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一
巫术之咒语，源自人类古老的想象力和强烈的生命渴求，连通着现实世界与超验世界，在二者之间萌发着神秘的作用。咒语一旦被说出或唱出，本身即是一种重要的变化，已经实现了从无到有;带着对新秩序的热烈追索，它被当作事物和事实本身一样被其作者与受众寄予厚望。这时，咒语比物更重。
诗即来自这样一个传统，它始终怀有对秩序和梦境的雄心与欲望。尽管这样的传统像溪流一样渐趋干涸，仍有少数人试图沿着语言的河床返回人类意识的源头，以其最初的形象观照当下。在此意义上，所有的诗都是一首诗，每一首诗只是同一棵树上的叶子。
与现实世界相对，存有一个对称但不对等的语言世界，它为我们所见之物披上了衣装，不再赤裸相对，这便是文明的由来。没有语言，现实就是一片荒野。犹如华莱士·史蒂文斯置放在田纳西山顶的那只坛子—“于是荒野向坛子涌起/匍匐在四周，再不荒莽。”诗人扮演着巫师的角色，带着某种命令的口吻，让荒野臣服。诗在此承续了咒语的传统，使被命名之物免于沉沦，诗是器。
时间总会自动地远离和挥发，使人落入不断消亡的无意义的深渊。如同西西弗斯，不动即意味着堕落和毁灭。人与物在现实世界里存在着，这与石头和动物的存在并无二致。但在语言世界里，人才得以赋形甚至赋神，成为其可能所是，以缓解现实之于人的固化、物化或者异化。免于沉沦使人葆有文明的人性，而超越则使人获得神性。所以词总是要长出新的翅膀（某种神性的形象），飞离那动物性的深渊，以便朝向新的领域。飞翔，就是对所抵达的新的大地的命名。影子投下的词，就是投下打捞沉沦的铁钩。
词并非由物造出，相反，有词所以有物，词扩展着物。这是精神的延展，也是我们所能抵达的更远的旅途。这时，词比物更重。
在历史的分野中，咒语逐渐演变成了经文和诗。史蒂文斯的坛子，于寺庙中便可安放骨灰，于现实的世界则盛放记忆、想象与美。以经文对应世界，则朝向永恒与完成，向生论死;但诗不，它向死论生，朝着未完成久久凝望。于是，使死者重生的咒语变成了经文，使你凝望救赎与永生;使生者重生的咒语则变成了诗，面对历史和人性。诗是存在的道，使得未完成的永不完成。
我仍然无法准确回答诗是什么或者什么是诗。我暂时能够确定的是，诗即语言。如果我们日常的语言是呼吸的话，诗就是那之间的停顿。当个体化的文明想象发生了位移或崩塌时，诗试图通过语言将其重新归位或形成新的秩序。诗性是对人性与神性之间的弥补与弥合。
二
在自然或农业文明时代的诗人那里，人无法在实体意义上真正裂变和改造眼前的自然和世界。世界的变化是如此缓慢，以至于在相当长的历史时空中，语言可以保持相对的能指与所指的统一，词与物的严丝合缝正是人与自然世界的严丝合缝。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”当王维沉醉于无人之境，这也成为历代传统文人所寄望的一种生命状态。人被赋神于“空山”，既是人在观山，也是山在听人。人即空山，空山即人，二者合一。
语言与世界的和谐在格律性音乐的缭绕中兑现为一种存在之道。
当我们回顾这些伟大的古典诗歌，感到它尚未离开韵律（故称古典诗歌，而非古典诗或古詩），因为巫术对咒语和音乐的综合尚未分离开来，表达仍是一个完整意义上的个体的精神性行为。唱，增加了词的语音形变。韵律的魔咒笼罩在物的四周如核磁共振，古典诗歌正是借助强烈的音乐性重返了咒语的奥妙。
