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风景一词起源于荷兰，原本指的是绘画领域中人为选择后的自然环境。从16世纪开始，风景一词逐渐进入到美学领域，风景美学的概念也由此而来。近代以来，随着文化研究的发展，风景美学的意义也超越了其原本的自然画面表征，成为一个将外在画面与内在情思交相融合的美学概念。在近年来的国产电影中，消费主义与视觉奇观则是其影像文本中风景美学的生成语境。消费主义影响下的社会思潮将地理意义上的风景概念进行异化，电影作品中的视觉营造则对风景进行开放式表达。从消费社会到视觉奇观，影像世界中的风景画面有着自身的建构模式，而这也正是当下国产电影风景美学的结构语境。
一、风景美学：影像文本与文化记忆
近年来，随着现代化进程的加快与商品社会的发展，中国社会的文化语境也在发生着潜移默化的改变。梦想与现实，喜悦与焦虑，主流与边缘，消费主义影响下的社会思潮和大众心理都在经历着新的变革。受此影响，国产电影同样产生了新的变化。在电影的人物与叙事之外，传统意义上的背景画面成为当下电影创作中具有丰富意味的风景式存在。在近现代，风景本身的美学意味与文化内涵进行了融合，成为了一个将人类想象与现实环境交相融合的概念名词。在此之下，风景将外在的画面表象与内在的文化情思进行了内在融合，从而对人类主体与外在环境之间的感应关系进行了微妙表达。可以说“风景越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成视觉的、具体的对象。”[1]正基于此，风景美学成为当代艺术领域研究中的一种重要视角。进入到电影中，风景包括自然景色、城市空间、乡土社会等在内的诸多内容。而随着当下中国社会的发展变革，以风景为代表的影像环境也承载了更多的可阐释空间。以地理坐标为基点的自然景色集合了社会大众的价值偏好与心理追求，城市空间的逼仄与宏阔则反映了城市人群的生存现状。风景成为电影创作者进行镜头表达与影像开掘的重要手段，以可供阐释的影像文本参与到当代国产电影的叙事表达之中。风景看似是外在的中立环境画面，实则是人类主观心理的外化表达。当代国产电影中的风景激发了观众的主动参与，从而为电影的艺术表达提供了可供读写的想象空间。
阴郁深沉的荒漠戈壁、灯红酒绿的现代都市、明亮鲜艳的自然风光，电影中的不同风景具有不同的影调气质，以此为影像剧情的展开提供了可读写式的文本空间。社会变革背景下的大众心理赋予了风景符号式的话语体系，从而将影像风景化为可供观众参与其中的文本空间。在这方面，宁浩导演的《无人区》就是其中的一个代表。电影将故事的发生地置于空阔的西北荒漠地带，一望無际的沙漠与几无人烟的环境使影像人物的真实心理得以外露，这也对应了“无人区”象征着缺乏秩序与管束的文本含义。电影的情节围绕着律师潘肖与盗猎团伙老大之间的纠葛展开，空阔而荒凉的沙漠戈壁正是这一凶险故事的发生舞台。广阔的环境与稀少的人物，特定的影像背景将《无人区》中风景与人物之间的主从关系进行了转化。传统意义上作为人物附庸的风景成为影像文本的主宰，而律师与盗猎者只是这一荒凉沙漠中被操纵的个体。肆意生长的贪婪欲望、不加掩饰的险恶用心、生死险境中的真实人性，《无人区》的无人戈壁放大了人性中恶的一面，并在极端化的环境中激发了观众的心理参与。这一荒凉无人的风景不仅是电影导演所框定的人性表达之地，更是观众进行自我思考与情感互动的文本空间。“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富”[2]。在此之下，风景不仅是电影故事发生的地理坐标，还在内在层面上将创作者的意图与观众的心理感应混杂其间。就这一层面而言，风景美学为当代国产电影塑造了开放性的影像文本，将人性与心理附着在外在风景中。
