电影《无名之辈》完成之后，导演饶晓志才开始慢慢梳理他和电影的关系，和故乡的关系，和他的不可选择生死的荒诞生活的关系。
　　他出生在贵州县城，小学要爬到半山腰去上学，八岁的时候去了一趟北京，似乎暗示了他若干年后一路往外跑的命运，像每一个试图脱离故乡的小镇青年一样努力证明自己的不甘心。他想拍电影，2007年，从中央戏剧学院毕业后的第四年，他花了一整年时间写剧本、找演员、监制、投资，却没有做成。
　　于是回过头到小剧场排戏剧。《女人女人》讨论友谊、女性社会地位、星座，《你好，打劫》中有两个率真善良的劫匪、三个麻木淡漠的银行职员、众多唯利是圖的皇家FBI、无数谨小慎微的民众，《咸蛋》写了五段人生切片，《蠢蛋》演了一场真人秀……
　　在他的戏剧里，有大段大段批判性的独白，充满对人心冷漠、规则的嘲讽，甚至加入了一些个人的“恶趣味”，用自己配的画外音假扮审查者，质问“饶晓志”。那种相对私人、及时和有效的表达一度攫住了他的创作热情。
　　他说自己的戏剧是“绅士喜剧”，本质是一种黑色幽默。当然，那是他29岁时候的作品，现在他39岁，再去看《无名之辈》，似乎愤怒减少，而温情增多，他给了每个角色力所能及的不算残酷的结局。而自始至终都能看到的，是故事永远写给小人物乃至边缘人。
　　当第一部电影《你好，疯子！》终于完成，距离他尝试拍电影已经过去近十年，但新生儿并没有受到市场的欢迎。饶晓志不明白，他试图扳回一局，在“不是特别清醒和成熟”的倔劲下拍了《无名之辈》——2018年11月16日上映，在豆瓣网站上，它是“2018年评分最高华语电影”第六名。
　　有一段时间饶晓志特别不喜欢俗气的东西，而现在每次回家他都和朋友们打麻将，或许是若干年后，他终于有底气同时面对自己的抱负和“那些俗气的东西”，并且热爱它们。
　　今年，在北京电影节上饶晓志遇到了徐磊的《平原上的夏洛克》，一部全部由素人出演的电影，这突然又印证了他对文艺电影的一些看法：俗世的真实的才是生活。他决定担任监制，找到剪辑、配乐，帮徐磊一起完成作品。
　　10月份，我在上海见到他的时候，他的新电影正要开拍，几部戏剧正要在上海的剧院里重新上演。但饶晓志已经五年没有排小剧场的戏剧了，对他来说不知道是件好事还是坏事：一边，他热爱电影，是一开始便打定主意要拍电影的人;而另一边他说，戏剧永远是乐园。
　　他早就不再提“绅士喜剧”了，但黑色幽默仍然延续，关于人生，他觉得是虚无和荒诞;关于虚无，他觉得嬉皮笑脸就是人生。

既然生活无意义了，我们不能比这更无意义

　　人物周刊：你解释过“绅士喜剧”其实是黑色幽默，也常常提到贝克特和《等待戈多》，你还记得第一次看完《等待戈多》什么感受吗？
　　饶晓志：我也莫名其妙的，反正看完没看懂。其实这种本子我觉得没法说谁懂，真的。看的时候就跟照镜子一样，这一年看的时候，你的长相是这个样子，可能下一年你就成那个样子。连贝克特都不见得他自己能够说（明白），因为创作是很奇妙的事情。第一次看只是让我对那些东西产生了极大的兴趣，包括他的台词，那种偶尔之间传达出来的，让你又清晰可辨的“希望迟迟不来，苦死了等的人”、“我们应该手拉着手从巴黎铁塔上跳下来”、“要是早知道是这样就好了”、“在90年代”。后来我发现看一遍不行，其实贝克特是玩台词节奏的高手，他有他的节奏，读出来之后，你会觉得像有一个鼓点，很舒服。我在写现在这个剧本的时候，有段时间跟编剧写着写着突然就开始背，或者有时候就拿着在那读一遍。
　　人物周刊：还是读《等待戈多》吗？
　　饶晓志：也读。我跟陈建斌去年一块拍他的《第十一回》，我也是监制，还有学兵，还有韩杰，国家话剧院的导演，弄剧本的时候也在那读，读契诃夫的《三姐妹》。好玩，写不下去了，找点灵感，看看这些伟大的大师们都写了些什么。
