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牟克民 1954年生，山东栖霞人。现任江苏省文化艺术研究院副院长，江苏省美术家协会会员。
气韵理论源于先秦、两汉时代的“气本源”说，认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。气韵最先见于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚，继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义，成为中国文化的重要审美范畴。
何为气，孟子说：“我善养吾浩然之气。”曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可强而致。”“气”指气概、气息、风气、正气、灵气、气质、骨气等，“气”既有精神、又有物质，既神奇、又博大，是事物的一种内在的力量。而“韵”则是指画中的韵味、韵律、节奏与和谐，是一种外在的美，是与气并存的。“气”和“韵”结合在一起就是物和画的神韵。“气”与“韵”是两个形态相近。但有着本质差异的不同概念。古代哲学家认为：元气是构成一切的基础，天地交泰、气机凝聚而形成万物，弥漫于宇宙自然之间，充斥于物质形体之中。“气”与“韵”相辅相成，“韵”的产生必须依附于“气”，舍“气”则无“韵”。综而言之， “气韵”代表两种美的极致与统一。
中国画的“气韵”主指中国画作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。南北朝时期，气韵被运用到美术领域，南齐谢赫《古画品录》中指出“六法论”，将“气韵生动”列为第一法，“气韵生动”或“气韵生动是也”，是指作品中刻画的形象具有一种生动的气度与韵致。气韵是“六法”的精粹，也是中国画艺术要求的最高原则。而“气韵生动”则作为艺术创作的最高境界。清代画家方薰论画时曾说：“气韵生动”须将“生动”二字省悟。悟得生动，则气韵自在。气韵以生动为第一要义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间气韵由生动矣。可见，“生动”是事物的本质，是生命的象征，能生会动，气韵自在。具体到中国画作品当中，清代张庚在《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”又言：“何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实不足。谓之未足则又可增加，独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知也，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”可见气韵于笔墨之上、于无意之中、于上乘境界。是画家由感物、应心直到传达创作全过程中所达到的境界。如山水画的创作，画家首先要从大自然中积累了丰富的印象和感性认识，产生了创作的冲动，将所得印象感受在脑海中加工提炼，进行艺术概括，既托志于物、又融情于理，当情理合一的艺术形象在脑海中形成，画家便攘臂搦管、以情驱笔、心手相应，气力相合，力求创作出于自然而又高于自然的生动的艺术形象和特有的山水意境。画家创作的过程，既是对审美客体的本质美的把握与发掘，也是其思想感情的充分流露与升华，当二者有机结合，收到的效果是“情缘景而发、景以情而活”，并借助笔触的气势节奏、水墨的滋润酣畅、物象的俯仰开合、时空的虚实动静、予以生动而充分地表现，结合出形与神、情与理、物与我高度和谐统一的审美境界，使欣赏者感受到无论是作品中的艺术形象，还是构成这些形象的表现因素，无不充满了勃勃生机和盎然诗意情趣。这就是气韵，这就是中国画的生命之所在。
气韵作为中国画的审美标准之一，它要求画家具有高深的艺术修养、精妙的创造构思和纯精的笔墨技巧。纵观中国绘画史，大凡造诣卓越的艺术家都具有一个共同的特征，那就是学养深厚、品格超脱、笔墨精湛。中国画历来讲究笔墨，唐代张彦远曾经说：“骨气形拟皆本于立意而归乎用笔。”强调了中国画中的形象，气韵需要“笔墨”来加以实现。无“笔墨”则无形象，亦更无“气韵”。笔墨是中国画形式美的重要表现因素，画家在作画时笔墨的节奏感、韵律感、干湿、浓淡变化，如流动的音乐，随画家的思路跌宕起伏。而这一切都是因受内在情感所驱使，进而又调动了笔墨为创作特定的艺术境界服务。笔墨技巧又使画家的生活感受、创作立意得以完美的体现。善于用笔墨，既可以状物传神，又可以达意和抒情。古人龚贤将山水画的内涵归为四个方面：一曰笔、二曰墨、三曰丘壑、四曰气韵。