在影像文本的阐释空间之外，风景美学所展现的还有其文化记忆的内涵。地域文化的深厚积淀和时代转型的社会思潮给予了当代中国导演丰富的创作来源，而主客体交融下的风景正是其中的重要切入点。城镇乡土中所激荡的时代气息，山川河海中所氤氲的故土文化，贾樟柯导演的一系列电影作品就是这方面的代表。回顾贾樟柯长久以来的电影创作，以他的家乡汾阳为代表的北方小城是其中极具代表性的风景画面。陈旧的街巷与工厂、灰色的墙壁与错杂青草的土地、面有菜色而努力生活的底层人群，平遥古城寄托了贾樟柯的故土记忆。原乡的风景是中国导演不可忘怀的深切记忆，而时代发展的社会变革则为这一旧日记忆烙印上了历史的风尘。从《小武》《站台》《二十四城记》到《江湖儿女》等，贾樟柯的电影镜头穿梭在北方小城的寻常街巷之中，以影像世界中的风景回眸定格了传统小城的新生与残留。具有浓郁生活气息的画面保留了传统社会中所固有的文化，而流动的人群与变化的城镇则展现了贾樟柯对当下社会的记录。风景美学以画面回忆了传统，也以画面记录了当下。电影中的风景画面通过意蕴丰富的人文记忆拓宽了自身的表达空间，也以此成为中国社会文化记忆的切入点。除此之外，大都市生活的繁华景象、山水景点的地域风光、西南城镇的地域风貌等，都是当下中国电影人所记录的风景式文化记忆。
二、消费主义与反消费主义：文化语境内的风景意义嬗变
与文化内涵相融合的风景美学成为近年来国产电影的重要特点。探究其来源，消费主义影响下的社会思潮则是这一风景美学发展盛行的当下文化语境。消费主义是产生于西方的社会现象，代表了人与物之间关系的一种处理方式。在消费主义中，生活中的一切都成了商品，而金钱与财富则是衡量人物身份的重要标识。近年来，随着商品社会的发展，消费主义已经成为现代中国不可忽视的一种社会现象。以金钱为核心的资本逻辑日益成为人们生活中的核心机制，社会层面上的审美文化正在经历着内在意义的缺失。在这一过程之中，消费主义的盛行影响了人们的生活方式以及价值观念，与之相伴的反消费主义也逐步应运而生。在电影里，围绕消费主义的正反思潮则促成了风景意义嬗变的文化语境。高楼林立的现代都市、灯红酒绿的璀璨风景、豪宅酒店的奢靡宴会，以消费主义为核心的文化语境催生了当代国产电影中的一道道风景。以《小时代》《北京遇上西雅图》《西虹市首富》等电影为代表，无论它们是以张扬的都市时尚风景想象迎合感官物欲的狂欢，或者是以此进行反讽，消费主义都成为当下国产电影风景美学的重要文化语境。当金钱成为生活价值的衡量标志，消费成为人们社会地位的潜在标签，电影中的风景也就以感官化的画面映射了当下社会的整体潮流。 21世纪以来，消费主义文化逐渐改变了人们的价值判断，金钱、资本、欲望等概念也逐渐进入到国产电影的叙事之中。作为电影意向表达与内涵展现的重要载体，国产电影里的影像风景也逐渐转向了消费文化层面的感官表达。具体而言，这一影像风景的消费主义文化语境又可以分为两种类型：首先是以《小时代》为代表的消费主义文化现象。虽然《小时代》存在着情节设计与人物形象上的诸多不足，但就其内容指向而言，却是当代都市社会膨胀物欲的代表。纵览《小时代》中所出现的风景坐标，如都市豪宅、景观酒店、落地窗外的上海外滩、近似于景点的英国风情小镇，电影选取了具有消费主义意味的多种景观来构成其影像风景。