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摘要：根据美国当代著名作家迈克尔·坎宁安的作品《时时刻刻》改编的电影《时时刻刻》，是一部讲述三个不同时代的女性追求自由解放的故事。影片充斥着女性主义色彩。然而在传统男性“抽象的权力”操纵下，三位女性仍然摆脱不了“她们不能代表自己，一定要别人来代替她们”[1]P217的命运。本文以克拉瑞萨（Clarissa）的“我想亲自去买花”为题，以叙事的方式讨论女性在电影中如何被作为“失语”、“虚构”、“他者”身份而存在的。
关键词：《时时刻刻》；女性主义；男权主导；觉醒身份
中途分类号：G905
2002年改编的美国当代著名作家迈克尔·坎宁安（Michael Cum-ingham）的作品《时时刻刻》（The Hours）的同名电影，被导演斯蒂文·德奥瑞（Stephen Daldry）搬上银屏。它被传媒和受众普遍认为，这是一部以三个女性为主角并以此而展开的探索女性心理与命运的成功影片。然而值得关注的是，这部影片的原小说作者、影片编剧及导演均为男性，无疑，他们集体充当了“代言人”的角色。 “代言”在某种程度上是“再现（representation）”的同义语，本质上，“再现”是一个权力问题，因为“再现是赋予抽象的形态概念以具体的形式的过程。这是一个使意识形态物质化、从而自然化的过程，是一个高度政治性的过程，包含着赋予世界及人在其中的位置以意义的权力。”[2]P142故而，没有权势的人是不能“再现”自己的。在男权中心的传统之下，女性的形象、特性通常是由男性来塑造的，她们只能由权势者来“再现”。尽管《时时刻刻》以女性主义意识觉醒的面目出现在受众面前，然而这不过是拥有电影实际权力的男性们的设计而已，电影中的女性仍然摆脱不了“失语”、“虚构”、“他者”的身份。
（一）
1941年的英国苏塞克斯，一个莺啼燕语、风和日暖的清晨，20世纪英国“心理小说学派”代表作家之一的弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），匆匆地写下给丈夫伦纳德（Leonard）及姐姐娜瑟（Vanessa）的遗书之后，便裹着大衣，踉踉跄跄地走出家门，悄悄来到乌斯河边，揣了块石头，慢慢沉入水中，顺着激流漂浮，如飞一样……镜头之外，扮演弗吉尼亚的著名演员尼克尔·基德曼用低沉沙哑的声音在悲伤低回、缓慢缠绵的钢琴伴奏中，诵读着遗书。镜头中，灰暗的灯光照射在阴冷的树林间，直到淹没弗吉尼亚头顶的水面……导演以弗吉尼亚结束生命作为序幕，是否潜藏着某种压制女性话语的“男性”社会身份的存在？
电影从第3分47秒开始，5分多钟的时间，展示着三位主人公在某天清晨的生活动态：1923年英国里士满的作家弗吉尼亚（Virginia）；1951年美国的洛杉矶、富足的中产阶级家庭妇女劳拉（Laura）； 2001年纽约的女编辑克拉瑞莎（Clarissa）。在三个不同的时空，三位女性身上发生的行为被导演直接并置：她们以同样的姿势躺在床上，被闹钟叫醒之后，做着相同的挽发动作，并在镜子中观察自己，然后洗漱等。接着，1923年的弗吉尼亚拿起笔纸开始写作《达洛维夫人》，1951年的劳拉打开弗吉尼亚的小说《达洛维夫人》，2001年的克拉瑞莎则在一大堆书稿前开始了当晚在家举行宴会的案头准备。影片将三个不同时代女性的故事，且有着明显前后顺序的场景，切割成碎画衔接在一起，让观众感觉仿佛是同时发生似的。这种蒙太奇营造的时空穿越构建出这部影片的基本框架——时间的空间化处理充盈整部影片：弗吉尼亚在自己的书房开始写作《达洛维夫人》，下笔的第一句话是“达洛维夫人说她要亲自去买花”；布朗夫人（即劳拉）读到了这一句子；与此同时，新世纪的克拉瑞莎对着她的同性情人莎莉（Sally）喊道：“我想亲自去买花”。这与女性主义者克里斯蒂娃宣称的“女性更多地是以空间而非时间来定义”的观点相吻合。[3]P175在克里斯蒂娃观点中，女性总是处于一个与男性相区别的位置，通过与男性的空间分割被拒绝全面参与文化，从而被置于现代时间之外，代表着某种永恒和重复，即被动性的地位。