　　人物周刊：荒诞戏剧对你产生了很大的影响吧。
　　饶晓志：所以我就说这就像宗教——某种意义上——因为它潜移默化地，渐渐改变你对世界的认识。一般刚进电影学院，最爱写的剧本就是我是一个北漂，我的女朋友也是一个北漂，但是最后她被有钱人拐走，我有才，但是因为我没有实现我的理想所以她被拐走了。我就特别反感这种东西。这是典型的直男视角。
　　人物周刊：戏剧有时候是一个社会氛围的反应或者反抗，你觉得一些社会发展节点或者氛围对你的创作有什么影响吗？
　　饶晓志：现在反过头看有没有影响，或许有，我们在里面的时候，不见得就那么清晰地说，我是为了什么，好像没想那么明白。2008年的《你好，打劫》，2009年排出来时，剧本已经有了特别大的区别。
　　人物周刊：是在哪方面？
　　饶晓志：比如说哲学部分，我丢了一本《苏菲的世界》给编剧，我说这本书是最基础的哲学，不是说他没看过，我的意思是说你要用这种方式，书里面有一些哲学的关于“主义”、关于“阶级”的探讨，比较直接，比较简单。我一向认为我还是做的商业戏剧，不要去剧场里做那些过于高深的过于隐晦的晦涩的表达。这个戏在大学里很受欢迎，有一段时间很多人把我当成一个愤青，因为那个角色非常愤怒——一个讲道理的劫匪。但我们的表达是整个戏的表达。
　　人物周刊：我记得最后桑尼（《你好，打劫》的主角，一个谈论哲学的银行劫匪）讲到了一个故事，就是花衣魔笛手，为了救小男孩先砍下了他的右腿，他就说我们愿意做你们的右腿，是这种意思吗？ 　　饶晓志：对。每一个时代，甚至小到每一个单位可能都会有牺牲品，无论是情愿还是不情愿的。终极意义上，我对人生或者说对世界还是对人类其实是悲观的，甚至是虚无的。这种东西可能就是刚说的存在主义或者荒诞戏剧的影响，它会让我认为其实很多事终极上是无意义的。《等待戈多》就是没有意义，很多事情就是没有意义。当然它还有一个反过来，既然都无意义了，我们不能比这更无意义了，我们还能失去什么呢？我们其实已经不能再失去什么了，我们不能再连这个都失去掉了。
　　人物周刊：是，我碰到好多悲观主义或者自称悲观主义的人，在行动上会是一个乐观主义者。
　　饶晓志：我是，就是因为没意义，所以好像觉得应该活得有意义。你活着也是不可选择的事情，戏剧也是不可选择的事情，所以你只能在这。你的出生跟死亡是不能决定的事情，在中间这段时间我就会给自己打鸡血。我特别喜欢节气，一到什么节日我就特别开心，我觉得“今天我自己要开心”，“今天又过节了”，生日我也会觉得正式。对，我是那种人。但坦白说，终极来看，我觉得其实是挺虚无的。
　　人物周刊：你大脑里有那么一个机制。
　　饶晓志：比如说我想到一些终极概念的时候，甚至脑子要短路，想生死，脑子会提醒你说，别想了，差不多得了，不行了，你要短路了。然后就会有一种重击，马上提醒你，离开这。它会有保护机制，所以虽然当我想到未来我没有多么积极，真的在生活当中我也不至于那么沮丧。

我觉得嬉皮笑脸特别好

　　人物周刊：在你的作品里基本都是小人物为主，甚至好多都是不在社会规范内的边缘人。
　　饶晓志：他们的特点更明显。但其实比如说《无名之辈》的马先勇对我来说，它不算特别边缘，眼镜、大头（《无名之辈》中的角色，两名笨贼）这种是边缘，而马先勇其实算是生活中一些人的常态，甚至像我们剧组里某个场工。
　　人物周刊：为什么会更关心这些人？
　　饶晓志：当然从技术上来讲，他们的特点比较明显，我确实还是会有一种创作上的惯性思维，它能够以点代面的可能性更高，这是从技术上。