在此之下，创作者想要以此迎合的正是当下社会人们对财富的追求与奢靡生活的向往。在消费主义文化中，“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容”[3]。这一现象的出现代表消费主义已经成为当下社会不可忽视的一种文化语境，电影中的奢靡式景观风景正是由此而生。除此之外，以《北京遇上西雅图》《前任三》《西虹市首富》等代表的电影则是消费主义文化语境的另一种表达。相比于《小时代》的直观迎合，这些电影则在消费主义的文化语境外套上了一层反消费主义的外壳。对真爱的追求、不好就换的现代爱情观、对暴富奢靡行为的讽刺，此类电影看似进行了反消费主义的叙事，但具体到电影中，其感官风景的影像表达则展现了其消费主义的物欲内核。繁华的都市风光、穿梭而过的俊男美女、露天泳池与庞大园林交错的豪华酒店，徘徊于感官层面的物欲风景是电影消费主义审美表达的集中展现。风景本身就是被限定好了的外在环境，体现了创作者的内在意图。由此可见，消费主义文化已经成为当下国产电影风景美学的重要文化语境。
消费主义文化改变了人们的价值认知，将爱情、亲情等美好品质置于商品的价格天平之上。消费主义式的膨胀物欲反映了在社会转型期，传统伦理价值与新式时代潮流之间的矛盾。在近年来的国产电影中，借助于风景的形式对此进行反思的电影同样为数不少。如2012年徐峥导演的《泰囧》。电影将故事背景设置在了风光秀丽的泰国。泰国生活节奏缓慢，古色古香的寺庙与昂扬生命活力的翠绿山水消解了人们对于物欲的执着渴望。在商品社会不断发展的当下，物质与金钱日益成为人们生活的中心。《泰囧》以喜剧化的手法展现了主人公徐朗与对手高博之间的争斗，其背后所代表的则是现代社会人与人之间围绕金钱展开的激烈斗争。电影选择的泰国山水充当了极具象征意味的风景符号，以远离城市喧嚣的秀丽风光抚平了消费主义影响下人们的躁动与不安。在经济水平不断提高的当下，人们一方面渴望以财富提升自己的身份地位与生活水平，另一方面又潜藏着摆脱这种为物所役的困境的精神需求。这种反消费主义式的潜在意愿是对现代社会商业文化的反拨，而《泰囧》所选择的异国风景正是基于这一大众心理的潜在文化语境。就此而言，《泰囧》当年大受欢迎的票房成绩也印证了这一创作方式的成功之处。消费主义与反消费主义、物欲与反物欲，现实社会的文化语境仍然处于两极对立下的徘徊震荡之中。在此之下，随着创作者意图与观众需求的变化，文化语境内的影像风景意义也在不断嬗变。
三、视觉风格与奇观画面：影像风景的建构方式
风景作为一种审美表达的对象，其本身就是创作者特意框定后的结果。在电影中，影像风景的表达则可以分为视觉风格與奇观画面两个部分。清新明快的山水、浓墨重彩的荒野，阴郁深沉的黑夜、土色灰蒙的街巷，多样的视觉风格使电影中的影像风景有着变幻多姿的影调风格。视觉画面是观众观看电影时的第一印象，往往决定了其对于电影作品的基本认知。电影画面的风格建构过程蕴藏了电影的基本主题与美学特质，风景正是电影世界中这一方面的集中体现。除此之外，奇观画面也是影像风景外在表达的重要一部分。电影创作是对现实世界的特质化再现，而风景则体现了人类主体与外在环境之间的微妙感应关系。在这其中，奇观化的画面设计增进了影像风景的表现力，更进一步强化了电影风景对于观众的视觉冲击。高山险峰与海底幽境、宏大都市与隐秘乡土，奇观画面创造了不可思议却又极具吸引力的影像风景，展示了电影作为视觉文化的独特魅力。可以说，“幻想要么与现实等价，要么具有比现实更重要、更巨大、更充满能量的价值。”[4]在这一过程中，奇观以超越时空的风景重现与切合主题的夸张虚构相结合，从而与影像真实之间达成了互补。视觉风格限定了风景的表达形式，而奇观画面则凸显了风景的外在特质，两者相互融合，从而共同铸成了国产电影影像风景的建构方式。