“我想亲自去买花”——这是女性主义意识觉醒在影片中的直接表达，表面上看去，女性似乎得到了话语权──“再现”了自我，然而这种“再现”顷刻之间就被淹没在电影所构建的封闭自足的纯粹的男性世界的隐喻表达之中。与“我想亲自去买花”这一意识相对应，电影出现了三个前后衔接的一组有关“花”的镜像画面。首先，对“花”的放置处理：第一个女人弗吉尼亚家中花瓶里的花是由仆人放置的，隐指弗吉尼亚除了作家身份之外还是一个女主人；第二个女人布朗家的花是握在她的丈夫手中，意味着由其丈夫放置，隐指布朗夫人劳拉的生活中，丈夫占据了重要的地位；第三个女人克拉瑞莎则是自己手持花瓶，意味着由自己放置，隐指克拉瑞莎的生活相对独立。其次，在“花”的颜色上也有意指性。弗吉尼亚家中的“花”是蓝色的，蓝色在西方文化中被认为是“阴性或消极的颜色”，象征着忧郁、沮丧。布朗家的“花”是黄色的，黄色蕴含着疾病、死亡之意。克拉瑞莎的“花”是红色的，代表激进、紧张等意。影片对“花”的放置和颜色的描述，形式上似乎为三位女性各自的命运作了铺垫，实际暗示着几位如花般美丽的女性不论身份如何、自由度有多大，都只不过是用来装饰家居的鲜花，即一种装饰品或附属物而已，并无自己存在的价值，随时面临着凋谢与死亡。这恐怕才是隐藏在女性声音之后的男性编导者们的真实指向，因为他们才是叙事话语的主角。
影片中虽然“黄色花”开得很茂盛，象征女性生命中最灿烂的时光，但编导们所处的中心地位，却巧妙地被发挥在了“花”的颜色和放置——背对镜头的身影——丈夫及其手持的花瓶上。影片中男性的不可描绘却又被描绘的原因背后正是强大的父权力量，它使我们无法描述和表达，正如德希达所说，这个建构不可见的中心是“无法想象的”（the unthinkable itself）（Derrida， 1966： 278-9）。我们只能通过它的代替品（substitutions）来展现。于是，劳拉的丈夫以背对镜头的形式出现，表明了《时时刻刻》中的女性主义者实际处于社会边缘地带和客体性的位置，她们在社会中扮演着陪衬、附属、并装扮着男性主导的世界的角色。 （二）
一大早，弗吉尼亚的丈夫伦纳德与医生就弗吉尼亚的病况进行交流。与其说是弗吉尼亚的丈夫，更像是她的统治者。弗吉尼亚起身后，伦纳德就一直提醒弗吉尼亚“有没有吃早餐”。他其实是在无形地控制妻子的生活，并时刻派佣人监护着她，乃至控制她的意识让她驯服于己。他留给妻子的是狭小而压抑的精神世界，仅仅是创作上的自由。从弗吉尼亚写作时，在笔筒中寻找钢笔时不由自主地痉挛、紧张的肢体语言、以及低垂而冷漠的目光中，可以看出间歇性的精神抑郁与精神性兴奋的敏感神经伴随着弗吉尼亚的生涯。她被创作的欲望燃烧着，游走于疯狂的边缘，却又在以男性为主宰的文学领域中，时刻面临着拥有话语权的男性精英阶层苛刻的批评和指责，使她在充满恐惧、犹豫和战战兢兢的精神世界中创作。这从影片中身为编辑的伦纳德在校对稿件时大声呵斥作者写作稿中的错误便可见一斑。事实上，在伦纳德与弗吉尼亚的生活和职业中，始终充满着一种理性的、有着强烈社会认同感的传统的父权制度的力量。影片火车站的场景中，弗吉尼亚的情绪失控，她歇斯底里地反抗且自我放逐，与此相衬托的是，丈夫则是一个貌似父亲面对着一个让人捉摸不透而又疯疯癫癫的女儿的形象。事实上，这种体现在影片中时有“发生”。因此，尽管这样一个才华横溢、对后世有着深远影响的女性主义的先驱，但弗吉尼亚却依然生活在被父权包围的世界中。
