陈圣燕，1970年4月生，福建省福清人。文艺学硕士，哲学博士，副教授，硕士生导师。美术理论批评家，傩文化研究专家。现任江西师范大学美术学院副院长，江西省社会科学院傩文化研究所所长，江西省美术批评家委员会副主任。
　　黄胄先生曾说过：“画画就像生孩子，哪有在人前生孩子的?”
　　大约是基于这种传统的低调创作的观念，评论画家作品就显得尤为为难，说好话不是，说歹话不行。平时看展览时，最怕别人问到：“这作品应该如何看?好在哪里?”不是不会回答，我有近20年的学画实践经验，在别人看来又是博士，理论功底似乎也不低。从哪个地方都可以开始扯起，说出那二五三条理由，并且可以谈得生动有趣。关键是有许多话在有些场合不好说，我是个经常说实话而又不自觉的得罪了别人的人，曾在一个展览中与我的师弟交换着意见，说到我还未曾看到某人的某种作品，不曾想，边上一位粉丝神情愤愤，眼神挑衅地望着我：“先生在20年前就是××社员，他怎么不会这个!”我当时心中就是一个寒噤，暗中庆幸自己还没有说些什么。展览其实就像隐蔽生出孩子的满月酒，希望在人前是受到夸奖的。
　　当然，这还不是我不好解释或不敢解释的主要原因，否则也太显得我没有骨气了，呵呵!在我的经验中，有两种情况是值得我们在解说时注意的，一是我们自己没有真实感受而要强做解人或知音，这样的解释可能就是背书。当然，很多时候要看懂展览，功课难免要做的，可是看展览时还是要睁开自己的眼睛，用心灵去感受与拥抱，否则，可能就只是对着复制品。
　　指点着作品特点甚至告诫年轻人欣赏原作时应注意的要点(这种情况我遇到过，当时心里有种很悲凉的感觉)。在许多展览中我就常遇到这样侃侃而谈的，身边往往围着一大群听众，而这时知音们就很陶醉地背着书或者海阔天空的发挥着。当然，这还不是最坏的，他们可能只是个传播者或夸饰者。最使我担心的是我们进入了自己的问题情境而不能自拔(这是我要说的第二种情况)，从而无法用纯真之眼去观察，甚至产生抗拒它的心理。对于傅抱石先生的山水画，我就经历过这样阶段。也许是小时候看多了80年代之前的那些样板的革命山河般的山水画，更何况是在山区小县里，它们更是荒疏、随意、生硬与不伦不类，造成我对于这一时期的山水画作品有一种的逆反心理，正如我小时候看到豆腐就有些反胃一样。当我面对傅抱石先生作品，特别是印刷品时，这种心态就影响着我去深入它，导致在很长的一段时间里，我对于傅抱石先生的作品都是一带而过，从未认真阅读。我们谁都无法例外地在展览中有自己的取舍，但我认为这种取舍不应该去影响其它观者，这也是我认为：不好说与不可说的原因。
　　我的硕士导师吴子南先生常说：“学理论的画画毛病多，高不成低不就，很痛苦的。”因此，以前看展览时我总是以一种所谓的标准(近乎苛刻)去衡量，认可它的价值或否定其必要性。其实价值只对个体而存在，是没有放之四海而皆准的。也因此才有青菜萝卜各有所爱、情人眼里出西施，自己的孩子自己爱等实际情况的存在。在很长的一段时间里，我总以挑剔的眼光去看展览，往往总是希望而去失望而归，常常白艾白怜。古人云：年到四十不学艺。到了一定的年纪，对于许多事情有了更宽容的心态。当下，我在观看那些白娱白乐的老年书画展时，也可以体察他们的难得之处，可倘若换在以前我是对此不屑一顾的。也正是在这样的情境下，我重新阅读了那些曾被我打入冷宫的作品，刚开始难免还有些格格不入，慢慢的可以接受，继续深入便发现原来别有洞天。也在此时我真正理解了小时候看的一个书法家读碑的故事，具体的人物已经不记得了，故事的叙述大约是这样的某一书法家对历史上一著名书法家的作品喜爱有加，可一直无缘得见，有一次他出去旅游，偶遇这位书法家的一块碑刻，欣喜若狂。可乍看之下，大失所望，没有细看就走了，走着走着，越想越不对。于是决定再次返回。这一返回不打紧，在石碑下足足待了三天。欣赏作品艺术直觉很重要，对于作品的第一感觉是欣赏冲动的开始。但直觉有时候会因为欣赏者的品味而发生位移，无法切入作品的内在。这时候需要不带任何偏见地细细观看，方可入其中的堂奥，不可轻易下结论。我第一次到北京，夕阳西下时乘人力车经过天安门前，第一感觉天安门象座庙。如果没有经金水桥，从门洞走进紫禁城的那种仰望的体验，在第一时间里的感受会影响我对于天安门的认识。阅读作品时，也会因为个人的情趣选择而产生對于风格或形式的偏爱或抗拒，比如一个柔弱的人，他喜欢的可能是一种清雅的风格，秀逸的表现，而对于金戈铁马、干裂秋风、粗头乱服就不一定会那么容易接受，他在选择或欣赏时会这样一路倾斜，这倾斜进一步强化了他的倾向，而不自觉排斥的正是他内在所缺乏的。对于傅抱石先生作品的误读也是如此，我喜欢古雅之气的作品，傅抱石先生在创新中所体现的追求正是我所缺乏的。