风景美学是基于审美角度的主客体感应关系。在电影中，不同的视觉风格赋予了影像风景不同的视觉特点。在这方面，宁浩的一系列电影就是其中的代表。作为一个涉及题材较为广泛的导演，宁浩的电影作品横跨喜剧与严肃、爱情与犯罪等多个领域。就视觉风格而言，《无人区》与《心花路放》是他电影作品中具有代表性的两部。《无人区》的故事发生在西北荒漠，故事风格黑暗而残酷。因而在这部电影中，宁浩选择了较为凝重的视觉风格对影像风景进行渲染。一望无际的沙漠戈壁，深黑与土黄交织的粗粝色调，《无人区》的视觉风格暗示了电影本身的残酷。无人荒漠的环境本身就是为《无人区》故事而选择的特定发生地，而电影阴沉凝重的视觉风格更加强化了这一风景所蕴藏的内涵意义。与《无人区》不同，宁浩在《心花路放》中采用的则是清新明快的视觉风格。电影《心花路放》讲述了耿浩与郝义的一段奇妙旅行。苍山洱海的美丽山水，清新秀丽的视觉风景，电影的视觉风格与影像风景进行了交融。《心花路放》虽然对传统意义上的旅游胜地进行了重新解构，揭露了其消费主义文化下的空虚内涵。但从电影的故事主题而言，喜剧风格与寻求心灵慰藉的叙事方式注定了其视觉风格的清新明快。在此之下，《心花路放》的风景美学正是这一视觉风格的延续。
在视觉风格之外，奇观化的画面表现则是电影风景美学的重要外在表达，如贾樟柯的《三峡好人》与《江湖儿女》。这两部电影围绕着三峡地域进行了讲述，开阔的江面、平静的群山，贾樟柯以朴实的画面对三峡风景进行了刻画。然而当电影中的主角走入人生的低谷之时，奇观化的UFO飞碟却在电影中突然出现。在《三峡好人》中，当韩三明凝视三峡之时，一个飞碟突然划破天际。在《江湖儿女》中，巧巧在夜里孤独地走下火车时，一个飞碟一时之间照亮了她回家的路。平静的三峡，寂寞的黑夜，贾樟柯先是以朴质的生活风景表现了生活的平实，而后突然出现的奇观化飞碟则预示了生活中的转机与奇迹，为影像风景赋予了不可预知的全新生命力。除此之外，2019年的《中国机长》同样以奇观化的画面进行了风景刻画。电影的原型是川航事件的英雄机组，讲述了机组克服突发故障，成功安全迫降的传奇故事。在电影中，高空飞行下的壮丽风景是故事的发生之地。《中国机长》以三段式的风景设计完成了电影影像美学的传达。从平静的开阔山水风光，到电闪雷鸣的激烈风暴，再到从雪山之巅飞行而过的场景，奇观化的画面强化了影像风景的视觉冲击力。而经由这些对比鲜明的奇观画面，《中国机长》风景美学的传奇特质也被推向了极致。
结语
风景美学融合了美学特质与文化内涵，因而成为当下电影研究的重要部分。影像风景创造了具有可供观众参与其中的影像文本，并以其丰富内涵重现了创作者的文化记忆。随着商品经济的发展，消费主义已经成为当下中国社会的重要文化现象。围绕消费主义的文化语境震荡推动了影像世界风景美学的内涵嬗变，而视觉风格的变换与奇观画面的多样则是国产电影风景美学的表现形式。现实世界是电影艺术的永恒来源。在国产电影风景美学的结构语境背后，其所指涉的正是当下社会新旧交替的历史时代背景。在此之下，唯有深入到中国社会的广阔现实之中，国产电影的风景美学才能真正转化为当下时代的真实历史图景。
参考文献：
[1][英]马尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔，译.上海：上海人民出版社，2014：23.