弗吉尼亚·伍尔夫是西方现代女性主义文学批评的重要奠基人，她对当时社会男女不平等地位表现出了强烈的不满甚至是女权思想的激进者，但影片的编创者为了“突出”后两个时代女性──劳拉和克拉瑞莎──的“进步”以表现出女性主义的“发展性”，硬是刻意地将弗吉尼亚 “塑造”成一个必须仰赖丈夫的、时常发泄的、多愁善感的小女人的形象，并且最终为了不愿意成为丈夫的包袱而死去。这就活生生地剥夺了弗吉尼亚应有的话语权，而将其置于编导者的抽象的权力之中，导致后两个时代的女性的进步成为一种被虚构出来的表像，这不能不说是影片“再现”女性形象的失败。如此，也就不难理解影片是如何巧妙地借用弗吉尼亚·伍尔夫和她的小说《达洛维夫人》作为思想的外壳，蒙蔽人们的眼睛，致使女性的话语权再次被剥夺了。
（三）
1951年美国洛杉矶的劳拉·布朗夫人，也是弗吉尼亚的忠实读者。影片中的劳拉是一位没有正式职业的家庭主妇。在丈夫和孩子面前，劳拉不能哭泣，她必须像其他“正常人”一样表现出积极向上和对生活佯装满意来掩盖其情感里消极和倦怠的一面。她厌倦了没有自己、只有丈夫和孩子的生活，意识到在父权当道的社会里，家庭是埋没女性才智的坟墓。当深爱的丈夫和儿子成为劳拉的世界时，她便失去了“自我”；但寻找自我的过程却又难以避免不去伤害自己最爱的人。这一矛盾的心理使劳拉纠结甚至痛苦。
于是，劳拉选择以结束生命方式来寻求自我解脱。但最后劳拉并没有就此覆灭，而挽救她的，也许是她腹中的孩子，也许是弗吉尼亚在《达洛维夫人》中的那句话：“你不能用逃避生活的方式寻找平静。”她选择前往加拿大谋职，在多伦多大学当上图书管理员。
影片对劳拉这一形象的塑造，的确部分地抓住了女性存在的现实的矛盾性，但同时，它又把这一矛盾推到了不可调和的程度。影片暗示劳拉的女性意识觉醒的契机竟然是与凯蒂的那次暧昧的同性之吻，而最终对自我的“找寻”与“觉醒”却以牺牲掉自己的家庭生活、以抛弃丈夫和孩子为前提。这种处理在编创者们看来或许是为了突出“女性意识”的份量，表达女性觉醒的革命性。然而，在失去了理性判断、放弃了情感投入之后，这种人物塑造靠什么来获得认同？《时时刻刻》欲借以同性相拥相吻为触点来演绎劳拉摆脱女性“他者”地位从而独立的过程缺乏说服力，这种表现形式是一种偏颇的形象再现。无力解决女性存在的现实的矛盾性使影片缺少了一定的感染力，这是不可取之处。
（四）
生活在20世纪美国纽约的克拉瑞莎（Clarissa），由于与《达洛维夫人》中主人翁克拉瑞莎·达洛维同名，而被朋友戏称“达洛维夫人”。她没有把自己捆绑在传统的父权制家庭中，当发现这种家庭不是自己真正所要时，毅然离开，与女友萨莉（Sally）同居10年。同时，她与前恋人理查德（Richard）一直保持亲密的联系。她还有一个与精子库精子结合而生的、连父亲都不知道是谁的女儿朱莉亚（Julia）。这个温馨自主的家庭关系是对父权制传统家庭的有力挑战。此外，她还是个职业女性、成功的书报编辑。她的自由度在三个女主人公中最大，是妇女独立的最高表现形式，是妇女运动追求的目标。然而，克拉瑞莎对自己的生活并不满足。在她准备为身患艾滋病的理查德举办宴会的这一天，意外目睹了理查德坠楼自杀，这使克拉瑞莎内心充满了烦恼和痛苦。