　　但从成长上来讲，我从小认识的好多人，包括现在回到老家碰到的，其实和他们很像，比如眼镜、大头。说实在的，回老家我都爱跟他们打麻将。为什么打麻将？是因为对话不太能够对得上了。你们不在一个范围，或者说一个领域了。所以就变成好朋友们打打麻将，大家又能在一起嘻嘻哈哈说说话，挺好。
　　但是实际上我想说的是，他们内心很深处是有他们的渴求的，也有人在我面前流过泪。比如说之前我同学，他流泪，觉得自己没有坚持走下去，觉得这对他来讲是一种遗憾。每个人都会有梦想，有一些人活得慢慢看不到梦想。
　　然后麻木啊，打打麻将，其实打麻将也就是一种游戏，他们有他们的趣味，吃饭、打麻将，然后喜事、丧事聚一起。有时候突然你会好奇，他们真的想过一个什么样的人生。看不到他们底色是什么。
　　人物周刊：每个人一辈子能量就这么一些，只是看你要耗费在哪些事情上，每个人的选择不一样。
　　饶晓志：都不一样，我个人觉得这里头的苦涩还是更多一些。可能有些人说这是一种认命，也可能比如说碰到马先勇这样，他就不认命，他就特别想折腾点事儿。
　　人物周刊：那你做喜剧是想用这种方式来化解你说的苦涩吗？可是这些我觉得也无法化解。
　　饶晓志：我觉得嘻嘻哈哈，嬉皮笑脸就是人生。所以我觉得嬉皮笑脸特别好，不一定要那么沉重。
　　我成长的时候，我外婆多悲惨的一个女人哪，我经常想起她。她兒子去世了好几个，我外公去世很早。但只是说后期当她偏瘫之后，生活可能看上去更沉重，之前很长段的时间里，中国这种乡里乡亲的熟人社会，永远会裹挟你往前走，可能每一次午夜梦回你舔舐伤口，但是大概率上今天去打麻将，明天参加一个什么。它是这样一个社会，不像西方社会那样独立和割裂，住得都很远，或者说距离很明确。咱们现在是哐叽就冲上来，哪怕有什么事情，两三天或者两三个月——不是说过去了，其实也过不去——你在那个社会里，你就被拉着一起走了。
　　日子还得过，中国人我觉得一直是这样，农耕民族就是这样，你得往前看。
　　人物周刊：而且他自己会生出一种幽默来。
　　饶晓志：开一些玩笑，特别生动。有一段时间我不喜欢特别俗气的东西，瞧不起，但是现在我就特别喜欢那些俗的东西，觉得那个才是生活。
　　我觉得文艺电影不一定非要端着，甚至有时候要把一些人拒绝掉，我这几年有一些对文艺电影的接触，觉得文艺电影走得特别窄，有时候它会走到另外一个窄门里边，一种臆想出来的生活本身。所以我很喜欢《平原上的夏洛克》，它最给力的就是俗气的生动生活。 　　人物周刊：《平原上的夏洛克》演员都找了素人，超英（主角，一名河北农民）还是导演的爸爸是吧？
　　饶晓志：对，他爸，他妈也在。这些年其实我对很多别的文艺电影没有特别感兴趣。但是像这个，据说在First（青年电影节）上受到观众欢迎度是最高的。First大家都知道是一个大闷片的场所，所以我觉得来了一夏洛克，直接把他们给顶翻了。

故乡有时候像自己的父母和家人

　　人物周刊：你很早就想拍电影，但一直在做话剧。到了2016年第一部电影《你好，疯子》上映，结果并不理想，这件事情对你有什么影响？
　　饶晓志：这件事对我最大的影响就是我去拍了《无名之辈》，着急地拍了《无名之辈》。实际上今天我可以很坦诚地说，我没有总结，我就是一股劲，我觉得我怎么就失败了呢，评价也不高，卖得也不好，卖得好不好还不是我最关心的，我更在意的是为什么评价也不高。当时凭着那一股倔强就想做下一个，现在看来其实不是特别清醒和成熟。坦白说，只是陷入了一个想要证明自己的情绪里，就像马先勇一样想要证明点什么，就像尊严一样。
　　人物周刊：原来小剧场评价一直都还挺好的？
　　饶晓志：本来我以为自己不在乎。（笑）
　　人物周刊：有种一直被宠着，然后突然给你打了一棒子的感觉。