[2][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性一一物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993：89.
[3][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：165.
[4][日]岩崎昶.现代电影艺术[M].张加贝，译.北京：中国电影出版社，1989：52.
一、风景美学：影像文本与文化记忆
近年来，随着现代化进程的加快与商品社会的发展，中国社会的文化语境也在发生着潜移默化的改变。梦想与现实，喜悦与焦虑，主流与边缘，消费主义影响下的社会思潮和大众心理都在经历着新的变革。受此影响，国产电影同样产生了新的变化。在电影的人物与叙事之外，传统意义上的背景画面成为当下电影创作中具有丰富意味的风景式存在。在近现代，风景本身的美学意味与文化内涵进行了融合，成为了一个将人类想象与现实环境交相融合的概念名词。在此之下，风景将外在的画面表象与内在的文化情思进行了内在融合，从而对人类主体与外在环境之间的感应关系进行了微妙表达。可以说“风景越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成视觉的、具体的对象。”[1]正基于此，风景美学成为当代艺术领域研究中的一种重要视角。进入到电影中，风景包括自然景色、城市空间、乡土社会等在内的诸多内容。而随着当下中国社会的发展变革，以风景为代表的影像环境也承载了更多的可阐释空间。以地理坐标为基点的自然景色集合了社会大众的价值偏好与心理追求，城市空间的逼仄与宏阔则反映了城市人群的生存现状。风景成为电影创作者进行镜头表达与影像开掘的重要手段，以可供阐释的影像文本参与到当代国产电影的叙事表达之中。风景看似是外在的中立环境画面，实则是人类主观心理的外化表达。当代国产电影中的风景激发了观众的主动参与，从而为电影的艺术表达提供了可供读写的想象空间。
阴郁深沉的荒漠戈壁、灯红酒绿的现代都市、明亮鲜艳的自然风光，电影中的不同风景具有不同的影调气质，以此为影像剧情的展开提供了可读写式的文本空间。社会变革背景下的大众心理赋予了风景符号式的话语体系，从而将影像风景化为可供观众参与其中的文本空间。在这方面，宁浩导演的《无人区》就是其中的一个代表。电影将故事的发生地置于空阔的西北荒漠地带，一望無际的沙漠与几无人烟的环境使影像人物的真实心理得以外露，这也对应了“无人区”象征着缺乏秩序与管束的文本含义。电影的情节围绕着律师潘肖与盗猎团伙老大之间的纠葛展开，空阔而荒凉的沙漠戈壁正是这一凶险故事的发生舞台。广阔的环境与稀少的人物，特定的影像背景将《无人区》中风景与人物之间的主从关系进行了转化。传统意义上作为人物附庸的风景成为影像文本的主宰，而律师与盗猎者只是这一荒凉沙漠中被操纵的个体。肆意生长的贪婪欲望、不加掩饰的险恶用心、生死险境中的真实人性，《无人区》的无人戈壁放大了人性中恶的一面，并在极端化的环境中激发了观众的心理参与。这一荒凉无人的风景不仅是电影导演所框定的人性表达之地，更是观众进行自我思考与情感互动的文本空间。“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富”[2]。在此之下，风景不仅是电影故事发生的地理坐标，还在内在层面上将创作者的意图与观众的心理感应混杂其间。就这一层面而言，风景美学为当代国产电影塑造了开放性的影像文本，将人性与心理附着在外在风景中。
