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【摘要】过去的中国水彩静物作品，许多内容与中国元素关联，而今又诞生出许多新的面孔。画面的各种视觉元素跟画家生活中的直接或间接的体验是分不开的，在主张主体本位的今天，画家对精神内涵的青睐导致了艺术形式的多元化和内容的复杂性。如何在新时代强国战略中恰当地发挥中国元素的正能量，本文从“中国元素”热这一现象出发，论证优秀的中国艺术作品除了具有恰当的外衣特征，更需要注入强大的中国精神，浸润传统文化精髓，只有这样的元素在艺术作品里面才能称之为真正的“中国元素”。
【关键词】水彩静物；中国元素；文化复兴
近一百多年里，中国水彩画异军突起，由一个小画种逐渐发展成能与油画、国画、版画分庭抗礼的画种。这种变革，一方面是文化发展的需要，但根本原因是中国水彩畫家勤思求变，顺应时代脉搏，与时俱进的结果。以湖北美术学院水彩系教授刘寿祥为例，三十几年前，他已经在自己的作品里开始了中国青花瓷器、明清家具、中国红等典型中国文化符号的运用。他们这一辈的水彩画家，除了对视觉符号的运用，还有对典型的中国文人气质的书写。比如，上海的柳毅和武汉的王涌，其作品儒雅内敛，都具有东方人特有的超凡出世的理想。在这批水彩画家的带领下，迅速涌现出了一大批善于利用中国元素的水彩画家。但中国水彩圈子内部的红火没有掩盖住中国水彩逐渐被中国整体美术圈边缘化的厄运。美术评论家林木先生曾经说过，“中国水彩本身在中国艺术圈没有被边缘化，是一批画水彩的人在自己心灵上将自己边缘化了”。中国水彩一段时间里陷入了一种文化怪象：画水彩的就在水彩圈子里自弹自唱。好在这种现象并没有持续多久，最早是一批年轻的水彩画家认可了“观念创新是绘画发展的根本”这一主张。其中，静物水彩最为突出，在全国美展中出现了许多“小题材，大境界”的作品，让人耳目一新，眼前一亮，完全打破了人们对水彩画常规的认知。以湖北美术学院邓涵的“三个柜子”系列作品为例，画面里没有宏大的场景叙事没有低沉悲鸣的色调，也没有故意为欣赏者设定某种情感的陷阱。但是，那祭坛一样的构图，历史史诗一样的光影与岁月痕迹，所有的细节在庄严的灰色调里让人不自然地走进记忆，走向历史深处。中国曾经的文化和文明镌刻在简简单单的造型里面，这才是作品中应有的“中国元素”。
现代青年水彩画家对主体意识的缺位显得尤为敏感。这直接诱发了他们开始注重内心世界的挖掘与呈现。一些人选择了具有中国元素的题材作为创作的对象。那么，中国元素（本文所指的包括一切具有中国地域、民族特色的视觉符号和精神特质）如何成就画家的表达意愿？问题突然变得模糊晦涩起来。埃米尔·左拉认为一件艺术作品是“通过某种气质看见的自然一角”。诚然，画家的某种气质跟画面恰当地融合一直以来都是画家最大的心病。学习某一种技法，努力就可以了，但让作品拥有气质，拥有生命，它所需要的除了画家的天赋还要有真诚的内心与完美的技法恰当自由地结合。