　　饶晓志：对。（笑）所以让我想要加快我的速度，做下一个电影。真的坦白讲，我确实是在这之后才认真地去总结在这之前的问题，细细地去捋我跟电影的关系。这之前真的是凭一腔孤勇。
　　人物周刊：后来在飞机上听到尧十三那首《瞎子》，你想到的是什么？
　　饶晓志：其实是人，就是面孔。我还挺爱想面孔的，有时候跑步——跑步需要坚持——我跑不下去的时候，（脑海中）就会浮现出我高中时候的校园跑道，我就会想象一些人的脸在旁边给我招手，真的，就是中二。我会想我现在跑过了这个人，这个人跟我招了招手，然后我又跑过那个人，我又能坚持一圈。
　　面孔很多时候是模糊的，但飞机上那次我想到的是一个亲戚，突然就去世，实际上还挺亲的，但是你们就没什么交流，就不知道他都做过些什么。我现在也能回想起来他的长相，但是没有任何了解。这种人很多，一片片的脸。我对我们那的人的气息还是比较熟悉的。
　　人物周刊：那位亲戚的脸是什么样的，你能描述大概吗？或者说他给你的气息是什么样的？
　　饶晓志：（想了一会儿）其实就是生动。我觉得中国人的脸都还挺生动的，有些人会说中国人的脸都老耷拉着，但实际上它的变化很多。我们可能因为自己这会儿耷拉着脸，就觉得所有人都耷拉着脸，没去观察。
　　我之前做采访，正好在一辆高铁上，是从我们那边开往重庆还是开往成都，我走过那一车厢像走过《三峡好人》的船头一样——贾樟柯开头有一场戏摇所有人的脸，我走那么一遍，也是。我是喜欢火车的。因为火车上走动比较自由，就会看到好多人，现在更丰富了，有人在看手机，有人在打游戏，还有人在讲电话，我们那边人打电话从来不会低声说话的。你是哪人？
　　人物周刊：绍兴。
　　饶晓志：我不知道你们这边，反正我们那边打电话，就是双方把对方喊到听不到的，我爸妈打电话也是这种。
　　人物周刊：我们那讲方言也挺像吵架的。
　　饶晓志：我们那边就更像吵架，说话情绪好像特别高，但实际上到最后温柔的是心底里的东西。我有时候就是这个感觉，有时候我们会抱怨这个社会，说现在很多人漠不关心什么的，但我觉得其实心里的温柔还是有的。现在对贵州的看法也比之前好多了，因为人老了，年纪大了，对那个地方的看法就不太一样了。
　　人物周刊：这样回想起来你的故乡在你的印象里是什么样的？
　　饶晓志：之前我觉得并不那么美好，湿漉漉的，因为贵州老爱下雨，鞋面也很脏。但其实现在已经不是我印象中的故乡了，所有我读过的学校变化都特别大，比如说我特别喜欢我的高中，有时做梦都老梦见自己的高中生活，但教学楼在原址上全变了，我根本没有半点记忆可以依托的地方，所以它只能是记忆。这一点是大基建时代带给我们的这种缺失和遗憾。
　　人物周刊：高中特别美好吗？
　　饶晓志：可能那时候特别自信，我也不知道为什么，我高中的时候觉得自己特别帥。（笑）各方面表现得都挺好，觉得有点优越感，不知道。可能那个时候的少年气吧，我觉得还是比较惦记那种少年气。
　　人物周刊：这种对故乡的情感变化——就你的经历来讲——是什么年龄开始发生的？
　　饶晓志：其实故乡有时候像自己的父母和家人，一开始可能想要脱离它，觉得他们对你的约束有点大，管教有点多，对你不像外人那么友善，也缺乏新鲜感。然后慢慢你脱离之后，又想，我一定要取得点什么成绩，让父母骄傲或者让家乡知道，因为这个故乡代表了亲戚、朋友，还有地方整个的构成。
　　就像叛逆一样，你有一颗叛逆的心——这里头很奇怪，叛逆的心某种意义上又想要讨好，我说的讨好就是证明。这个阶段都经历之后，你就平和了，也不再想一定要证明什么。你年纪增长，开始哀叹岁月流逝，开始畅想少年时候的样子，当然对故乡又不一样了。
　　人物周刊：叛逆期结束。
　　饶晓志：对。就跟打败父亲一样，家庭里最威严的那个人，一开始你一直想要打败他，打败他之后，你就开始爱他。