认为这四者中笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，得此三者而气韵自生。由此可见，“笔墨”与“气韵”二者是相辅相成不可分割的，离开了笔墨韵致，便无所谓中国画了。黄宾虹先生在绘画上主张“内美”境界，他认为“内美”不离笔墨。“气韵之生、由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。”“笔墨生动然后能使作品气韵生动。”他有诗云：“沿皴做画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵生源于笔墨。昊昌硕先生的绘画，虽然历经岁月的洗礼，但那淳厚古朴、苍茫深邃的韵味依旧弥然纸上，使人回味不已。他在强调笔墨的同时把自己的绘画艺术总结为“苦铁画气不画形。”他的这一思想与黄宾虹先生倡导的“内美”境界是一致的。“气韵”不仅表现于山水花鸟方面，也表现于人物画方面，如人们最为熟悉民间传说之神钟馗，一直以来是一个从历史巨擘大师到民间画工都喜爱描绘的古老题材。历史上关于钟馗的神话与故事历代不衰，钟馗作为中国民间传说中的驱鬼逐邪之神在人们生活中一直被演绎得丰富多彩。当代著名人物画家范曾是画钟馗的高手，他画钟馗总是以独具匠心的艺术构思与创作激情来刻画，他对不同的钟馗造型将其特征抓得既准确又神似，其人物眼神、形态、动作与含意描绘得栩栩如生，总能呈现出一种韵致，他笔下的钟馗形象高大、威风凛然、精光四射、多表现为禳灾祛魅，统鬼轩妖、安保太平的“神人”。钟馗是神是鬼，却有血有肉，爱憎分明，它的神话描绘本身就赋予了人物画的神韵与“气韵”。范曾画钟馗常以线描法绘制，用笔简洁洗练、线条潇洒飘逸有力，那舞动的线条组合而成的一幅幅人物造型不仅表现出线的流动“气韵”，也充分表现出人物精神的神魄“气韵”，给观者以心灵震撼。
不论是黄宾虹、吴昌硕，还是当代画家范曾，像他们这样在诗、书、画多方面都具有卓越建树的艺术家在历史上并不鲜见。由于笔墨精妙、修养高深，因此，无论山水、花鸟、人物，无论作品繁简，皆气韵横生，精彩动人。所以，中国画的“气韵”概括起来就是“生动”二字。生者，蓬勃向上；动者，灵活多变。
中国画要想获取画中“气韵”，光靠笔墨功夫是远远不够的，画家只有脚踏实地，扎扎实实地做学问，认真研究古人留下来的宝贵精神财富，只有成功的笔墨技巧加之自身的修养与学问，才能使艺术家的生活感受、创作立意得以完美的体现，让“气韵”生动起来，鲜活起来。
气韵理论源于先秦、两汉时代的“气本源”说，认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。气韵最先见于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚，继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义，成为中国文化的重要审美范畴。
何为气，孟子说：“我善养吾浩然之气。”曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可强而致。”“气”指气概、气息、风气、正气、灵气、气质、骨气等，“气”既有精神、又有物质，既神奇、又博大，是事物的一种内在的力量。而“韵”则是指画中的韵味、韵律、节奏与和谐，是一种外在的美，是与气并存的。“气”和“韵”结合在一起就是物和画的神韵。“气”与“韵”是两个形态相近。但有着本质差异的不同概念。古代哲学家认为：元气是构成一切的基础，天地交泰、气机凝聚而形成万物，弥漫于宇宙自然之间，充斥于物质形体之中。“气”与“韵”相辅相成，“韵”的产生必须依附于“气”，舍“气”则无“韵”。综而言之， “气韵”代表两种美的极致与统一。
中国画的“气韵”主指中国画作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。南北朝时期，气韵被运用到美术领域，南齐谢赫《古画品录》中指出“六法论”，将“气韵生动”列为第一法，“气韵生动”或“气韵生动是也”，是指作品中刻画的形象具有一种生动的气度与韵致。气韵是“六法”的精粹，也是中国画艺术要求的最高原则。而“气韵生动”则作为艺术创作的最高境界。清代画家方薰论画时曾说：“气韵生动”须将“生动”二字省悟。悟得生动，则气韵自在。气韵以生动为第一要义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间气韵由生动矣。可见，“生动”是事物的本质，是生命的象征，能生会动，气韵自在。