　　画家可分为两类，一类是创作型，感性强烈，注重画面技巧与形式，作品是才气与灵气的结晶，往往无可识其端倪；一类是理论型，理智清晰，注重作品的来源与出处，处处讲究。就如黄宾虹先生所言：“舍置理法必邻于妄，拘于理法则近于迂，宁迂勿妄。”这也是理论型出身画家的特点，相对来说创造性较弱，难以脱离传统理法的藩篱束缚，因此“宁迂勿妄”。理论型画家要想创新，每走出一步付出的代价都是巨大的，我想这也是学理论出身高不成低不就的原因。理论型画家一般来说可以成为一时名家，但难以超越而成为大家，要成为大家要不大器晚成，要不经历坎坷，这种例子比比皆是，黄宾虹是前者代表，徐文长是后者代表。黄宾虹先生60岁前的作品，并无过人之处，他的精品都是年老之后眼睛不好使，视物亦真亦幻，作画亦是亦非时的脱离理法的妄作，随着年纪增长修为提高，自然随心所欲不逾矩、达到人书俱老。套用《让子弹飞》中“没有你，对于我很重要”的说法，不是理法重要，没有理法对于理论型画家更重要。
　　傅抱石先生早年著有《中国画源流概述》、《中国绘画变迁史纲》、《摹印学》等理沦著作，毕生著述二百余万字，涉及文化的各方面，是个文人画家。从日本回国后很长的一段时间他都以教美术史为主，中年以后形成风格强烈的抱石皴，是“新山水画”代表画家。要给傅抱石先生归类很难，按说他是理论型出身，本应大器晚成或经历坎坷，但傅抱石先生很年轻就初具自己的风格，脱离前人窠臼，特别是对于自己喜欢的画家石涛作品风格的扬弃。他虽然家境贫寒，可基本上没有经历什么大的起落，多有知遇一生顺利。多年前，我就发现了这个矛盾，觉得这样的特例总有它的原由，但一直也没有深入去思考这个问题。2010年12月，新余 学院傅抱石艺术学院揭牌，饭局中得见傅先生的孙女酒量，胡志亮先生谈起傅抱石先生的酒趣，傅抱石先生刻有一方“往往醉后”的印章，在他的得意之作上鈐盖上此印。恍然有所悟，醉酒是以人为的手段终止理性意识，开启迷幻世界的捷径。借酒佯狂在中外优秀艺术家创作中都并不罕见，特别是在专制时期借酒“佯狂”是一时的权宜之计。傅抱石先生生活的时代，世风相对宽松，他饮酒不是为了体现“狂”的特性，不是那种寓抗争之意的自我保护。他是借饮酒进入一种充分自由，唯我独尊的状态从而实现他对于前人风格的超越。傅抱石晚年酒越喝越多，身体受到影响，他不可能自己没有意识到，也不是他没有意志力去戒酒，以致最后走上不归之路。我觉得这更是傅抱石先生作为理论型出身的画家的一种无奈而矛盾的选择吧。我现在没有资料显示傅抱石先生从什么时候开始喝酒，但我觉得在他年轻的时候，在一师读书以及到日本留学的时候，经济上不太许可他喝太多的酒，所以猜测他应该在1937年任政治部三厅秘书开始，或1939年到达重庆后才大量喝酒，无酒不画的，这也是他大量创作并形成自己风格的时期。
　　观看傅抱石先生的作品是不需要解说也无法解说的，他的那种创作状态即使是本人在清醒的时候也不一定可以解释清楚，但每个人面对作品时都能够体会得到。谈到傅抱石先生的作品，许多人都会认为《江山如此多娇》是代表作，它给予我们太多的故事，因而也赋予了它更多的意义。这幅作品的艺术成就无可厚非，套句俗话就是：构图饱满、层次丰富、水墨淋漓、气势磅礴，技法上笔法合宜、粗中带细、墨不掩色等，恰如其分地表现了主题“红装素裹，分外妖娆”。但是据说傅抱石先生对于这样一幅巨制并不满意，有重画之念，只是因为各种原因而作罢。由此我们可以看到傅抱石先生对于自己作品的严谨要求与严格标准，这也许就是理沦型画家高不成低不就的通病吧。我认为这幅作品之所以傅抱石先生还不太满意，大概是他把此作与他酒后的合作比较，觉得非酒后之做难以体现他那理中带妄的洒脱吧!(创作此画的过程中，傅抱石先生曾要求喝酒，周总理特批供给茅台酒，但我认为那酒对于傅抱石先生是仅解酒瘾，无法尽兴的。一是在困难时期，奢侈品的供应有限，二是政治任务不能因酒误事)。艺术的最高境界就是这“洒脱”，潇洒脱俗，自由无拘，懂得放下，留些遗憾，从而也就给予观者想象与发挥的空间。这正是我阅读傅抱石先生的作品每看每新的原因，我认为也是傅抱石先生的原作与赝品的差别所在，傅抱石先生的许多赝品虽然尺幅巨大，用笔看似奔放，而整体气息却不如一个小册页有穿透力。中国绘画欣赏中很强调这种力，这力不是蛮力，横冲直撞，这种力很重要的一点是转化无形，酒有时候是个很好的润滑剂与催化剂，使这种转化得以真正完成。
　　中国历史上酒事纷纭，酒人复杂，酒德高下，酒品雅浊。上品者，嗜酒为雅事，化而为诗文书画。庐陵欧阳修云“醉能同其乐，醒能述以文者”。