在影像文本的阐释空间之外，风景美学所展现的还有其文化记忆的内涵。地域文化的深厚积淀和时代转型的社会思潮给予了当代中国导演丰富的创作来源，而主客体交融下的风景正是其中的重要切入点。城镇乡土中所激荡的时代气息，山川河海中所氤氲的故土文化，贾樟柯导演的一系列电影作品就是这方面的代表。回顾贾樟柯长久以来的电影创作，以他的家乡汾阳为代表的北方小城是其中极具代表性的风景画面。陈旧的街巷与工厂、灰色的墙壁与错杂青草的土地、面有菜色而努力生活的底层人群，平遥古城寄托了贾樟柯的故土记忆。原乡的风景是中国导演不可忘怀的深切记忆，而时代发展的社会变革则为这一旧日记忆烙印上了历史的风尘。从《小武》《站台》《二十四城记》到《江湖儿女》等，贾樟柯的电影镜头穿梭在北方小城的寻常街巷之中，以影像世界中的风景回眸定格了传统小城的新生与残留。具有浓郁生活气息的画面保留了传统社会中所固有的文化，而流动的人群与变化的城镇则展现了贾樟柯对当下社会的记录。风景美学以画面回忆了传统，也以画面记录了当下。电影中的风景画面通过意蕴丰富的人文记忆拓宽了自身的表达空间，也以此成为中国社会文化记忆的切入点。除此之外，大都市生活的繁华景象、山水景点的地域风光、西南城镇的地域风貌等，都是当下中国电影人所记录的风景式文化记忆。
二、消费主义与反消费主义：文化语境内的风景意义嬗变
与文化内涵相融合的风景美学成为近年来国产电影的重要特点。探究其来源，消费主义影响下的社会思潮则是这一风景美学发展盛行的当下文化语境。消费主义是产生于西方的社会现象，代表了人与物之间关系的一种处理方式。在消费主义中，生活中的一切都成了商品，而金钱与财富则是衡量人物身份的重要标识。近年来，随着商品社会的发展，消费主义已经成为现代中国不可忽视的一种社会现象。以金钱为核心的资本逻辑日益成为人们生活中的核心机制，社会层面上的审美文化正在经历着内在意义的缺失。在这一过程之中，消费主义的盛行影响了人们的生活方式以及价值观念，与之相伴的反消费主义也逐步应运而生。在电影里，围绕消费主义的正反思潮则促成了风景意义嬗变的文化语境。高楼林立的现代都市、灯红酒绿的璀璨风景、豪宅酒店的奢靡宴会，以消费主义为核心的文化语境催生了当代国产电影中的一道道风景。以《小时代》《北京遇上西雅图》《西虹市首富》等电影为代表，无论它们是以张扬的都市时尚风景想象迎合感官物欲的狂欢，或者是以此进行反讽，消费主义都成为当下国产电影风景美学的重要文化语境。当金钱成为生活价值的衡量标志，消费成为人们社会地位的潜在标签，电影中的风景也就以感官化的画面映射了当下社会的整体潮流。 21世纪以来，消费主义文化逐渐改变了人们的价值判断，金钱、资本、欲望等概念也逐渐进入到国产电影的叙事之中。作为电影意向表达与内涵展现的重要载体，国产电影里的影像风景也逐渐转向了消费文化层面的感官表达。具体而言，这一影像风景的消费主义文化语境又可以分为两种类型：首先是以《小时代》为代表的消费主义文化现象。虽然《小时代》存在着情节设计与人物形象上的诸多不足，但就其内容指向而言，却是当代都市社会膨胀物欲的代表。纵览《小时代》中所出现的风景坐标，如都市豪宅、景观酒店、落地窗外的上海外滩、近似于景点的英国风情小镇，电影选取了具有消费主义意味的多种景观来构成其影像风景。在此之下，创作者想要以此迎合的正是当下社会人们对财富的追求与奢靡生活的向往。在消费主义文化中，“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式发展自恋和自私的人格类型，这一切，都是消费文化所强调的内容”[3]。这一现象的出现代表消费主义已经成为当下社会不可忽视的一种文化语境，电影中的奢靡式景观风景正是由此而生。