达明安·赫斯特曾这么说，“自28岁起，我便被要求做一个回顾展，这有点奇怪。对一个艺术家来说重要的是向前看，因为未来有无限的可能性，而回望过去，你会发现所有的事情都是定性且无法改变的，这非常可怕。”
　　回顾展览通常是一个艺术家艺术生涯的里程碑。在国外，数十年前，这一荣誉通常是给予已逝的艺术大师或者元老级在世人物，逝者的情况居多。这些艺术大师通常是很容易被判定为是大师的。
　　回顾展是一种珍贵的历史文本，将艺术家几十年来的作品聚集到一起，向观者展现其艺术发展脉络，及他们对艺术世界的贡献。正如2006年“塞尚在普罗旺斯”大型回顾展，占据了华盛顿美国国立美术馆4500平方米共12个展厅的空间，展览并未结束于第12展厅，观众会进入一个奇妙的空间，头上、脚下、四周都被画家的作品围绕，展览组织方用电脑等现代化的互动手段向观众诠释塞尚的艺术，即使对艺术一无所知的观众走过这个大厅后也能对塞尚的艺术风格和成就马上有深刻的了解，此次回顾取得的成功毋庸置疑。
　　回顾展是对博物馆、艺术史中理论和岁月的一种精炼。如MoMA推出的德库宁回顾展勾画了德库宁整整70年的创作历程，除了绘画、雕塑，还包括艺术家13岁时完成的作品；漫画艺术家阿特·斯皮格曼在温哥华艺术画廊的回顾展上，400余件绘画、草图、习作和自20世纪70年代以来对漫画艺术的尝试，无不对新一代的漫画艺术家产生举足轻重的影响；古根海姆博物馆举行的古陶伊（Gutai）回顾展，包括了由25位艺术家创作的120件艺术品，按主题和年代顺序来探索这个艺术团体在材料、过程和表演性上独特的方法，涉及绘画、概念艺术、电影、室内外装置艺术、声音艺术、邮件艺术、交互艺术、光艺术和动态艺术等各种媒材，是对古陶伊在二战后日本以及西方的文化、社会和政治背景下的美学策略的一次检验，并进一步确立古陶伊在现代艺术不断扩张的跨国界的历史进程中的地位。
　　泰特艺术馆推出连环画艺术家利希滕斯坦20年来的首次大型回顾展，展示了他对未来主义、超现实主义和德国表现主义等流派的影响，而他晚期的一些大型裸女画和中国式风景画，在他有生之年未曾被展出过。这样来看，回顾展不仅梳理了艺术发展的脉络，更给人们带来很多新的信息。勒内·布里作为马格南图片社的成员之一，不仅捕捉了历史上的关键活动，其拍摄的毕加索、温斯顿·丘吉尔、埃内斯托·切·格瓦拉、勒·柯布西耶、阿尔贝托·贾科梅蒂等这样著名人物的肖像照成为20世纪标志性图片的典范，很多人对这些传奇照片很熟悉，但是对拍摄这些照片的摄影师却知之甚少，随着巴黎欧洲摄影之家“勒内·布里回顾展”的举办，这种现状多少有所改变。
　　但正因为回顾展强调的是时间线索和学术板块，布展上的视觉动线反而受限。很多回顾展通常都是以年代顺序排列，并没有所谓的展览意图。正如艾德·派德森所说，“我坚持给博物馆陈列或多或少地赋予一些依靠年代顺序的排列方式，这在外延上能够赋予艺术品展览以更自然、更清晰的基本秩序，而不是在结构仅仅屈从于主观感觉的一味胡搅蛮缠。”
　　一方面，这样的回顾展在学术上会很出色，至于展览在空间性上的思考，作品安排是否合理就见仁见智。现代艺术博物馆主任约翰·埃尔德菲尔德，花了6年的时间筹备抽象表现主义画家德·库宁的回顾展，他将其油画、素描、版画和雕塑等200件作品按时间总结为7段时期，分 7个展厅。徜徉在展厅中，时不时会看到面色疑惑来回逡巡口中念念有词的观者：“乱套了，下一个应该是在哪里？”显然策划一个像德·库宁这样风格多变的艺术家的回顾展，对策展人来讲是一个巨大的挑战。
　　另一方面，带有解读性质的展览，特别是对已经逝去的艺术大师，往往成为非议的焦点。如泰特美术馆“胡安·米罗：逃亡之梯”关注了米罗的政治倾向，这在当时一惹众议。《独立报》认为，鉴于米罗的多重特质，泰特的解读并无问题。《每日电讯》另一位批评者阿勒斯泰尔·斯马特则指出：米罗历经乱世，并不必然意味着他的作品就一定是乱世的表征。泰特如此回应：“我们并未否认米罗的其他面向，也没有刻意强化政治色彩。我们只是将米罗放置在一个更广泛的社会背景下，观察他对其所处时代的深度介入与回应，而这必然带有一定政治性……一个内心敏感丰富的艺术家，如何可能不对那动荡的时局无动于衷？”正如中国策展人和批评家皮力所说的那样，历史价值很难表述，我们对历史的阅读构成了历史的一部分。
