因英国殖民当局的一系列管控政策，印度出现了大量富含批判意味的影片，其最直接最集中的表现手段即是以歌舞填充场面，并完成对现实批判的曲笔表达。
　　印度史诗片《巴霍巴利王》在年中的中国电影院线新上映，引发观众再度凝视印度电影本身。这部宣称是“印度耗资最巨电影”的电影，某种程度上并不是大众印象中的“宝莱坞系列”，因为其并非是孟买式的印地语电影，而是用泰卢固语和泰米尔语拍摄成的“泰莱坞”地方语言电影工业产物。相比宝莱坞电影的歌舞升平，包括《巴霍巴利王》在内的非宝莱坞电影，制作观念相对不同，时有突破传统歌舞串场的拍摄作风。尽管如此，《巴霍巴利王》的面目依旧是超级大片的样子，题材上是关于印度传说中的大力神巴霍巴利的传奇。

神与自然风光

　　事实上早在印度电影萌芽之初，关于印度神话中的种种以及与凡间贵族的互动便是最常用的题材。1913年5月3日在孟买皇冠剧院上映的《哈里什昌德拉国王》，核心的情节就是关于印度太阳王朝第36代君主哈里什昌德拉国王经受神的考验、证实自我执政能力。在这部时长四十分钟的影片中，哈里什昌德拉国王经历各式各样艰难险阻，丧妻丧子，最终坚持到了最后。影片改编自神话史诗《摩诃婆罗多》，作为印度电影史的源头之作，奠定了印度电影的神话样貌。诚然，《哈里什昌德拉国王》亦曾受到“是否真正的印度第一部电影”的质疑，但以民族主义思维来看，作为其时首部全部本土班底的电影默片制作，“第一”的名号当仁不让。导演唐狄拉特·巴尔吉甚至作出了类似电影先驱梅里爱的尝试，用突发特技表现人物突然消失及突然出现，更在有限的镜头框架中拍摄了一系列自然风光，在一百多年前所具备的奇观性不言而喻，这种对电影吸引力表达的探索也一直延续到印度电影其后的制作中去。
　　关于《阿普的世界》的拍摄，雷伊曾表示“自己也不知道为什么”，一种对生命轮回的好奇与了然，造就了这部三部曲最终章的圆满，浓缩了山河与人物的镜头构图仿如一个不经意的玩笑，阿普背上眼神与他同样明亮的儿子，走向远方，正是对电光幻影的宝莱坞商业片的反叛，亦是对印度电影史本身的烛照。这种克制中包含愤怒、田园诗里藏悲悯的姿态，某种程度上也是因应印度的地缘政治状况（印巴分治、孟加拉国独立等）所延伸出来的文化自觉。

种种微小尝试并不为观众尽知

　　1970年代，当拉兹·卡普尔主打奇技淫巧的《我的名字叫小丑》遭遇票房失利，似乎单纯以场面取胜的宝莱坞歌舞片遭遇了瓶颈，然而同期包括《波碧》在内的一系列影片仍旧延续了自《流浪者》以来关注的自我身份认同问题，与同时期莫里奈·森等拍摄的颇具实验性的影片一样，印度电影在华丽表象之外，更进一步关注作为个体的人而非银幕传奇的“神”的趋向越来越明显。在今日的宝莱坞电影中，不乏《额滴神啊》（2012）、《功夫小蝇》（2012）及《外星醉汉PK地球神》（2014）之类脑洞大开的类型综合电影，其外衣依旧是延续数十年不变的歌舞堆砌，但对个人置身当代的生存境遇或多或少有所关注，并以更圆融的包装方式推出。而当代以“三大汗”为代表的造星机制结合从未间断的电影家族延续亦是屡试不爽。宝莱坞跃升全球电影产量最高（近年来在产量意义上渐渐受到瑙莱坞挑战），多元风格的电影亦源源不断。
　　米拉·奈尔作为当代最具西方影响力的印度女导演，努力挖掘全球化时代印度文化的差异性与猎奇性渊源的《季风婚宴》（2001）已成当代经典，而全程摒弃歌舞，立足讲述通过午餐盒传情的家庭主妇与丧偶男子对爱与人生思考的《午餐盒》（2013），成为本世纪初的两个所谓“文艺电影”的典型操作案例。两部电影的共同之处不乏获得国际大奖（前者获威尼斯金狮奖，后者获戛纳影评人周大奖）、关注普罗人家生活、不以大场面取胜等。背后折射出的现象正是基于印度电影庞大的产量所产生的信息不全面，在每年的出产中不乏粗制滥造的各主流类型电影，亦可见到不少小成本的律政、成长、家庭类型制作，甚至时至今日仍有仿上世纪八十年代的1：37：1画幅的胶片家庭伦理片。种种微小的尝试，并不能为观众尽知，正如主流观众只会知道有一位雷伊一样，当代印度电影固然不只宝莱坞，但在宝莱坞之外的多种面相，同样无法有效传递出去。正是这种依然神秘的面目，令今日的印度电影一如初创时期的国王神话，看得见、摸不着。这同样是全球联动无比紧密的时代所产生的遗留症候，某种程度上，是全球电影文化信息流动所面临的共同问题。在2013年推出的纪录片《菲林卫士：P.K.奈尔》中集中呈现了印度电影遗产保护的种种前世今生，而关于现世的电影，又该如何去打量呢？对宝莱坞的文化想象，伴随印度以外（甚至印度本身）观众的想象绵延日久，百年后，又该由谁以何种方式来发掘今日的遗珠？或许到那时，电影本身，亦只存数据意义也未可知。