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摘 要：本文通过分析沙铺山歌的音乐特性以及现有关于其源流的学术观点，试图对现有的相关学术文献进行丰富，以期其他研究者能更好地对这一地方歌曲形式进行研究、保护。
关键词：沙铺山歌；音乐特点；源流
沙铺山歌，是流传于浙江省丽水地区云和县西南农村沙铺村一带的汉族山歌，该歌种属于江浙山歌的一种，采用当地方言演唱（云和方言），其曲调气息悠长，节奏较为自由，有较为鲜明的地域特色。但因其流传范围不广，除当地群众外鲜为人知，这一情况反映在学界，则体现为相关文著较为少见，且諸多论调有待商榷。经笔者的调查、研究，决定从该歌种的音乐特点以及其源流两方面对现有的理论进行探讨。
一、音乐特点
与我国南方大多数没有特定称谓的山歌一样，沙铺山歌主要因地而得名。其基本曲调采用徵调式，简单质朴，采用四句体乐段结构，通过不断重复固定的四个乐句来形成整个歌曲的叙事和表情功能，其全部旋律详见谱例1：
从谱例1可见，整首歌曲的音域最高到商音，最低落于徵音，全曲在不超过纯五度的范围内进行。第一句两小节采用徵羽宫商四个音，开篇从羽音开始，用快速的弱起十六分音符导入，旋律向上级进到商音后转折向下停留在宫音上，内部节奏以羽音和宫音为小句读断句，同时通过延长音的方式将句尾音做了拓展。第二句总共三小节，也是起于羽音，旋律线在前句的级进向上的基础上采用先上后下的方式落于徵音上。第三句采用羽宫羽徵/羽宫商的级进进行，前半句转折向下，后半句级进向上。内部有两个句逗，分别落在徵音和商音上，且这两个音往往采用自由延长的方式，使上句在句幅上显得较为长大，节奏上较为和缓，给人一种自由奔放，无拘无束之感。第四句采用商羽宫商/商宫羽徵的进行，除开始部分有一个四度的跳进外，仍然是以级进为主的旋律进行，但与上句形成对比的是其内部节奏没有拖沓，且节奏点更为密集。从整体比例上来看，后十六节奏在其中占据三分之一强，导致整个乐句动力感大为增加。整个乐句在开始部分的小跳之后通过后十六节奏快速回到商音便一路急转直下，直到第六小节后半方才把节奏放缓，并就此在主音上做了自由延长，使得之前的紧张感的到缓和。上下句从节奏来看有急有缓，疏密相间，从小节来看，虽然采用的是（2+2）（3）的非对称结构，但是通过上句的两个延长音，使得整个乐曲在听觉上呈现出接近于1：1：1的平衡感。从整体来看，沙铺山歌的整体结构采用四句体乐段重复使用而成，跟江浙一带多使用四句体的山歌形式基本一致，从其内部音乐特征来看，仍然呈现出“基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。”的江浙山歌的基本特征。
二、源流梳理
山歌作为我国民间音乐当中的山花，“其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类”，其往往是劳动人民充沛感情的外现，其曲调来源因无文字资料可考，多已湮灭于历史长河中，沙铺山歌作为流传于底层劳动人民的乡俗小曲，也不能脱离这一宿命。但是根据现有的说法和资料对其来源进行梳理，对各种学说进行去伪存真的考辩，还是能对丰富该项目的学术文献起到一定作用。故此，笔者就现存的各种说法和研究，结合个人的田野调查，对其来源进行梳理。
根据现有的研究指出，沙铺山歌唱腔主要分为三类：“1.高腔山歌：声音辽阔，拖腔较长，速度自由，多属男女在山野唱，用假声喊“火-喂”结束。2.平腔山歌：声音嘹亮悠杨，稍带拖腔，速度正板稍自由，唱歌者以本嗓真音演唱。3.低腔山歌：音调柔和优美，节奏性较强，音程进行平稳，一般围坐堂前用唢呐、二胡、锣鼓伴奏。分独唱、对唱、合唱等”从定义来看，前两种分类暂且不论，直接看第三种低腔山歌。从笔者的田野调查资料来看，所谓低腔山歌的旋律以及演唱，都跟前两类有很大的差别，其中尤其引起笔者重视的就是其“围坐堂前用唢呐、二胡、锣鼓伴奏”的演唱形式。从事民族音乐学研究工作的同志们都知道，山歌作为一种在山林劳作时演唱的歌曲，其本身不太可能也不会使用乐器伴奏。