克拉瑞莎与理查德之间是一种非常现代的情人关系，他是克拉瑞莎的守护者。当他不想再为克拉瑞莎尽义务时，便不顾克拉瑞莎的感受，从其眼前的窗口一跃而下。这表明他完全可以主宰自己的生活。而克拉瑞萨却无法理解，她感到愤怒得无以言表，她甚至从理查德的眼神中感觉出自己的“人生微不足道，我就是这么微不足道”。由此可见，表面上是理查德需要克拉瑞莎的照顾而活着，但实际上是理查德在影响着克拉瑞莎的生活，他可以使克拉瑞莎像弗吉尼亚在《达洛维夫人》中所写的那样“What a lark！What a plunge！（多么振奋却又那么跌落）”。
克拉瑞莎在结束与故去男友的关系后又开始了一段甜蜜的同性生活——这种以同性恋方式再现女性独立的表达，实际上是导演和创作者刻意安排的给予“女性独立意识觉醒”的一个“超真实”拟像[4]，与其说是在暗示克拉瑞萨选择同性恋仍然是一种幸福，不如说是克拉瑞萨在逃避——反而是对已经拥有独立和自由度最大的克拉瑞萨的一种轻蔑。理查德的母亲布朗太太其后也对克拉瑞萨说道：“你这样的感情付出太不值得。”由此可见，不管克拉瑞萨的独立和果断如何不输于男性，但最终却仍然逃脱不了存在于男性世界为女性构造的拟像世界中。
从本质上说，《时时刻刻》虽然运用女性主义的语言说话，但三位女性都是男性眼中互相映射的工具，在戏仿之下，她们仍然是戴着面具的“他者”符号。“我想亲自去买花”——表面上是女性意识不断进步的呐喊，但这种所谓的“进步”是用一种“女性”视点的符号虚构出来的，其背后所折射出的恰恰是男权话语的潜移默化的影响。
参考文献：
[1]（德）马克思.路易·波拿巴的雾月十八日[M].江苏人民出版社，2011.
[2]陆扬，王毅.大众文化研究[C].（约翰·费斯克.大众经济[A].），上海：三联书店， 2001.
[3]女性身份研究读本[M].（克里斯蒂娃.女性时间[A].），湖北：武汉大学出版社，2007.
[4]视觉文化总论[M].（拟像的进程[A].），中国人民大学出版社，2005，（12）.
作者简介：杨凝希（1987—），女，广州人，广州团校教师，研究方向：影视文化。
（责任编辑：李直）
关键词：《时时刻刻》；女性主义；男权主导；觉醒身份
中途分类号：G905
2002年改编的美国当代著名作家迈克尔·坎宁安（Michael Cum-ingham）的作品《时时刻刻》（The Hours）的同名电影，被导演斯蒂文·德奥瑞（Stephen Daldry）搬上银屏。它被传媒和受众普遍认为，这是一部以三个女性为主角并以此而展开的探索女性心理与命运的成功影片。然而值得关注的是，这部影片的原小说作者、影片编剧及导演均为男性，无疑，他们集体充当了“代言人”的角色。 “代言”在某种程度上是“再现（representation）”的同义语，本质上，“再现”是一个权力问题，因为“再现是赋予抽象的形态概念以具体的形式的过程。这是一个使意识形态物质化、从而自然化的过程，是一个高度政治性的过程，包含着赋予世界及人在其中的位置以意义的权力。”[2]P142故而，没有权势的人是不能“再现”自己的。在男权中心的传统之下，女性的形象、特性通常是由男性来塑造的，她们只能由权势者来“再现”。尽管《时时刻刻》以女性主义意识觉醒的面目出现在受众面前，然而这不过是拥有电影实际权力的男性们的设计而已，电影中的女性仍然摆脱不了“失语”、“虚构”、“他者”的身份。
（一）