但在当代，种种原因使得某些语言被毁坏了。“语言/在重负之下，损伤，迸裂，有时甚至破碎，/而在压力之下，要跌落，溜走，消失，/或者因为措辞不当而腐朽，不会在原处停留，/不会停留不动。”（T.S.艾略特《四个四重奏·烧毁的诺顿》）词语变得陈旧、锈蚀或固化，无法对应新的现实—这是“重负”。在物质欲望的蒸汽炉内，词不断自我增殖，以对应物的迅猛扩张。它被物化，沦为物的另一种形式—这是“压力”。
语言变得只有能指而无所指，或者二者严重分裂甚至背离，事物的内在秩序随之发生错位与崩塌。语言不再为我们赋形，词与物的分裂、对峙和否定性已成为后工业社会某种文明处境的表征，并直接显示为音乐性的消退。
当音乐性从语言中抽离，语言便会成为废墟。因此，保持文本内在的、隐性的音乐性十分重要，别让词语物化成“功能说明书”—语言的破碎本质上是神性的破碎。故有诗人说：借诗还魂。语言不能失去诗性，否则便成为无魂之物。
三
15岁，当我读到艾米莉·勃朗特和艾略特的诗句时，我几乎是震撼的，在斑驳的野径或者书店一角，默诵或翻阅着那些神圣的句子。“怜悯占上风只有瞬间，/复仇才是永恒的基调。”“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。”我没想到，竟有这样独特的话语，它们吸引着我，建造了一个别样的梦境，提供给我这个第一次开始感到忧郁的少年。
在一个贫乏的小城，由于感到了广阔世界的意义和吸引，我开始隐约觉察出自身的变化。这或许是诗的治疗。从此，诗歌意义上的远行开始了，尽管我并不知道旅途的终点会在哪里。
别样的梦境，正是陌生化的开始。基于它所带来的显著变化，甚至可以说，文学即是行动，写作就是创造。“被称之为艺术的东西之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使人感觉到事物的存在，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使事物变得陌生，使形式变得困难，以增加感觉的难度和时间长度，因为在艺术中感受过程本身就是目的，理应设法延长。”（什克洛夫斯基《作为手法的艺术》）美学即陌生化，重要的美学或其发展即是所处时代境况里所缺乏的陌生化及其流变，是历史的产物。
“用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。”（保罗·策兰）词语拥有面对不断演变的历史与现实的内在滑动性，使得能指与所指在不同的社会文化语境中调试着微妙的对位与平衡，犹如宙斯变幻着化身以降神喻世。既“可变”，便可打开所有的房门。策兰的“雪”已不仅仅是雪，也可以是历史、语言本身、战后的处境以及任何可替换解释之物—尽管我们倾向于将它和策兰的经历结合在一起看待。 诗，是一种超越性的嗓音被人们所收听，每人都能从中听出自己的意义。诗是陌生的仪式。无论多艰难的时世，有了诗，我们便有了慰藉。
在后来的阅读岁月里，我在很多小站停留，这些“站名”是雪莱、普拉斯和洛特雷阿蒙，是策兰、里尔克与奥登……他们在人类整体历史中阶段性的出现，犹如他们在我的个人阅读中阶段性的出现。这是整体与个人之间的对应，因为一个人就是人类—这也是他们所教给我的。
我仍在旅途上，明白诗歌并非要告诉我要在哪里停留，而是不断地催促我出发。永不抵达就是诗的要义。只有这样，我才能真正感到时间的流逝，并从中获取人生的真正要义。
附：
蒙晦诗九首
蒙 晦
在海神庙
终于来到眼前的一天
用掉了过去的许多个日子
我停下脚步在没有人称的海滩
不再需要任何人的语言
在海的呼吸中
石头回到了石头树再次成为树
大海止步之处也是大海破碎之处
每一步都在消失
海浪在脚踝上将未来重塑