想象一下，山民从事劳作的时候不顾山路崎岖难行，还非得要带一件乐器上山，这基本就已经不太可能了，更何况使用的乐器还有唢呐，用二胡自拉自唱也就罢了，用唢呐边吹边唱基本属于不可能完成的任务。那么这种说法来源为何？经过查阅，笔者发现，这种说法的依据主要是因为有研究者沙铺山歌是从民间道教“打煌”的习俗中衍变而来。但是从笔者所掌握的田野资料来看，所谓低腔山歌所演唱的歌曲，具有一定的演唱定式，有特定的道具、乐器，旋律低缓平稳，具有宗教仪式歌曲的一音多字的共性，可以确定其应来自于某种宗教（可能就是道教）的仪式歌曲，但是将其归为山歌，且将道教音乐归为沙铺山歌的发端个人认为是一种以讹传讹。沙铺山歌应是在山林劳作中发展出来的音乐形式，其在漫长的发展过程中有可能汲取其他音乐当中的营养，但是采用围堂而坐、器乐伴和形式，且旋律完全不同于劳作歌曲，不在生活劳作中演唱的歌曲，能归于山歌之属吗？更何况将其作为沙铺山歌来源乎？笔者个人认为，这种分类方式有待商榷。
综上，沙铺山歌作为一种地方山歌，旋律优美质朴，有一定的艺术价值和学术研究价值，但是将其源流种属不分黑白一把抓，不管何种材料都往里扔，盲目提升其学术价值的行为不太恰当。
基金项目：本文为2015年度浙江省教育厅一般项目“浙江云和沙铺山歌的文化生态研究（Y201534196）”的课题成果。
参考文献
[1]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2000.10：25。
[2]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2000.10：20。
[3]潘介文，浅谈沙铺山歌的历史传承和现代发展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46
[4]潘介文，浅谈沙铺山歌的历史传承和现代发展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46
作者简介
周星（1978-），男，汉族，湖南怀化人，讲师，硕士，主要从事民族音乐及中国音乐史研究。
（作者单位：浙江丽水学院 民族学院）
关键词：沙铺山歌；音乐特点；源流
沙铺山歌，是流传于浙江省丽水地区云和县西南农村沙铺村一带的汉族山歌，该歌种属于江浙山歌的一种，采用当地方言演唱（云和方言），其曲调气息悠长，节奏较为自由，有较为鲜明的地域特色。但因其流传范围不广，除当地群众外鲜为人知，这一情况反映在学界，则体现为相关文著较为少见，且諸多论调有待商榷。经笔者的调查、研究，决定从该歌种的音乐特点以及其源流两方面对现有的理论进行探讨。
一、音乐特点
与我国南方大多数没有特定称谓的山歌一样，沙铺山歌主要因地而得名。其基本曲调采用徵调式，简单质朴，采用四句体乐段结构，通过不断重复固定的四个乐句来形成整个歌曲的叙事和表情功能，其全部旋律详见谱例1：
从谱例1可见，整首歌曲的音域最高到商音，最低落于徵音，全曲在不超过纯五度的范围内进行。第一句两小节采用徵羽宫商四个音，开篇从羽音开始，用快速的弱起十六分音符导入，旋律向上级进到商音后转折向下停留在宫音上，内部节奏以羽音和宫音为小句读断句，同时通过延长音的方式将句尾音做了拓展。第二句总共三小节，也是起于羽音，旋律线在前句的级进向上的基础上采用先上后下的方式落于徵音上。第三句采用羽宫羽徵/羽宫商的级进进行，前半句转折向下，后半句级进向上。内部有两个句逗，分别落在徵音和商音上，且这两个音往往采用自由延长的方式，使上句在句幅上显得较为长大，节奏上较为和缓，给人一种自由奔放，无拘无束之感。第四句采用商羽宫商/商宫羽徵的进行，除开始部分有一个四度的跳进外，仍然是以级进为主的旋律进行，但与上句形成对比的是其内部节奏没有拖沓，且节奏点更为密集。从整体比例上来看，后十六节奏在其中占据三分之一强，导致整个乐句动力感大为增加。整个乐句在开始部分的小跳之后通过后十六节奏快速回到商音便一路急转直下，直到第六小节后半方才把节奏放缓，并就此在主音上做了自由延长，使得之前的紧张感的到缓和。上下句从节奏来看有急有缓，疏密相间，从小节来看，虽然采用的是（2+2）（3）的非对称结构，但是通过上句的两个延长音，使得整个乐曲在听觉上呈现出接近于1：1：1的平衡感。从整体来看，沙铺山歌的整体结构采用四句体乐段重复使用而成，跟江浙一带多使用四句体的山歌形式基本一致，从其内部音乐特征来看，仍然呈现出“基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。”的江浙山歌的基本特征。