1941年的英国苏塞克斯，一个莺啼燕语、风和日暖的清晨，20世纪英国“心理小说学派”代表作家之一的弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），匆匆地写下给丈夫伦纳德（Leonard）及姐姐娜瑟（Vanessa）的遗书之后，便裹着大衣，踉踉跄跄地走出家门，悄悄来到乌斯河边，揣了块石头，慢慢沉入水中，顺着激流漂浮，如飞一样……镜头之外，扮演弗吉尼亚的著名演员尼克尔·基德曼用低沉沙哑的声音在悲伤低回、缓慢缠绵的钢琴伴奏中，诵读着遗书。镜头中，灰暗的灯光照射在阴冷的树林间，直到淹没弗吉尼亚头顶的水面……导演以弗吉尼亚结束生命作为序幕，是否潜藏着某种压制女性话语的“男性”社会身份的存在？
电影从第3分47秒开始，5分多钟的时间，展示着三位主人公在某天清晨的生活动态：1923年英国里士满的作家弗吉尼亚（Virginia）；1951年美国的洛杉矶、富足的中产阶级家庭妇女劳拉（Laura）； 2001年纽约的女编辑克拉瑞莎（Clarissa）。在三个不同的时空，三位女性身上发生的行为被导演直接并置：她们以同样的姿势躺在床上，被闹钟叫醒之后，做着相同的挽发动作，并在镜子中观察自己，然后洗漱等。接着，1923年的弗吉尼亚拿起笔纸开始写作《达洛维夫人》，1951年的劳拉打开弗吉尼亚的小说《达洛维夫人》，2001年的克拉瑞莎则在一大堆书稿前开始了当晚在家举行宴会的案头准备。影片将三个不同时代女性的故事，且有着明显前后顺序的场景，切割成碎画衔接在一起，让观众感觉仿佛是同时发生似的。这种蒙太奇营造的时空穿越构建出这部影片的基本框架——时间的空间化处理充盈整部影片：弗吉尼亚在自己的书房开始写作《达洛维夫人》，下笔的第一句话是“达洛维夫人说她要亲自去买花”；布朗夫人（即劳拉）读到了这一句子；与此同时，新世纪的克拉瑞莎对着她的同性情人莎莉（Sally）喊道：“我想亲自去买花”。这与女性主义者克里斯蒂娃宣称的“女性更多地是以空间而非时间来定义”的观点相吻合。[3]P175在克里斯蒂娃观点中，女性总是处于一个与男性相区别的位置，通过与男性的空间分割被拒绝全面参与文化，从而被置于现代时间之外，代表着某种永恒和重复，即被动性的地位。
“我想亲自去买花”——这是女性主义意识觉醒在影片中的直接表达，表面上看去，女性似乎得到了话语权──“再现”了自我，然而这种“再现”顷刻之间就被淹没在电影所构建的封闭自足的纯粹的男性世界的隐喻表达之中。与“我想亲自去买花”这一意识相对应，电影出现了三个前后衔接的一组有关“花”的镜像画面。首先，对“花”的放置处理：第一个女人弗吉尼亚家中花瓶里的花是由仆人放置的，隐指弗吉尼亚除了作家身份之外还是一个女主人；第二个女人布朗家的花是握在她的丈夫手中，意味着由其丈夫放置，隐指布朗夫人劳拉的生活中，丈夫占据了重要的地位；第三个女人克拉瑞莎则是自己手持花瓶，意味着由自己放置，隐指克拉瑞莎的生活相对独立。其次，在“花”的颜色上也有意指性。弗吉尼亚家中的“花”是蓝色的，蓝色在西方文化中被认为是“阴性或消极的颜色”，象征着忧郁、沮丧。布朗家的“花”是黄色的，黄色蕴含着疾病、死亡之意。克拉瑞莎的“花”是红色的，代表激进、紧张等意。影片对“花”的放置和颜色的描述，形式上似乎为三位女性各自的命运作了铺垫，实际暗示着几位如花般美丽的女性不论身份如何、自由度有多大，都只不过是用来装饰家居的鲜花，即一种装饰品或附属物而已，并无自己存在的价值，随时面临着凋谢与死亡。这恐怕才是隐藏在女性声音之后的男性编导者们的真实指向，因为他们才是叙事话语的主角。