除此之外，以《北京遇上西雅图》《前任三》《西虹市首富》等代表的电影则是消费主义文化语境的另一种表达。相比于《小时代》的直观迎合，这些电影则在消费主义的文化语境外套上了一层反消费主义的外壳。对真爱的追求、不好就换的现代爱情观、对暴富奢靡行为的讽刺，此类电影看似进行了反消费主义的叙事，但具体到电影中，其感官风景的影像表达则展现了其消费主义的物欲内核。繁华的都市风光、穿梭而过的俊男美女、露天泳池与庞大园林交错的豪华酒店，徘徊于感官层面的物欲风景是电影消费主义审美表达的集中展现。风景本身就是被限定好了的外在环境，体现了创作者的内在意图。由此可见，消费主义文化已经成为当下国产电影风景美学的重要文化语境。
消费主义文化改变了人们的价值认知，将爱情、亲情等美好品质置于商品的价格天平之上。消费主义式的膨胀物欲反映了在社会转型期，传统伦理价值与新式时代潮流之间的矛盾。在近年来的国产电影中，借助于风景的形式对此进行反思的电影同样为数不少。如2012年徐峥导演的《泰囧》。电影将故事背景设置在了风光秀丽的泰国。泰国生活节奏缓慢，古色古香的寺庙与昂扬生命活力的翠绿山水消解了人们对于物欲的执着渴望。在商品社会不断发展的当下，物质与金钱日益成为人们生活的中心。《泰囧》以喜剧化的手法展现了主人公徐朗与对手高博之间的争斗，其背后所代表的则是现代社会人与人之间围绕金钱展开的激烈斗争。电影选择的泰国山水充当了极具象征意味的风景符号，以远离城市喧嚣的秀丽风光抚平了消费主义影响下人们的躁动与不安。在经济水平不断提高的当下，人们一方面渴望以财富提升自己的身份地位与生活水平，另一方面又潜藏着摆脱这种为物所役的困境的精神需求。这种反消费主义式的潜在意愿是对现代社会商业文化的反拨，而《泰囧》所选择的异国风景正是基于这一大众心理的潜在文化语境。就此而言，《泰囧》当年大受欢迎的票房成绩也印证了这一创作方式的成功之处。消费主义与反消费主义、物欲与反物欲，现实社会的文化语境仍然处于两极对立下的徘徊震荡之中。在此之下，随着创作者意图与观众需求的变化，文化语境内的影像风景意义也在不断嬗变。
三、视觉风格与奇观画面：影像风景的建构方式
风景作为一种审美表达的对象，其本身就是创作者特意框定后的结果。在电影中，影像风景的表达则可以分为视觉风格與奇观画面两个部分。清新明快的山水、浓墨重彩的荒野，阴郁深沉的黑夜、土色灰蒙的街巷，多样的视觉风格使电影中的影像风景有着变幻多姿的影调风格。视觉画面是观众观看电影时的第一印象，往往决定了其对于电影作品的基本认知。电影画面的风格建构过程蕴藏了电影的基本主题与美学特质，风景正是电影世界中这一方面的集中体现。除此之外，奇观画面也是影像风景外在表达的重要一部分。电影创作是对现实世界的特质化再现，而风景则体现了人类主体与外在环境之间的微妙感应关系。在这其中，奇观化的画面设计增进了影像风景的表现力，更进一步强化了电影风景对于观众的视觉冲击。高山险峰与海底幽境、宏大都市与隐秘乡土，奇观画面创造了不可思议却又极具吸引力的影像风景，展示了电影作为视觉文化的独特魅力。可以说，“幻想要么与现实等价，要么具有比现实更重要、更巨大、更充满能量的价值。”[4]在这一过程中，奇观以超越时空的风景重现与切合主题的夸张虚构相结合，从而与影像真实之间达成了互补。视觉风格限定了风景的表达形式，而奇观画面则凸显了风景的外在特质，两者相互融合，从而共同铸成了国产电影影像风景的建构方式。