沉默而完整我贫乏却得到原谅和祝福
印度洋翻卷着海风与发
我并不恐惧心无一物
女儿的生日会
对于雨一直没有变化这件事
大家慢慢开始觉察
是在生日会结束的时候
餐厅里的灯光
投到了门外的空地上，在余米诺背上
折成两段
然后是刘静文
在越来越暗的街上挥手，更远处
是阴影和树
钟柔安和霍子晴朝着东边转过了一个路口
已经没什么人了店员在收银台边摆弄着手机
望着孩子们学习怎样告别
剩下的人一起沿着相反的方向
要继续走上一段
大家挤在一起
当李恩的雨伞倾斜，当吴钦霖和洪相如为此
大声笑了起来在黑暗的雨中
无可回避的雨中
有人开始左转有人停在了公交站台
伙伴们越来越少直到你越过一架空阔的铁桥
回到家中这一年你五岁
公 园
这是星期天
休息的星期天恩赐的
星期天戴墨镜的
冬天的太阳调制着定量的温暖
给我们影子—
一张长长的购物单
里面长满草和石子
所有的家庭都有一张垫子
坐在上面的人
年龄加起来超过一个世纪
他们在哈哈大笑
因为星期天预订了世上所有的笑声
他们笑得几乎要噎住
这时他们停止了
身后传来割草机的声音
打开大门就是大雪
站在被时间过滤的空间里
大风大雪，木门紧闭
敲，十二年前静默的门
是我——幽暗的门缝裂开
雪的反光从此涌入，再次照亮了
木桌木椅木床木箱
而外祖母的皱纹已长成一棵树
一圈又一圈的年轮
在扩散追赶着不断离散的
回响着谁在那时喊我的
回声打开大门就是大雪
一条回家的路
老 县 城
鬼柳残堤野鸟小径
一幅老县城的旧景
四斤白雪和着沙子堆积
塔楼—早已崩塌
垂暮者斜坐殘垣与花朵之间
任记忆磨出了皱纹
叶脉，终于通向四方
而此处去了何处？
卖糖人没入小巷的拐弯
钟声不似钟声
天 涯
我们已不在那里
不被那时的树叶听见
我们眨过的眼
已取走那时的底片
我们说话
朝着变成深渊的地方
扔进一些词语，我们等待着
回声，我们朝里面听
测量岁月的深浅
我们什么时候成了陌生人
来自2018年的秋日
终于读完一首十九世纪的诗
从十七岁？
直到忘记了大多数句子
窗外已是十五年后
可是，我已来到一座城市的广场上
空气模糊而浓稠，能见度
在下降，公共汽车正在驶来
巨幅广告牌上鲜红的嘴唇正在张开
而没有声音，向人们暗示着
或别的什么
一切都已变得暧昧一些声音传来
却无法确定是否来自于内心
只有呼吸本能地别无他求
在公交车站我翻找迟到的零钱
只有记忆找到我说，还有一个我
曾用我的嘴唇读着：
“雾气洋溢，果实圆熟的秋，
你和成熟的太阳成为友伴。”
等 待
栀子花不说话，风摇它
在五月。
褐色的泥土不说话
在死亡的暗示里腐烂着。
今天的屋顶不说话，天空也是
房间里的五斗柜和镜子不说话
墙上的照片也不。
藏起来的老物件不说话，烟枪和记忆
不说话。掉漆的木门不说话
门里边的父母不说话，参加过的
一次次葬礼也不。
洗不干净的手指和裂痕
不说话，旧沙发不说话，门外的
柑子树从不说话。
他在白发中垂首，一动不动
坐在空旷的客厅里，在严重的耳聋中
以为自己也是寂静的。
只有落日让窗影西斜
四根窗栏，在外祖父的背上
投下时间的监狱。
无 人 处
词语借由我们记起了
世界是一个幻象：当它醒来
房子瞬间就造起，我们瞬间
成了他们，而他们遗忘
沉迷在万象的凝视里，以为昨天
还是今天而今天已被世界梦见
他们起床，看见陈旧的太阳
从墓地上升起新的光芒
他们走上街道，自称我们
而我们是谁？当我们的词语
如此渴望介入，又一再
提醒着重量的流失
就像这永夜的流逝，流逝呵
一夜河流的假象已流进我们的泪腺
我们投映在世界的眼中
漂满沉默的幻影，幻影是
花与树的死，死是按下快门
又在心中重复开放，坠向