影片中虽然“黄色花”开得很茂盛，象征女性生命中最灿烂的时光，但编导们所处的中心地位，却巧妙地被发挥在了“花”的颜色和放置——背对镜头的身影——丈夫及其手持的花瓶上。影片中男性的不可描绘却又被描绘的原因背后正是强大的父权力量，它使我们无法描述和表达，正如德希达所说，这个建构不可见的中心是“无法想象的”（the unthinkable itself）（Derrida， 1966： 278-9）。我们只能通过它的代替品（substitutions）来展现。于是，劳拉的丈夫以背对镜头的形式出现，表明了《时时刻刻》中的女性主义者实际处于社会边缘地带和客体性的位置，她们在社会中扮演着陪衬、附属、并装扮着男性主导的世界的角色。 （二）
一大早，弗吉尼亚的丈夫伦纳德与医生就弗吉尼亚的病况进行交流。与其说是弗吉尼亚的丈夫，更像是她的统治者。弗吉尼亚起身后，伦纳德就一直提醒弗吉尼亚“有没有吃早餐”。他其实是在无形地控制妻子的生活，并时刻派佣人监护着她，乃至控制她的意识让她驯服于己。他留给妻子的是狭小而压抑的精神世界，仅仅是创作上的自由。从弗吉尼亚写作时，在笔筒中寻找钢笔时不由自主地痉挛、紧张的肢体语言、以及低垂而冷漠的目光中，可以看出间歇性的精神抑郁与精神性兴奋的敏感神经伴随着弗吉尼亚的生涯。她被创作的欲望燃烧着，游走于疯狂的边缘，却又在以男性为主宰的文学领域中，时刻面临着拥有话语权的男性精英阶层苛刻的批评和指责，使她在充满恐惧、犹豫和战战兢兢的精神世界中创作。这从影片中身为编辑的伦纳德在校对稿件时大声呵斥作者写作稿中的错误便可见一斑。事实上，在伦纳德与弗吉尼亚的生活和职业中，始终充满着一种理性的、有着强烈社会认同感的传统的父权制度的力量。影片火车站的场景中，弗吉尼亚的情绪失控，她歇斯底里地反抗且自我放逐，与此相衬托的是，丈夫则是一个貌似父亲面对着一个让人捉摸不透而又疯疯癫癫的女儿的形象。事实上，这种体现在影片中时有“发生”。因此，尽管这样一个才华横溢、对后世有着深远影响的女性主义的先驱，但弗吉尼亚却依然生活在被父权包围的世界中。
弗吉尼亚·伍尔夫是西方现代女性主义文学批评的重要奠基人，她对当时社会男女不平等地位表现出了强烈的不满甚至是女权思想的激进者，但影片的编创者为了“突出”后两个时代女性──劳拉和克拉瑞莎──的“进步”以表现出女性主义的“发展性”，硬是刻意地将弗吉尼亚 “塑造”成一个必须仰赖丈夫的、时常发泄的、多愁善感的小女人的形象，并且最终为了不愿意成为丈夫的包袱而死去。这就活生生地剥夺了弗吉尼亚应有的话语权，而将其置于编导者的抽象的权力之中，导致后两个时代的女性的进步成为一种被虚构出来的表像，这不能不说是影片“再现”女性形象的失败。如此，也就不难理解影片是如何巧妙地借用弗吉尼亚·伍尔夫和她的小说《达洛维夫人》作为思想的外壳，蒙蔽人们的眼睛，致使女性的话语权再次被剥夺了。
（三）
1951年美国洛杉矶的劳拉·布朗夫人，也是弗吉尼亚的忠实读者。影片中的劳拉是一位没有正式职业的家庭主妇。在丈夫和孩子面前，劳拉不能哭泣，她必须像其他“正常人”一样表现出积极向上和对生活佯装满意来掩盖其情感里消极和倦怠的一面。她厌倦了没有自己、只有丈夫和孩子的生活，意识到在父权当道的社会里，家庭是埋没女性才智的坟墓。当深爱的丈夫和儿子成为劳拉的世界时，她便失去了“自我”；但寻找自我的过程却又难以避免不去伤害自己最爱的人。这一矛盾的心理使劳拉纠结甚至痛苦。
于是，劳拉选择以结束生命方式来寻求自我解脱。但最后劳拉并没有就此覆灭，而挽救她的，也许是她腹中的孩子，也许是弗吉尼亚在《达洛维夫人》中的那句话：“你不能用逃避生活的方式寻找平静。”她选择前往加拿大谋职，在多伦多大学当上图书管理员。
