时间的希腊文是Kairus，与挥舞镰刀极具摧毁力的大力神Kros的读音颇为相似，由此衍生出岁月如刀催人老的文学想象。实际上，死亡是标测生命的最后一个时间刻度，也是小说艺术永恒不变的命题。庄子说：“天与地无穷，人死者有时。”海德格尔说：“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前。”[1]在人之必然死亡的历史结局中，小说常常显示出生者深沉的迷惑、执著的寻找和不懈的追问。生命存在之时，死亡便隐匿起来；死亡现身之时，我们已然消亡。死亡与此在的我们总是充满了这样的悖论，无论是哈姆雷特关于“生存还是毁灭”的选择还是尼采关于“上帝死了”的断言，死亡总是迫近着我们的生存并带来咄咄逼人的焦虑和绝望。这种感受在轰然而至的生态时代更为明朗和直接，布满伤口的生态环境有着癌变的可能，物种的灭绝、空气的污染、河流的断层以及热带雨林、原始森林的锐减在当下成为考量生存现实、应对死亡谜题的外在动因。当代生态小说对死亡问题的观照不同于十七年文学时通过革命英雄的壮烈牺牲来建构民族国家的历史想象（如《红岩》中江姐、许云峰等革命党人面对死亡的从容平静、大义凛然），也不是新时期伤痕文学那种激越愤慨、直抒胸臆的历史控诉（如《伤痕》的主人公王晓华面对母亲的遗体时所说的“女儿永远不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的”直白宣告），亦不是反思文学中深刻而尖锐的政治历史批判（如《大墙下的红玉兰》中为纪念周总理逝世制作花圈，葛翎摘了一朵大墙外的白玉兰花，结果被枪击中死亡，这一情节将对人生命的尊重和关怀上升到了意识形态批判的高度），更不是新时期先锋小说对死亡的偶然性、不可知性的集体复魅或后现代主义批判（如《冈底斯的诱惑》中对西藏地区天葬的描绘，《瀚海》中对奔丧传统意义的消蚀，《往事如烟》《现实一种》《迷舟》《极地之侧》《南方的堕落》《米》等小说中对死亡事件的肆意渲染和夸张变形），当代生态小说死亡叙事的能指对象不仅是此在世界的理性之人，也包括整个非人类生物界，即使小说话语言说的是人之将死的终结命定或人之生存的逼仄與挣扎，但往往设置了一种人与大地、天空、草原、海洋、动物与植物对接的出口，试图以诗意的语言和智性的讲述拓展死亡叙事文学的新领地。
　　一、死亡仪式的生态叙述
　　当代生态小说的死亡叙事在描写死亡的仪式和丧葬形式中表达人类只是自然长河的一个波澜，一个短暂的存在，激起人们对生命与自然关联的再度审视，正如科罗拉多州随笔作家约翰·考德拉索在《升腾之焰：火山与我们的内心生活》中对岩石的迷恋：“与此（指岩石，笔者注）相比，我在地球上的时间是如此短暂。火山帮助我在岩石的流动性，在包括我在内的一切事物的非永久性中找到了安慰。”[2]在《狼图腾》中，作者姜戎描写了游牧民族的天葬仪式：在额伦草原，去世的人会被放到马车上一路颠簸下去，如果死者被颠下车，那里便是他的魂归腾格里之地。死者浑身赤裸、仰面朝天地躺在草原上，自然得宛如刚刚来到世上的婴孩。在《额尔古纳河右岸》中，迟子建记叙了鄂伦春族的风葬传统：选择四棵挺直相对的大树，将木杆横在树枝上，做成一个四方的平面，将人的尸体头朝北脚朝南地放在上面，再覆盖上树枝，让死者在自然的风雨雪霜中魂归天堂。