中国水彩在一段时间里，将水彩的“水味”与“彩味”摆在了这个画种最显眼的位置，声称：水彩画必须要有“水味”！部分水彩画家搬出证据：中国水彩前艺委会主任黄铁山曾经说过，水彩画家要保持水彩的本体语言，水彩透明的特性所呈现出来的清新的趣味、明丽的色调和轻柔的感觉，是其他画种所不擅长的，水彩画只有坚持了这一特性，才能与其他画种区分开，才能找到属于自己真正的路子。这成了“水彩本体论”者的主要依据。他们对观念的东西趋之若鹜并对“水”与“色”的驾驭奉若神灵。毋庸置疑，传统水彩画大家如李铁夫的《溪边柳》、李叔同的《河畔村落》、王肇民的《静物系列》在水色把控的技法上潇洒酣畅，但更值得推崇的恰恰是老一辈画家作品中拥有的中国文化的格调和气韵。而新生代里面主张“水彩画必须保持水彩画特征”的画家，确实也创作了很多水色淋漓、阳光灿烂、惟妙惟肖的静物画，特别是一些外行人士对这样的作品赞叹有加。这助长了这种画风的迅速扩张和蔓延。大家都开始画漂漂亮亮，人见人爱的水彩画。可是这不是一个画种应该拥有的主流导向。因为，美术作品除了愉悦人的耳目，更重要的是对心灵、社会、人性等更深层次问题的思考和探索。
最近的二三十年里，许多人通过静物画在为中国现代水彩画找出路。以刘寿祥的《鲜果》为例，他的作品在写实的基调下水色沉稳通透，构图简约大气，色调端庄高雅。刘寿祥的作品总是呈现出一种低调奢华的气质，中国特色的瓷器，象征平安的苹果，贵州的蜡染，一把古朴的凳子，在朴素的构图中坚守了一个中国传统文人的执拗。陈海宁的《静物》系列，几个果子，几个罐子，反反复复，用同一个物体描绘出世间万象。邵煜浩的《青花鱼》系列，一条青花鱼，一个台面，表达春秋冬夏。他用哲学眼光梳理着自己对人生、人性、生命的思考。徐川克的《黑衣壮》系列，典型的中国少数民族服饰特色，简单、神秘而又具有浑厚的力量。
在分析以上成功画家的案例时会发现一个共同的特质：那就是都找准了一种文化元素符号，然后将自己对中国文化的理解浸染进去。这个元素符号可以渺小，可以宏大，可以简约，可以繁琐，画家只需要将自己认可的文化倾向借助点线面表达出感情的烙印。当然，要做到这一点，画家必须要拥有深厚的中国传统文化内涵。
通常意义上说，艺术形式的结构是一种与主体审美心理中的情感结构遥相呼应的一种结构形式，它们在内在结构上普遍相同，而在性质上却大相径庭。在水彩画里，对于静物的表达中，大多数人往往对那些有着一定历史底蕴的对象比较容易产生共鸣，同时这些具有历史底蕴的对象也更容易博得人们的欣赏。因为它们在形式上、表达上更接近人们的心理和生活，这样的作品也常常成为人们对于审美和文化的一个沟通纽带。例如在水彩静物作品中，对于那些表达瓷器和兵马俑的作品，哪怕只有意识上的一些关联，哪怕作品大体上是抽象的，对于欣赏者来说，其潜意识的内在认识便会将这些关联进行丰富，进而完善两者之间的意识联系。通过这样的方式，水彩静物的文化功能就能很好地表现出来。这其中非常有代表性的例如章邵煜的作品《青花鱼》，作品中出于结构和形式的需求，鱼上青色的韵纹和斑点原本是没有太多文化形象的。但是对于那些对青花瓷有所了解的观赏者来说，鱼上青色的韵纹和斑点则受到观赏者潜意识的内在认知影响，将鱼和青花瓷进行有意识地联系，使得作品的文化意义得到了极大的丰富。同样的类似作品还有黄华兆的《天语》系列作品。从绘画本身来说，古琴和佛像只是绘画中的一个简单静物，但是当这个描绘静物的线条和韵纹有了魏晋秦汉的文化特征后，了解魏晋秦汉文化的观赏者会将两者进行有机地结合，使得整个作品的中国元素得到了极大的加强。面对作品，欣赏者不自觉地进入到认知里的中国传统文化，然后，视觉形象变成一把开启抽象概念的钥匙，引导观众从视觉体验进入到精神融合。 以用线为例，随着时代的发展，现代的水彩画对于线的独立表现也越来越重视。