风景美学是基于审美角度的主客体感应关系。在电影中，不同的视觉风格赋予了影像风景不同的视觉特点。在这方面，宁浩的一系列电影就是其中的代表。作为一个涉及题材较为广泛的导演，宁浩的电影作品横跨喜剧与严肃、爱情与犯罪等多个领域。就视觉风格而言，《无人区》与《心花路放》是他电影作品中具有代表性的两部。《无人区》的故事发生在西北荒漠，故事风格黑暗而残酷。因而在这部电影中，宁浩选择了较为凝重的视觉风格对影像风景进行渲染。一望无际的沙漠戈壁，深黑与土黄交织的粗粝色调，《无人区》的视觉风格暗示了电影本身的残酷。无人荒漠的环境本身就是为《无人区》故事而选择的特定发生地，而电影阴沉凝重的视觉风格更加强化了这一风景所蕴藏的内涵意义。与《无人区》不同，宁浩在《心花路放》中采用的则是清新明快的视觉风格。电影《心花路放》讲述了耿浩与郝义的一段奇妙旅行。苍山洱海的美丽山水，清新秀丽的视觉风景，电影的视觉风格与影像风景进行了交融。《心花路放》虽然对传统意义上的旅游胜地进行了重新解构，揭露了其消费主义文化下的空虚内涵。但从电影的故事主题而言，喜剧风格与寻求心灵慰藉的叙事方式注定了其视觉风格的清新明快。在此之下，《心花路放》的风景美学正是这一视觉风格的延续。
在视觉风格之外，奇观化的画面表现则是电影风景美学的重要外在表达，如贾樟柯的《三峡好人》与《江湖儿女》。这两部电影围绕着三峡地域进行了讲述，开阔的江面、平静的群山，贾樟柯以朴实的画面对三峡风景进行了刻画。然而当电影中的主角走入人生的低谷之时，奇观化的UFO飞碟却在电影中突然出现。在《三峡好人》中，当韩三明凝视三峡之时，一个飞碟突然划破天际。在《江湖儿女》中，巧巧在夜里孤独地走下火车时，一个飞碟一时之间照亮了她回家的路。平静的三峡，寂寞的黑夜，贾樟柯先是以朴质的生活风景表现了生活的平实，而后突然出现的奇观化飞碟则预示了生活中的转机与奇迹，为影像风景赋予了不可预知的全新生命力。除此之外，2019年的《中国机长》同样以奇观化的画面进行了风景刻画。电影的原型是川航事件的英雄机组，讲述了机组克服突发故障，成功安全迫降的传奇故事。在电影中，高空飞行下的壮丽风景是故事的发生之地。《中国机长》以三段式的风景设计完成了电影影像美学的传达。从平静的开阔山水风光，到电闪雷鸣的激烈风暴，再到从雪山之巅飞行而过的场景，奇观化的画面强化了影像风景的视觉冲击力。而经由这些对比鲜明的奇观画面，《中国机长》风景美学的传奇特质也被推向了极致。
结语
风景美学融合了美学特质与文化内涵，因而成为当下电影研究的重要部分。影像风景创造了具有可供观众参与其中的影像文本，并以其丰富内涵重现了创作者的文化记忆。随着商品经济的发展，消费主义已经成为当下中国社会的重要文化现象。围绕消费主义的文化语境震荡推动了影像世界风景美学的内涵嬗变，而视觉风格的变换与奇观画面的多样则是国产电影风景美学的表现形式。现实世界是电影艺术的永恒来源。在国产电影风景美学的结构语境背后，其所指涉的正是当下社会新旧交替的历史时代背景。在此之下，唯有深入到中国社会的广阔现实之中，国产电影的风景美学才能真正转化为当下时代的真实历史图景。
参考文献：
[1][英]马尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔，译.上海：上海人民出版社，2014：23.
[2][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性一一物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993：89.
[3][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：165.
[4][日]岩崎昶.现代电影艺术[M].张加贝，译.北京：中国电影出版社，1989：52.