具体到中国画作品当中，清代张庚在《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”又言：“何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实不足。谓之未足则又可增加，独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知也，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”可见气韵于笔墨之上、于无意之中、于上乘境界。是画家由感物、应心直到传达创作全过程中所达到的境界。如山水画的创作，画家首先要从大自然中积累了丰富的印象和感性认识，产生了创作的冲动，将所得印象感受在脑海中加工提炼，进行艺术概括，既托志于物、又融情于理，当情理合一的艺术形象在脑海中形成，画家便攘臂搦管、以情驱笔、心手相应，气力相合，力求创作出于自然而又高于自然的生动的艺术形象和特有的山水意境。画家创作的过程，既是对审美客体的本质美的把握与发掘，也是其思想感情的充分流露与升华，当二者有机结合，收到的效果是“情缘景而发、景以情而活”，并借助笔触的气势节奏、水墨的滋润酣畅、物象的俯仰开合、时空的虚实动静、予以生动而充分地表现，结合出形与神、情与理、物与我高度和谐统一的审美境界，使欣赏者感受到无论是作品中的艺术形象，还是构成这些形象的表现因素，无不充满了勃勃生机和盎然诗意情趣。这就是气韵，这就是中国画的生命之所在。
气韵作为中国画的审美标准之一，它要求画家具有高深的艺术修养、精妙的创造构思和纯精的笔墨技巧。纵观中国绘画史，大凡造诣卓越的艺术家都具有一个共同的特征，那就是学养深厚、品格超脱、笔墨精湛。中国画历来讲究笔墨，唐代张彦远曾经说：“骨气形拟皆本于立意而归乎用笔。”强调了中国画中的形象，气韵需要“笔墨”来加以实现。无“笔墨”则无形象，亦更无“气韵”。笔墨是中国画形式美的重要表现因素，画家在作画时笔墨的节奏感、韵律感、干湿、浓淡变化，如流动的音乐，随画家的思路跌宕起伏。而这一切都是因受内在情感所驱使，进而又调动了笔墨为创作特定的艺术境界服务。笔墨技巧又使画家的生活感受、创作立意得以完美的体现。善于用笔墨，既可以状物传神，又可以达意和抒情。古人龚贤将山水画的内涵归为四个方面：一曰笔、二曰墨、三曰丘壑、四曰气韵。认为这四者中笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，得此三者而气韵自生。由此可见，“笔墨”与“气韵”二者是相辅相成不可分割的，离开了笔墨韵致，便无所谓中国画了。黄宾虹先生在绘画上主张“内美”境界，他认为“内美”不离笔墨。“气韵之生、由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。”“笔墨生动然后能使作品气韵生动。”他有诗云：“沿皴做画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵生源于笔墨。昊昌硕先生的绘画，虽然历经岁月的洗礼，但那淳厚古朴、苍茫深邃的韵味依旧弥然纸上，使人回味不已。他在强调笔墨的同时把自己的绘画艺术总结为“苦铁画气不画形。”他的这一思想与黄宾虹先生倡导的“内美”境界是一致的。“气韵”不仅表现于山水花鸟方面，也表现于人物画方面，如人们最为熟悉民间传说之神钟馗，一直以来是一个从历史巨擘大师到民间画工都喜爱描绘的古老题材。历史上关于钟馗的神话与故事历代不衰，钟馗作为中国民间传说中的驱鬼逐邪之神在人们生活中一直被演绎得丰富多彩。当代著名人物画家范曾是画钟馗的高手，他画钟馗总是以独具匠心的艺术构思与创作激情来刻画，他对不同的钟馗造型将其特征抓得既准确又神似，其人物眼神、形态、动作与含意描绘得栩栩如生，总能呈现出一种韵致，他笔下的钟馗形象高大、威风凛然、精光四射、多表现为禳灾祛魅，统鬼轩妖、安保太平的“神人”。钟馗是神是鬼，却有血有肉，爱憎分明，它的神话描绘本身就赋予了人物画的神韵与“气韵”。范曾画钟馗常以线描法绘制，用笔简洁洗练、线条潇洒飘逸有力，那舞动的线条组合而成的一幅幅人物造型不仅表现出线的流动“气韵”，也充分表现出人物精神的神魄“气韵”，给观者以心灵震撼。
不论是黄宾虹、吴昌硕，还是当代画家范曾，像他们这样在诗、书、画多方面都具有卓越建树的艺术家在历史上并不鲜见。由于笔墨精妙、修养高深，因此，无论山水、花鸟、人物，无论作品繁简，皆气韵横生，精彩动人。所以，中国画的“气韵”概括起来就是“生动”二字。生者，蓬勃向上；动者，灵活多变。
中国画要想获取画中“气韵”，光靠笔墨功夫是远远不够的，画家只有脚踏实地，扎扎实实地做学问，认真研究古人留下来的宝贵精神财富，只有成功的笔墨技巧加之自身的修养与学问，才能使艺术家的生活感受、创作立意得以完美的体现，让“气韵”生动起来，鲜活起来。