线条的表达已经跳脱了事物造型的限制，赋予了艺术家更多情感和心理状态的表达。例如著名水彩画家王涌的作品中，对于绘画主体的表达全用毛笔绘画的线条进行表达，整个色彩妙趣横生又饱满富有张力，运笔也是行云流水。在线条的运用中，不但让人感受了力的刚劲也能体会到柔的美妙，作品给人一种意境悠远的感觉。又如周刚的作品，每一笔都仿佛信手拈来，造型朴实大气，给人丰富的情感表现，让人感叹文化的深度使得作品显得更加生动。
欧美画家的水彩作品大部分给人非常直接和艳丽的感觉，而中国画家的水彩作品则由于文化底蕴的不同与欧美画家的作品在风格上、表达上都有所不同。翻开中国水彩百年历史，会发现，中国水彩总体面貌至始至终都温婉、儒雅，循序渐进，这跟中国文化气质分不开。
随着无数水彩画家、几代人不断地努力和创新，水彩作品中的形式符号、文化主张、构图样式都有了空前的发展，让中国水彩画的中国风更加明显。在现代文明里，中国的海港和国外海港没有多大差别，中国的干鱼和外国的干鱼也没什么区别，在画家手里，区别来了，文化差异造就审美不同。通常意义上来说，在水彩静物作品中对于中国元素的运用一般有着三种境界。首先，能鲜明地对中国传统文化的符号和事物进行表达，例如舞狮、瓷器、各少数民族特色、中国结、京剧、剪纸、徽派建筑等。其次将事物和中国文化元素进行有机的结合，例如前文中提到章邵煜的作品《青花鱼》，将鱼和中国传统元素青花瓷进行结合，还有黄华兆的《天语》系列作品将古琴和佛像与魏晋秦汉文化进行结合，这样通过将具体物象与传统文化元素进行结合，往往都会有着与众不同的思想表达和视觉冲击。最后则是在整体的作品中，看不到直接的中国文化元素，只是内敛地将中国文化和中国气质进行表现。例如刘寿祥在水彩静物作品中，只是简单地画了一把椅子、几个苹果、些许罐子，这样简简单单的事物，却给人一种如中国古诗般的精神享受。每一个画家对于作品的表达都离不开自身文化风俗的影响，而中国水彩画家基于中国这块富含深情的热土，在对于作品的表达中，或深或浅地都会传达出中国独有的内敛含蓄却又博大精深的中国文化元素。
不可否认的是，中国水彩静物已经向世人展现了其独特的审美艺术和文化风貌，已经很好地对水彩画这一绘画语言进行了诠释。随着东西方文化、经济的不断交流，中国水彩画更应该与时俱进地对水彩画不断地进行摸索和创新，赋予水彩画更多新的文化表达，以求展现水彩畫的独特魅力。但必须承认的是，将中国元素应用到作品里不等于就与时俱进，不等于就响应了中国“文化复兴”的大业。符号本身只是一个载体，作品最终需要体现的是画家对人性，对社会的终极关注。当然，借助中国元素本身就是拥有了良好的载体。今天，中国水彩静物画已经基本摆脱了“水彩必须保有水彩基本特征”的桎梏，这开启了水彩静物画释放心灵的大门。
现如今，通过对美术元素的不断创新和挖掘，越来越多具有中国文化特色的美术元素被画家运用在水彩画中，也促进了美术教育的发展进步。美术教育主要是为了提高国民的审美能力，同时对于中国文化不断传承。在这个基础上，我们要将那些优秀的教育资源进行合理的利用，提高国民整体艺术水平。中国社会过于强调经济的飞速发展一定程度上导致了部分年轻人对经典和历史理解匮乏或视而不见，但文化一定是有延续性的，这就需要教育来解决问题。在美术领域，通过认知形形色色的中国符号或元素，展开讨论，形成创作，既是对历史文化的挖掘，更是对中国文化过去和未来衔接的有力推动。