更深的梦境，当它沉眠
假，瞬间就造出了真
我们开始回忆。
巫术之咒语，源自人类古老的想象力和强烈的生命渴求，连通着现实世界与超验世界，在二者之间萌发着神秘的作用。咒语一旦被说出或唱出，本身即是一种重要的变化，已经实现了从无到有;带着对新秩序的热烈追索，它被当作事物和事实本身一样被其作者与受众寄予厚望。这时，咒语比物更重。
诗即来自这样一个传统，它始终怀有对秩序和梦境的雄心与欲望。尽管这样的传统像溪流一样渐趋干涸，仍有少数人试图沿着语言的河床返回人类意识的源头，以其最初的形象观照当下。在此意义上，所有的诗都是一首诗，每一首诗只是同一棵树上的叶子。
与现实世界相对，存有一个对称但不对等的语言世界，它为我们所见之物披上了衣装，不再赤裸相对，这便是文明的由来。没有语言，现实就是一片荒野。犹如华莱士·史蒂文斯置放在田纳西山顶的那只坛子—“于是荒野向坛子涌起/匍匐在四周，再不荒莽。”诗人扮演着巫师的角色，带着某种命令的口吻，让荒野臣服。诗在此承续了咒语的传统，使被命名之物免于沉沦，诗是器。
时间总会自动地远离和挥发，使人落入不断消亡的无意义的深渊。如同西西弗斯，不动即意味着堕落和毁灭。人与物在现实世界里存在着，这与石头和动物的存在并无二致。但在语言世界里，人才得以赋形甚至赋神，成为其可能所是，以缓解现实之于人的固化、物化或者异化。免于沉沦使人葆有文明的人性，而超越则使人获得神性。所以词总是要长出新的翅膀（某种神性的形象），飞离那动物性的深渊，以便朝向新的领域。飞翔，就是对所抵达的新的大地的命名。影子投下的词，就是投下打捞沉沦的铁钩。
词并非由物造出，相反，有词所以有物，词扩展着物。这是精神的延展，也是我们所能抵达的更远的旅途。这时，词比物更重。
在历史的分野中，咒语逐渐演变成了经文和诗。史蒂文斯的坛子，于寺庙中便可安放骨灰，于现实的世界则盛放记忆、想象与美。以经文对应世界，则朝向永恒与完成，向生论死;但诗不，它向死论生，朝着未完成久久凝望。于是，使死者重生的咒语变成了经文，使你凝望救赎与永生;使生者重生的咒语则变成了诗，面对历史和人性。诗是存在的道，使得未完成的永不完成。
我仍然无法准确回答诗是什么或者什么是诗。我暂时能够确定的是，诗即语言。如果我们日常的语言是呼吸的话，诗就是那之间的停顿。当个体化的文明想象发生了位移或崩塌时，诗试图通过语言将其重新归位或形成新的秩序。诗性是对人性与神性之间的弥补与弥合。
二
在自然或农业文明时代的诗人那里，人无法在实体意义上真正裂变和改造眼前的自然和世界。世界的变化是如此缓慢，以至于在相当长的历史时空中，语言可以保持相对的能指与所指的统一，词与物的严丝合缝正是人与自然世界的严丝合缝。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”当王维沉醉于无人之境，这也成为历代传统文人所寄望的一种生命状态。人被赋神于“空山”，既是人在观山，也是山在听人。人即空山，空山即人，二者合一。
语言与世界的和谐在格律性音乐的缭绕中兑现为一种存在之道。
当我们回顾这些伟大的古典诗歌，感到它尚未离开韵律（故称古典诗歌，而非古典诗或古詩），因为巫术对咒语和音乐的综合尚未分离开来，表达仍是一个完整意义上的个体的精神性行为。唱，增加了词的语音形变。韵律的魔咒笼罩在物的四周如核磁共振，古典诗歌正是借助强烈的音乐性重返了咒语的奥妙。