小说也写到鄂伦春族关于吊死的人的族规：一定要把死者连同他吊死的那棵树一同火葬，金得于新婚之夜在一棵枯树上自缢身亡，生前善良的金得，在生命即将停止的时刻不忍心伤害一棵生机勃勃的树；在《达勒玛的神树》中，萨娜描写了达斡尔族的风葬传统，小说以一位老人寻找可以躲开油锯的神树，为情节凸显了森林被现代人毁坏的主题；在《泸沽湖的诱惑》中，松鹰展现了摩梭族送葬之前举行的洗马仪式；在《沙葬》中，郭雪波设置了云灯喇嘛为沙漠治理者白海举行沙葬的情节；在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，苏童讲述了一个老人入土为安、驾鹤西去的死亡想象；在《大漠人家》中，红柯在奶奶的墓地上捕捉到了大地的肺腑之气和大地的亲切呼吸，坟冢因为种了土豆而充满阳光般的生命力。这些小说文本在丧葬仪式的艺术描绘中体现出不同民族对待死亡的价值判定，折射出不同时期人类社会文化结构的位移和变迁。
　　从古代帝王的盛大墓陵到普通民众对“盖棺定论”的文化逻辑认知，死亡都是一个生命个体走向终结不可回避的难题。生态小说对于死亡的阐述将人的生命终结比拟为一次日落，一场风雪，一次流星的划过，是客观的自然现象之一，也就是海德格尔所说的人在“天地神人四方游戏”的世界中，是一场已经预定、无法取消的旅行，正如美国生态文学作家和环保先锋爱德华？阿比在《格兰维角的死人》一文中所说的：“他（指沙漠的死者）的死亡是不可避免、与之相称的，也是地球上生命必然的自然现象……他的离开为活着的人留下了空间……他走了，我们留下，其他人来到了。死亡之犁划过地上的残茬，把石头、草地和杂草翻出来覆盖那些老的、耗尽的、没价值的空壳、空皮和枯萎的根茎，把田地清理好准备下一轮的播种。这是个无情的、残酷的过程，但却使世界干净而美丽。”[3]
　　二、死亡叙事的解蔽价值
　　当代生态小说的死亡叙事承载了文学的引导、教育、濡化的功能，以艺术的方式否定存在者狭隘的偏见，具有一种解蔽的内在价值。对自然的解蔽，在人类文化历史上大致有两个向度，一个是以科学技术为统领的对自然万物的发现、开掘和利用，一个是以审美为标识的对整个生物圈的爱护、疼惜和守候，前者是对自然的促逼、压制和耗尽，后者则试图唤醒人类沉睡的良知，使自然万物回归大地。这两种解蔽的路径呈现出完全相悖的对待自然的态度，显然，后者是生态小说主动的艺术选择。在胡发云的《老海失踪》中，小说以寻找消失的郝大海为链条讲述了一个为保护乌啸边女峡和国家珍稀动物乌啸边黑叶猴牺牲的故事。老海抛弃了城市优渥的生活条件，发现了乌啸边峡的天然美景和丰富种群，他的一生就是在以极其执拗的保护自然的信仰对抗现代物质经济发展带来的巨大诱惑。在小说结尾处，思思与老阳说老海把他们都毁掉了，在笔者看来，与其说老海毁掉的是现代人用货币累积的安稳生活，不如说他修补了他们千疮百孔的灵魂，拯救了他们：“拯救不仅是使某物摆脱危险；拯救的真正意思是把某物释放到它的本己的本质之中。”[4]小说中老海的失踪打破了思思、老阳等人物的现实生活，让他们走近了深埋已久的自然本性并使这种本性从遮蔽走向澄明。红柯的小说《玫瑰绿洲》也谈到了死亡，死者与郝大海一样是一个具有解蔽属性的人物，小说以保镖护送死者回到故乡下葬为线索，植入了极其怪诞的情节，如死者在火葬场无法被烧烂、身体僵直没办法放入棺材、从棺材里爬出来在院子里感受托托的夜色、修剪院落里的玫瑰篱墙等等，在死者的回忆中他生命的孕育、他父母的婚姻以及自己的爱情都在开满玫瑰的绿洲得以发酵和展开。自然时间的过程、劳动过程、植物生长过程以及人的生死过程被视为一种同质性的时间过程，人类自身的生活被视为一首关于种子、大地与收获的农事诗篇。