二、源流梳理
山歌作为我国民间音乐当中的山花，“其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类”，其往往是劳动人民充沛感情的外现，其曲调来源因无文字资料可考，多已湮灭于历史长河中，沙铺山歌作为流传于底层劳动人民的乡俗小曲，也不能脱离这一宿命。但是根据现有的说法和资料对其来源进行梳理，对各种学说进行去伪存真的考辩，还是能对丰富该项目的学术文献起到一定作用。故此，笔者就现存的各种说法和研究，结合个人的田野调查，对其来源进行梳理。
根据现有的研究指出，沙铺山歌唱腔主要分为三类：“1.高腔山歌：声音辽阔，拖腔较长，速度自由，多属男女在山野唱，用假声喊“火-喂”结束。2.平腔山歌：声音嘹亮悠杨，稍带拖腔，速度正板稍自由，唱歌者以本嗓真音演唱。3.低腔山歌：音调柔和优美，节奏性较强，音程进行平稳，一般围坐堂前用唢呐、二胡、锣鼓伴奏。分独唱、对唱、合唱等”从定义来看，前两种分类暂且不论，直接看第三种低腔山歌。从笔者的田野调查资料来看，所谓低腔山歌的旋律以及演唱，都跟前两类有很大的差别，其中尤其引起笔者重视的就是其“围坐堂前用唢呐、二胡、锣鼓伴奏”的演唱形式。从事民族音乐学研究工作的同志们都知道，山歌作为一种在山林劳作时演唱的歌曲，其本身不太可能也不会使用乐器伴奏。想象一下，山民从事劳作的时候不顾山路崎岖难行，还非得要带一件乐器上山，这基本就已经不太可能了，更何况使用的乐器还有唢呐，用二胡自拉自唱也就罢了，用唢呐边吹边唱基本属于不可能完成的任务。那么这种说法来源为何？经过查阅，笔者发现，这种说法的依据主要是因为有研究者沙铺山歌是从民间道教“打煌”的习俗中衍变而来。但是从笔者所掌握的田野资料来看，所谓低腔山歌所演唱的歌曲，具有一定的演唱定式，有特定的道具、乐器，旋律低缓平稳，具有宗教仪式歌曲的一音多字的共性，可以确定其应来自于某种宗教（可能就是道教）的仪式歌曲，但是将其归为山歌，且将道教音乐归为沙铺山歌的发端个人认为是一种以讹传讹。沙铺山歌应是在山林劳作中发展出来的音乐形式，其在漫长的发展过程中有可能汲取其他音乐当中的营养，但是采用围堂而坐、器乐伴和形式，且旋律完全不同于劳作歌曲，不在生活劳作中演唱的歌曲，能归于山歌之属吗？更何况将其作为沙铺山歌来源乎？笔者个人认为，这种分类方式有待商榷。
综上，沙铺山歌作为一种地方山歌，旋律优美质朴，有一定的艺术价值和学术研究价值，但是将其源流种属不分黑白一把抓，不管何种材料都往里扔，盲目提升其学术价值的行为不太恰当。
基金项目：本文为2015年度浙江省教育厅一般项目“浙江云和沙铺山歌的文化生态研究（Y201534196）”的课题成果。
参考文献
[1]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2000.10：25。
[2]袁静芳，《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2000.10：20。
[3]潘介文，浅谈沙铺山歌的历史传承和现代发展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46
[4]潘介文，浅谈沙铺山歌的历史传承和现代发展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46
作者简介
周星（1978-），男，汉族，湖南怀化人，讲师，硕士，主要从事民族音乐及中国音乐史研究。
（作者单位：浙江丽水学院 民族学院）