但在当代，种种原因使得某些语言被毁坏了。“语言/在重负之下，损伤，迸裂，有时甚至破碎，/而在压力之下，要跌落，溜走，消失，/或者因为措辞不当而腐朽，不会在原处停留，/不会停留不动。”（T.S.艾略特《四个四重奏·烧毁的诺顿》）词语变得陈旧、锈蚀或固化，无法对应新的现实—这是“重负”。在物质欲望的蒸汽炉内，词不断自我增殖，以对应物的迅猛扩张。它被物化，沦为物的另一种形式—这是“压力”。
语言变得只有能指而无所指，或者二者严重分裂甚至背离，事物的内在秩序随之发生错位与崩塌。语言不再为我们赋形，词与物的分裂、对峙和否定性已成为后工业社会某种文明处境的表征，并直接显示为音乐性的消退。
当音乐性从语言中抽离，语言便会成为废墟。因此，保持文本内在的、隐性的音乐性十分重要，别让词语物化成“功能说明书”—语言的破碎本质上是神性的破碎。故有诗人说：借诗还魂。语言不能失去诗性，否则便成为无魂之物。
三
15岁，当我读到艾米莉·勃朗特和艾略特的诗句时，我几乎是震撼的，在斑驳的野径或者书店一角，默诵或翻阅着那些神圣的句子。“怜悯占上风只有瞬间，/复仇才是永恒的基调。”“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。”我没想到，竟有这样独特的话语，它们吸引着我，建造了一个别样的梦境，提供给我这个第一次开始感到忧郁的少年。
在一个贫乏的小城，由于感到了广阔世界的意义和吸引，我开始隐约觉察出自身的变化。这或许是诗的治疗。从此，诗歌意义上的远行开始了，尽管我并不知道旅途的终点会在哪里。
别样的梦境，正是陌生化的开始。基于它所带来的显著变化，甚至可以说，文学即是行动，写作就是创造。“被称之为艺术的东西之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使人感觉到事物的存在，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使事物变得陌生，使形式变得困难，以增加感觉的难度和时间长度，因为在艺术中感受过程本身就是目的，理应设法延长。”（什克洛夫斯基《作为手法的艺术》）美学即陌生化，重要的美学或其发展即是所处时代境况里所缺乏的陌生化及其流变，是历史的产物。
“用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。”（保罗·策兰）词语拥有面对不断演变的历史与现实的内在滑动性，使得能指与所指在不同的社会文化语境中调试着微妙的对位与平衡，犹如宙斯变幻着化身以降神喻世。既“可变”，便可打开所有的房门。策兰的“雪”已不仅仅是雪，也可以是历史、语言本身、战后的处境以及任何可替换解释之物—尽管我们倾向于将它和策兰的经历结合在一起看待。 诗，是一种超越性的嗓音被人们所收听，每人都能从中听出自己的意义。诗是陌生的仪式。无论多艰难的时世，有了诗，我们便有了慰藉。
在后来的阅读岁月里，我在很多小站停留，这些“站名”是雪莱、普拉斯和洛特雷阿蒙，是策兰、里尔克与奥登……他们在人类整体历史中阶段性的出现，犹如他们在我的个人阅读中阶段性的出现。这是整体与个人之间的对应，因为一个人就是人类—这也是他们所教给我的。
我仍在旅途上，明白诗歌并非要告诉我要在哪里停留，而是不断地催促我出发。永不抵达就是诗的要义。只有这样，我才能真正感到时间的流逝，并从中获取人生的真正要义。
附：
蒙晦诗九首
蒙 晦
在海神庙
终于来到眼前的一天
用掉了过去的许多个日子
我停下脚步在没有人称的海滩
不再需要任何人的语言
在海的呼吸中
石头回到了石头树再次成为树
大海止步之处也是大海破碎之处
每一步都在消失
海浪在脚踝上将未来重塑
沉默而完整我贫乏却得到原谅和祝福
印度洋翻卷着海风与发