这部小说的诗情涌动在对大地的抚摸和重温中，面对一个微小的蟋蟀洞穴，红柯写道：“这虫子用它小小的洞穴安置了他破碎的心灵……人类最早的家园就在洞穴里，从树洞到山洞再到房子，在大地和天空营造心灵的隐秘之所。”谈到如何感知大地时，作家说：“他的手停在泥土里，就像疲惫的货轮开进深水港。他在用全身的毛孔打量自己的家园。”[5]阅读这篇小说时我们读不到一点死亡的恐慌和惧怕，相反，在死者对故乡托托的充沛情感和无限眷恋中我们读到了漂泊与故乡、生命与囊括万物的大地之间的复杂和多义，这是一次躯体的落叶归根，也是荷尔德林所说的精神“返乡”之旅，更是人类回归灵魂安放之地——自然世界的崭新开始。 　　在上述小说中，对于一个死者而言，返乡的归途还有一个最后的驿站：一个所依附的故乡存在，那么，余华的小说则宣告了死亡不可实现的人类困境。余华在《自杀未遂者的讲述》以一个感情失意的“我”为叙述者编织了一个寻求死亡的故事，当“我”决定在碧清的大海中结束生命的时候，“我”“把眼睛望疼了都望不到一片碧蓝的海水，附近一家化工厂把黑乎乎的废水全排泄到了这里，海水彻底被污染了，水面上泛着一系列白白的泡沫，一股难闻的气息随海风飘入了我的鼻孔”。[6]被戕害的自然环境不仅掠夺了生活的阳光雨露、绿意葱茏，也把人们死亡之地的想象化为齑粉，无处返乡的绝境带来切肤的荒凉，引人深省。
　　三、向死而生的生命哲学
　　当代生态小说在表达死亡这一文学命题时从作家的亲身经历中获取叙事的温度，在夹杂着敏感而痛苦的此在世界体悟中完成对被毁坏的自然、被污损的非人类世界的价值诉求，由死亡引发的不仅是爱的丧失和残缺，更是对妄自尊大的人们敲响的一记警钟。美国生态批评家斯科特？斯洛维克在《“做最坏打算”——爱、预计的损失及环境价值》一文中将痛失爱子的个体经验作为一种载体来探讨为什么人们对生态警示话语无动于衷。“想象一下——如果你愿意的话——一个迟早要到来的时刻：你此时所珍爱的将不复存在。你爱什么呢？现在考虑一下。好了，片刻之后，让自己相信你的爱已失去了。你会捶胸顿足地苦苦希求能留存下你最喜欢的一片森林，能保全你的丈夫或妻子或情人或孩子的生命。”[7]作家将家庭成员的离去与渐渐消失的物种、不再巍峨的群山、缺乏生命力的土地联系在一起，敦促人们警惕失去所爱的痛苦或告诫人们应该准备好应对失去的艰难。吾爱永逝的人生悲剧也是迟子建《额尔古纳河右岸》诞生的直接诱因，对离世亲人的深切怀念、对生命终结的沉重思考以及对现世生存的忠诚守候使得这部小说具有了一个鲜明的主题——死亡。在迟子建心中，死亡是生命的必然过程，是原始森林、额尔古纳河与驯鹿构成的自然图画中一抹色彩，作为自然之子的鄂伦春族人们的死亡往往是平静而释然的，如玩耍时不小心被马蜂蛰死的交库托坎，从松树上跌落摔死的果格力，遭遇雷电后脸上仿佛带着微笑的林克，坐在驯鹿身上睡着冻死的列娜与拉吉达……每一种生命的消失都像是大地收回了遗失的东西，又像是一只蜻蜓悄悄地掠过水面。迟子建在一篇访谈中谈及死亡的话题时说：“他们把身体看作是神灵的一部分或者是自然的一部分。神灵随时都可以把他们的生命取走，无论是在痛苦或者快乐的时候，生命都可戛然而止。也就是说它们的死亡不仅是奇异的，而且还很即兴的。死亡对他们来说只是生命的另一种存在形式。”[8]迟子建笔走死亡时不刻意渲染失去的痛苦，不躲避生命中不可弥补的缺失，她倾向于关注在死亡迫近的时刻如何安宁、富足地生活，展现出“向死而生”的生命哲学的辽阔与厚重。