中国文化元素是中华民族五千年来中国人民不断进步和传承的精神支柱，保护、传承、研究这些中国文化元素是我们的责任，也是我们内在的心理需求，更是一个民族的使命。倡导学习研究中国文化元素是我国艺术发展的必然选择，更是人类精神文明进步的重要方向。退一步说，中国水彩事业的发展必须寻找出路和方向，合理地将中国元素安置在水彩静物教育里面，不仅是简单的形式层面的创新，更是对传统文化的传承。一个画种集体在某一个领域研究探索，这本身就是一件引人注目的事件。水彩静物率先在中国元素方面积极探索，这是中国美术事业的新起点，也是水彩画教学的新坐标。只有将中国水彩的格局扩大，才不至于被整个美术圈所边缘化。中国水彩自始至终都不应该是自己玩自己的，放眼世界，不管任何画种的优秀艺术家，材料永远都只是工具，材料的属性也仅仅是一个小小的载体，文化的精神内涵才是作品的生命。
注释：
*本文为基金项目“‘一带一路’背景下广西文化形象定位与符号表达研究”（17FSH011）中期研究成果。
参考文献：
[1]黄专.作为思想史运动的“85”新潮美术[J].文艺研究，2008（6）.
[2]郭静.王肇民水彩静物初探[D].蒙古师范大学，2006（6）.
[3]王哲.水彩静物[J].中国校外教育（美术），2009（8）.
[4]王新让.完形心理学美学的审美机制论[J].辽宁教育学院学报（社会科学版），1988（2）.
[5]朱荻.当代西方美学[M].北京：人民出版社，1984.
【关键词】水彩静物；中国元素；文化复兴
近一百多年里，中国水彩画异军突起，由一个小画种逐渐发展成能与油画、国画、版画分庭抗礼的画种。这种变革，一方面是文化发展的需要，但根本原因是中国水彩畫家勤思求变，顺应时代脉搏，与时俱进的结果。以湖北美术学院水彩系教授刘寿祥为例，三十几年前，他已经在自己的作品里开始了中国青花瓷器、明清家具、中国红等典型中国文化符号的运用。他们这一辈的水彩画家，除了对视觉符号的运用，还有对典型的中国文人气质的书写。比如，上海的柳毅和武汉的王涌，其作品儒雅内敛，都具有东方人特有的超凡出世的理想。在这批水彩画家的带领下，迅速涌现出了一大批善于利用中国元素的水彩画家。但中国水彩圈子内部的红火没有掩盖住中国水彩逐渐被中国整体美术圈边缘化的厄运。美术评论家林木先生曾经说过，“中国水彩本身在中国艺术圈没有被边缘化，是一批画水彩的人在自己心灵上将自己边缘化了”。中国水彩一段时间里陷入了一种文化怪象：画水彩的就在水彩圈子里自弹自唱。好在这种现象并没有持续多久，最早是一批年轻的水彩画家认可了“观念创新是绘画发展的根本”这一主张。其中，静物水彩最为突出，在全国美展中出现了许多“小题材，大境界”的作品，让人耳目一新，眼前一亮，完全打破了人们对水彩画常规的认知。以湖北美术学院邓涵的“三个柜子”系列作品为例，画面里没有宏大的场景叙事没有低沉悲鸣的色调，也没有故意为欣赏者设定某种情感的陷阱。但是，那祭坛一样的构图，历史史诗一样的光影与岁月痕迹，所有的细节在庄严的灰色调里让人不自然地走进记忆，走向历史深处。中国曾经的文化和文明镌刻在简简单单的造型里面，这才是作品中应有的“中国元素”。