我并不恐惧心无一物
女儿的生日会
对于雨一直没有变化这件事
大家慢慢开始觉察
是在生日会结束的时候
餐厅里的灯光
投到了门外的空地上，在余米诺背上
折成两段
然后是刘静文
在越来越暗的街上挥手，更远处
是阴影和树
钟柔安和霍子晴朝着东边转过了一个路口
已经没什么人了店员在收银台边摆弄着手机
望着孩子们学习怎样告别
剩下的人一起沿着相反的方向
要继续走上一段
大家挤在一起
当李恩的雨伞倾斜，当吴钦霖和洪相如为此
大声笑了起来在黑暗的雨中
无可回避的雨中
有人开始左转有人停在了公交站台
伙伴们越来越少直到你越过一架空阔的铁桥
回到家中这一年你五岁
公 园
这是星期天
休息的星期天恩赐的
星期天戴墨镜的
冬天的太阳调制着定量的温暖
给我们影子—
一张长长的购物单
里面长满草和石子
所有的家庭都有一张垫子
坐在上面的人
年龄加起来超过一个世纪
他们在哈哈大笑
因为星期天预订了世上所有的笑声
他们笑得几乎要噎住
这时他们停止了
身后传来割草机的声音
打开大门就是大雪
站在被时间过滤的空间里
大风大雪，木门紧闭
敲，十二年前静默的门
是我——幽暗的门缝裂开
雪的反光从此涌入，再次照亮了
木桌木椅木床木箱
而外祖母的皱纹已长成一棵树
一圈又一圈的年轮
在扩散追赶着不断离散的
回响着谁在那时喊我的
回声打开大门就是大雪
一条回家的路
老 县 城
鬼柳残堤野鸟小径
一幅老县城的旧景
四斤白雪和着沙子堆积
塔楼—早已崩塌
垂暮者斜坐殘垣与花朵之间
任记忆磨出了皱纹
叶脉，终于通向四方
而此处去了何处？
卖糖人没入小巷的拐弯
钟声不似钟声
天 涯
我们已不在那里
不被那时的树叶听见
我们眨过的眼
已取走那时的底片
我们说话
朝着变成深渊的地方
扔进一些词语，我们等待着
回声，我们朝里面听
测量岁月的深浅
我们什么时候成了陌生人
来自2018年的秋日
终于读完一首十九世纪的诗
从十七岁？
直到忘记了大多数句子
窗外已是十五年后
可是，我已来到一座城市的广场上
空气模糊而浓稠，能见度
在下降，公共汽车正在驶来
巨幅广告牌上鲜红的嘴唇正在张开
而没有声音，向人们暗示着
或别的什么
一切都已变得暧昧一些声音传来
却无法确定是否来自于内心
只有呼吸本能地别无他求
在公交车站我翻找迟到的零钱
只有记忆找到我说，还有一个我
曾用我的嘴唇读着：
“雾气洋溢，果实圆熟的秋，
你和成熟的太阳成为友伴。”
等 待
栀子花不说话，风摇它
在五月。
褐色的泥土不说话
在死亡的暗示里腐烂着。
今天的屋顶不说话，天空也是
房间里的五斗柜和镜子不说话
墙上的照片也不。
藏起来的老物件不说话，烟枪和记忆
不说话。掉漆的木门不说话
门里边的父母不说话，参加过的
一次次葬礼也不。
洗不干净的手指和裂痕
不说话，旧沙发不说话，门外的
柑子树从不说话。
他在白发中垂首，一动不动
坐在空旷的客厅里，在严重的耳聋中
以为自己也是寂静的。
只有落日让窗影西斜
四根窗栏，在外祖父的背上
投下时间的监狱。
无 人 处
词语借由我们记起了
世界是一个幻象：当它醒来
房子瞬间就造起，我们瞬间
成了他们，而他们遗忘
沉迷在万象的凝视里，以为昨天
还是今天而今天已被世界梦见
他们起床，看见陈旧的太阳
从墓地上升起新的光芒
他们走上街道，自称我们
而我们是谁？当我们的词语
如此渴望介入，又一再
提醒着重量的流失
就像这永夜的流逝，流逝呵
一夜河流的假象已流进我们的泪腺
我们投映在世界的眼中
漂满沉默的幻影，幻影是
花与树的死，死是按下快门
又在心中重复开放，坠向
更深的梦境，当它沉眠
假，瞬间就造出了真
我们开始回忆。