　　海德格尔在谈到人与自然时这样说道：“大地是承受者，开花结果者，它伸展为岩石和水流，涌现为植物和动物。天空是日月运行，群星闪烁，四季轮换，是昼之光明和隐晦，是夜之暗沉和启明，是节气的温寒，白云的飘忽和天穹的湛蓝深远。大地上，天空下，是有生有死的人。”[9]如果说《额尔古纳河右岸》彰显的是死亡的崇高之美，通过死亡来播撒爱、自由与善念的话，那么《刺猬歌》呈现的就是对生命意义的坚韧与执着，通过对肉体附着的终极精神的渴求完成对死亡的对抗。小说首先刻画了一个与大自然浑然一体、喜好结交野物的霍公形象，他的葬礼就是重金打造一艘楼船渡海探求小岛的美物，很显然这是作家有意识地在秦始皇派遣徐福海上觅仙药的传说中挖掘出追求长生不老的文本意义。霍公在大海腾起的乳雾中消失了，棒小伙廖麦成为跋涉在探索之途的承担者。在弥漫着齐楚文化内核的语言描绘中，廖麦是一个具有人文知识分子情怀的人物，他死里逃生、受人追踪和胁迫，一生都在寻找自身存在的价值和意义，他一直希望写一部丛林秘史，记录棘窝村的历史变迁与精神图谱；他的妻子来自荒原，有着野蜜般的肤色和苘麻样的头发，是一个散发着野性的女人；他的家园是一个远离人阵的滩涂、荒地，一座靠着双手的劳动开垦出来的庄园。廖麦的世界是哲学意义上的自然居所：“我居住于世界，我把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之、逗留之。”[10]当唐童的工厂不断扩张、向廖麦购买土地时，美蒂不顾丈夫的反对签订了出售合约，廖麦最终失去了生活的全部，包括他小心翼翼守候的精神家园。小说在这里戛然而止，邈邈夜空，群星闪烁，一行行热泪滴落在一片菊芋上。小说中人与自然万物的世界——本真的“在家”关系被扭曲，失去的痛苦啃噬着每一个读者的心灵，廖麦、戚金所代表的现代人将处于一种畏惧失去的茫然失所中。
　　（本文系渤海大学社科类博士启动项目“新世纪生态小说研究”的研究成果之一）
　　注释：
　　[1] 马大康，叶世祥，孙鹏程.文学时间研究[M].北京：中国社会科学出版社， 2008：90.
　　[2] [美]斯科特·斯洛维克著.韦清琦译.走出去思考：入世、出世及生态批评的职责[M]，北京：北京大学出版社，2010：193.
　　[3] [美]爱德华·阿比著.李瑞，王彦生，任帅译.孤独的沙漠[M].海口：海南出版社，2003：249.
　　[4] 曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆，2010：163.
　　[5] 红柯.额尔齐斯河波浪[M].上海：上海文艺出版社，2011：236.
　　[6] 余华.自杀未遂者的讲述[M] ·章仲锷，碧蓝绿文丛第一辑小说卷放生[G]，北京：中国环境科学出版社， 1996：194.
　　[7] [美]斯科特·斯洛维克著，韦清琦译.走出去思考：入世、出世及生態批评的职责[M].北京：北京大学出社，2010：58.
　　[8] 郭进拴.迟子建和她的《额尔古纳河右岸》[EB/OL].中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn.
　　[9] [德]海德格尔著.孙周兴译.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997：27 .
　　[10] [德]爱克曼辑录.朱光潜译.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，2008：75.