影片对劳拉这一形象的塑造，的确部分地抓住了女性存在的现实的矛盾性，但同时，它又把这一矛盾推到了不可调和的程度。影片暗示劳拉的女性意识觉醒的契机竟然是与凯蒂的那次暧昧的同性之吻，而最终对自我的“找寻”与“觉醒”却以牺牲掉自己的家庭生活、以抛弃丈夫和孩子为前提。这种处理在编创者们看来或许是为了突出“女性意识”的份量，表达女性觉醒的革命性。然而，在失去了理性判断、放弃了情感投入之后，这种人物塑造靠什么来获得认同？《时时刻刻》欲借以同性相拥相吻为触点来演绎劳拉摆脱女性“他者”地位从而独立的过程缺乏说服力，这种表现形式是一种偏颇的形象再现。无力解决女性存在的现实的矛盾性使影片缺少了一定的感染力，这是不可取之处。
（四）
生活在20世纪美国纽约的克拉瑞莎（Clarissa），由于与《达洛维夫人》中主人翁克拉瑞莎·达洛维同名，而被朋友戏称“达洛维夫人”。她没有把自己捆绑在传统的父权制家庭中，当发现这种家庭不是自己真正所要时，毅然离开，与女友萨莉（Sally）同居10年。同时，她与前恋人理查德（Richard）一直保持亲密的联系。她还有一个与精子库精子结合而生的、连父亲都不知道是谁的女儿朱莉亚（Julia）。这个温馨自主的家庭关系是对父权制传统家庭的有力挑战。此外，她还是个职业女性、成功的书报编辑。她的自由度在三个女主人公中最大，是妇女独立的最高表现形式，是妇女运动追求的目标。然而，克拉瑞莎对自己的生活并不满足。在她准备为身患艾滋病的理查德举办宴会的这一天，意外目睹了理查德坠楼自杀，这使克拉瑞莎内心充满了烦恼和痛苦。
克拉瑞莎与理查德之间是一种非常现代的情人关系，他是克拉瑞莎的守护者。当他不想再为克拉瑞莎尽义务时，便不顾克拉瑞莎的感受，从其眼前的窗口一跃而下。这表明他完全可以主宰自己的生活。而克拉瑞萨却无法理解，她感到愤怒得无以言表，她甚至从理查德的眼神中感觉出自己的“人生微不足道，我就是这么微不足道”。由此可见，表面上是理查德需要克拉瑞莎的照顾而活着，但实际上是理查德在影响着克拉瑞莎的生活，他可以使克拉瑞莎像弗吉尼亚在《达洛维夫人》中所写的那样“What a lark！What a plunge！（多么振奋却又那么跌落）”。
克拉瑞莎在结束与故去男友的关系后又开始了一段甜蜜的同性生活——这种以同性恋方式再现女性独立的表达，实际上是导演和创作者刻意安排的给予“女性独立意识觉醒”的一个“超真实”拟像[4]，与其说是在暗示克拉瑞萨选择同性恋仍然是一种幸福，不如说是克拉瑞萨在逃避——反而是对已经拥有独立和自由度最大的克拉瑞萨的一种轻蔑。理查德的母亲布朗太太其后也对克拉瑞萨说道：“你这样的感情付出太不值得。”由此可见，不管克拉瑞萨的独立和果断如何不输于男性，但最终却仍然逃脱不了存在于男性世界为女性构造的拟像世界中。
从本质上说，《时时刻刻》虽然运用女性主义的语言说话，但三位女性都是男性眼中互相映射的工具，在戏仿之下，她们仍然是戴着面具的“他者”符号。“我想亲自去买花”——表面上是女性意识不断进步的呐喊，但这种所谓的“进步”是用一种“女性”视点的符号虚构出来的，其背后所折射出的恰恰是男权话语的潜移默化的影响。
参考文献：
[1]（德）马克思.路易·波拿巴的雾月十八日[M].江苏人民出版社，2011.
[2]陆扬，王毅.大众文化研究[C].（约翰·费斯克.大众经济[A].），上海：三联书店， 2001.
[3]女性身份研究读本[M].（克里斯蒂娃.女性时间[A].），湖北：武汉大学出版社，2007.
[4]视觉文化总论[M].（拟像的进程[A].），中国人民大学出版社，2005，（12）.
作者简介：杨凝希（1987—），女，广州人，广州团校教师，研究方向：影视文化。
（责任编辑：李直）