿，帮助一对法国青年拍摄一个关于上海30年代的影片。法国人希望故事中的女主角从工厂下工后划着小船回家，或者在船上和她的男朋友约会，而沪生和小毛告诉他们，女工在苏州河没办法划船回家，船上有恶狗，因而也不能在船上约会。通过这样一个故事，仿佛我们能够理解，我们想象的上海或许正如这两个法国人想的一样与现实的上海完全两样。在这里，作者笔下的上海在60、70年代透着浓重的生活气息，处处飘荡着苏州河的潮湿气，而到了90年代，或许此时的上海已经不再是作者所神往的那个上海，而慢慢变成了我们想象中的那个上海，而这样的一幅上海景象，似乎只剩下了食和性，变得荒唐了。“在长达百年的岁月中，上海逐渐形成花园、洋房、公寓住宅、里弄住宅和简易棚户区四类居民建筑，里弄住宅则是最大多数普通市民的居所，是城市建筑的主体和上海市民文化的主要载体。”[2]而到了90年代，当作者笔下的这些人走出了里弄，沪生成为了律师，阿宝成为了宝总，似乎他们所生活的空间也理所应当的走向整齐划一摩登现代的都市中去。而恰恰是这样一种有意无意营造出来的两个不同的上海城市空间，作者将同一拨人安排进了不同的街道、马路、公寓、和城市布局中去，并在这里展开一幕幕故事，我们其实不难发现，那个60、70年代的上海里弄，才是作者所认为的上海标志。也就是在这样有意无意地城市空间的安插之中，浸透着作者自己的精神气质和对于城市文化的认同。 除此之外，作者在60、70年代的上海描写中不惜耗费大量笔墨，去描写上海的日常生活细节，并以此来展现出一幅上海本地风俗画卷。例如，在写到当时上海女孩时髦的装束：
女初中生，穿有三件拉链翻领运动衫。这段时期，无拉链运动衫，上海称“小翻领”，拉链运动衫，称为“大翻领”，即便凭了布票，也难以买到，只有与体育单位有关系的人员，才会上身。女生的领口，竟然露出里外三层，亮晶晶铝质拉链，极其炫耀，下穿黑包裤，裤管只有五寸，脚上是白塑底，黑布面的松紧鞋，宝蓝袜子，如果是寒冬，这类男女的黑裤管下端，会刻意露出一寸见宽的红或蓝色运动裤边——1966年的剪裤时代，已经过去。此刻三个人，处于1967～1970时代，小裤管仍旧是这个时期的上海梦，这身女式打扮，风拂绣领，步动瑶瑛，是当时上海最为摩登，最为拼贴的样本，上海的浪蕊浮花，最为精心考究的装束。[1]
张爱玲的散文《更衣记》细致描绘了当时沪上女性的衣着款式，仅仅一个衣领就可以写上大半页的篇幅。但是张爱玲在她的小说里对于女性衣着的描写多是着眼于色彩款式，往往是几笔带过，并不赘述。但是，在《繁花》这里，同样是由一个女孩子的衣着，作者不惜大费笔墨，去描写一个具体的生活细节，类似的还有关于花、菜、螃蟹、邮票、房屋样式，甚至是关于盗墓的描写。这些描写有些时候看起来是游离于故事之外的，但是显然作者在这里，啰啰嗦嗦去讲这些细节不仅仅是为了卖弄某些知识性的东西或者是考据癖在作祟。而是说，如果作者所描绘的这些上海城市空间，是在一个宏观层面上为我们勾勒出一幅市民化的上海地图，那么在这里的生活细节描写，无疑是给这个物理空间注入了温度，以此来描绘出一幅上海风俗画。这样一内一外，使得这样的一个街巷里弄顿时有了生气。
《繁花》中除了城市空间的描写和具体生活场景的开掘之外，还有一些风景描写。这里的风景不仅仅指的是自然风景，往往是人造建筑和自然风景相结合，或者可以叫作景物描写。陶陶、阿宝、沪生、俞小姐四人到苏州，晚饭之后散步，四人无话，这个时候作者写“月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍，苏州美术馆几根罗马立柱，渐次清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼。三两小贩，运来菜筐，浸于水中，湿淋淋拎起。大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺。阿宝说，眼看沧浪亭，一点一点亮起来，此生难得。”[1]短短的几句描写，词句洗练，又有着很强的画面感，一时间，氛围苍凉。金宇澄笔下的风景描写颇有明清笔记的味道，而在章回体小说中，尤其是到了清代，景物描写成为了小说中的重要部分，“小说受诗歌重意境、讲神韵的审美观念影响，努力创造具有‘韵外之致’，‘味外之旨’的艺术境界，写景写人、写事相融合”[3]作者在这里似乎是继承了明清章回小说中的景物描写的笔法。而且，在《繁花》中，类似的景物描写大多是在某一个叙事场景的结尾，寥寥几笔，整个故事的意境就被带出来。
更加有意思的是，这样的景物描写大多出现在关于90年代的描写中，并且勾勒出的都是颇具苍凉的氛围，“天井毕静，西阳暖目，传过粉墙外面，秋风秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静”[1]“一路无话，走进房间，天上起了朝霞，一点一点发红”。[1]某种程度上，整个90年代似乎并没有让故事中的人物快乐起来，甚至是不如60、70年代的青年时代。城市空间本来自然景物就不是很多，作者在这里总是将自然景物与城市景观融合在一起，来营造氛围，如果不是作者笔力乏力，那么我只能臆测，此时作者对于上海的精神归属，仍旧留在那个里弄之间。
在金宇澄的笔下《繁花》中的上海城市空间描绘，似乎是存在某种断裂性的。这种断裂在60、70年代和90年代之间。不同的时代，给了这个城市不同的标志，也给了这个城市中的芸芸众生不同的生存空间。而同样一个上海，在作者的笔下呈现出不同的面貌，作者所精心营造无疑是那个透过老虎窗，带着苏州河的潮湿和咸菜肉丝气味的老上海，而90年代的上海，留给他的只有暮色苍凉。上海还是那个上海，只是腔调已然不同。
参考文献：
[1] 金宇澄.繁花[M].上海：上海文艺出版社，2013：1，198，57，111，213.
[2] 杨东平.城市季风：北京和上海的文化精神[M].北京：新星出版社，2006：161.
[3] 胡强.明清小说景物描写艺术审美初探[J].衡阳师范学院学报，1994（4）：61.
作者简介：高松（1990—），男，山东枣庄人，上海大学文学院中文系中国现当代文学专业2013级硕士，研究方向：中国现当代文学。