　　因此，多数博物馆和美术馆及机构举办回顾展时，已经特意“调焦”到这些艺术家在某些领域中的一件或几件惊世之作上，或试图再现其所受到的某些权威评论，以及重点关注他艺术生涯中某些特殊时期里所掀起的文化浪潮。由达纳·米勒策划的杰·德菲奥回顾展，全部焦点集中在艺术家花了8年时间所创的大型绘画作品《玫瑰》（1958年～1966年，现由惠特尼基金会收藏），被《纽约时报》评价为“在形式的温柔性和视觉冲击力上无人能及”。但这对艺术家来说，还不够。
　　在艺术家看来，美术馆常把其展览意图强加到他们身上。艺术家琳达·班格拉斯这样表达对回顾展的看法，“若MoMA为艺术家办回顾展，他们会从艺术家作品中挑选出他们想要的，并搜集他们认为必要的文本资料。但艺术家的每件作品都花费大量的时间和精力，这样的做法会使它们失去其原本的创作意图。”可见，更多艺术家关心的是展览能否体现其艺术价值。
　　这点上，莫瑞吉奥·卡特兰做了一个大胆的尝试，他在古根海姆举办的回顾展，成功地推翻了按年代顺序排列回顾展的模式，将绳子穿过古根海姆圆形大厅屋顶的圆孔，把自己的作品像晾衣服那样挂起来。这些被绳子吊起来的作品就如同上了绞刑架一般，突出地展示了卡特兰作品中弥漫着的死亡色彩。整场展览本身又构成了一件包罗万象的、充满悲剧气息的艺术品。
　　近期，达明安·赫斯特、草间弥生、小野洋子、阿布拉莫维奇等吸人眼球的艺术家，也频频举办个人回顾展，无不透露这样一个信息，如今，回顾展不只限于逝者，但至少在艺术家的艺术风格基本稳定下来才进行。观察艺术市场的发展趋势，这种回顾展在近期频繁发生并非偶然，是与艺术市场炒作与画廊商业化运作息息相关。
　　自20世纪60年代起，一些欧美艺术家主动寻求公开展览的机会，由此导致西方当代艺术展览空间在场地类型、地理位置和运作手段等方面的转变。1950年代纽约艺术家向曼哈顿下城苏荷工业区的迁移，引发商业画廊随后的涌入及1970年代初开始的大规模商业开发。当代艺术在进入到市场的过程中，无疑要受到金钱的影响，不少艺术家作品在一夜之间高不可攀，如达明安·赫斯特。在声名和金钱双赢的诱导下，画廊和博物馆的回顾展遍地开花，一些以商业性质为目的的回顾展，也让展览的整体素质更良莠不齐，再不复当年的学术气息。
　　2012年赫斯特在泰特现代美术馆的全面回顾展便困扰不断，其中展出的73件作品，以年代顺序排列，体现了过去22年中，赫斯特从朋克集装箱装置到定制奢侈品的转变。尽管展览策展人安·加拉格尔已经尽其所能巧妙避免了某些曾获得“最低分”的作品，赫斯特还是陷入了对其自身名望的诟病中。如果你曾经看过赫斯特的作品并且形成了一定的观点，那么这场展览毫无疑问只是展示了两个巨大的障碍物，而元凶就是它的商业性 。
　　除此之外，策划力度慢慢弱化，作品风格过于相似，回顾展重复枯燥等问题也越来越明显地出现。迈克·凯利的惠特尼回顾展上，各种负面评价接踵而来，有人抱怨这种填鸭式的展览装置令整个展览非常掉价。“举办回顾展就是让更多的人恨起你来。迈克·凯利的回顾展给人的感觉是，吃不到葡萄说葡萄酸。”“作品原本非常漂亮，如今摆放在一起却像垃圾一样，几乎让我有种错觉，凯利并不如之前了解到的那样优秀。”“举办一个中年回顾展意味着什么？就像拿枪架在艺术史的脖子上，强制其书写一样，说好了是把握了时代精神，往坏的地方说，则是追求利益，盲目服从于艺术市场。”
　　除了上述这些，回顾展还是有其可取之处，因为不管怎样，艺术家和他们的作品总是从某些角度折射了这个特别的时代。1996年在赫斯特纽约高古轩画廊办展时曾接受采访，坚决抵制回顾展。“那时大卫·博威建议我在泰特办大型个展，我回答‘没门儿！那种地方是用来凭吊过世艺术家的。我不会在泰特办展，你别做梦了。’”事情变得太快。“突然间我就46了，还办了个所谓的‘中年回顾展’。但结果显然不尽如人意。”这种无奈只有个中人士才能体会。不管怎样，现在的潮流，诚如大家公认的那样，如果非要看，还是宁可看一些大师的回顾展。