现代青年水彩画家对主体意识的缺位显得尤为敏感。这直接诱发了他们开始注重内心世界的挖掘与呈现。一些人选择了具有中国元素的题材作为创作的对象。那么，中国元素（本文所指的包括一切具有中国地域、民族特色的视觉符号和精神特质）如何成就画家的表达意愿？问题突然变得模糊晦涩起来。埃米尔·左拉认为一件艺术作品是“通过某种气质看见的自然一角”。诚然，画家的某种气质跟画面恰当地融合一直以来都是画家最大的心病。学习某一种技法，努力就可以了，但让作品拥有气质，拥有生命，它所需要的除了画家的天赋还要有真诚的内心与完美的技法恰当自由地结合。
中国水彩在一段时间里，将水彩的“水味”与“彩味”摆在了这个画种最显眼的位置，声称：水彩画必须要有“水味”！部分水彩画家搬出证据：中国水彩前艺委会主任黄铁山曾经说过，水彩画家要保持水彩的本体语言，水彩透明的特性所呈现出来的清新的趣味、明丽的色调和轻柔的感觉，是其他画种所不擅长的，水彩画只有坚持了这一特性，才能与其他画种区分开，才能找到属于自己真正的路子。这成了“水彩本体论”者的主要依据。他们对观念的东西趋之若鹜并对“水”与“色”的驾驭奉若神灵。毋庸置疑，传统水彩画大家如李铁夫的《溪边柳》、李叔同的《河畔村落》、王肇民的《静物系列》在水色把控的技法上潇洒酣畅，但更值得推崇的恰恰是老一辈画家作品中拥有的中国文化的格调和气韵。而新生代里面主张“水彩画必须保持水彩画特征”的画家，确实也创作了很多水色淋漓、阳光灿烂、惟妙惟肖的静物画，特别是一些外行人士对这样的作品赞叹有加。这助长了这种画风的迅速扩张和蔓延。大家都开始画漂漂亮亮，人见人爱的水彩画。可是这不是一个画种应该拥有的主流导向。因为，美术作品除了愉悦人的耳目，更重要的是对心灵、社会、人性等更深层次问题的思考和探索。
最近的二三十年里，许多人通过静物画在为中国现代水彩画找出路。以刘寿祥的《鲜果》为例，他的作品在写实的基调下水色沉稳通透，构图简约大气，色调端庄高雅。刘寿祥的作品总是呈现出一种低调奢华的气质，中国特色的瓷器，象征平安的苹果，贵州的蜡染，一把古朴的凳子，在朴素的构图中坚守了一个中国传统文人的执拗。陈海宁的《静物》系列，几个果子，几个罐子，反反复复，用同一个物体描绘出世间万象。邵煜浩的《青花鱼》系列，一条青花鱼，一个台面，表达春秋冬夏。他用哲学眼光梳理着自己对人生、人性、生命的思考。徐川克的《黑衣壮》系列，典型的中国少数民族服饰特色，简单、神秘而又具有浑厚的力量。
在分析以上成功画家的案例时会发现一个共同的特质：那就是都找准了一种文化元素符号，然后将自己对中国文化的理解浸染进去。这个元素符号可以渺小，可以宏大，可以简约，可以繁琐，画家只需要将自己认可的文化倾向借助点线面表达出感情的烙印。当然，要做到这一点，画家必须要拥有深厚的中国传统文化内涵。
通常意义上说，艺术形式的结构是一种与主体审美心理中的情感结构遥相呼应的一种结构形式，它们在内在结构上普遍相同，而在性质上却大相径庭。在水彩画里，对于静物的表达中，大多数人往往对那些有着一定历史底蕴的对象比较容易产生共鸣，同时这些具有历史底蕴的对象也更容易博得人们的欣赏。因为它们在形式上、表达上更接近人们的心理和生活，这样的作品也常常成为人们对于审美和文化的一个沟通纽带。例如在水彩静物作品中，对于那些表达瓷器和兵马俑的作品，哪怕只有意识上的一些关联，哪怕作品大体上是抽象的，对于欣赏者来说，其潜意识的内在认识便会将这些关联进行丰富，进而完善两者之间的意识联系。通过这样的方式，水彩静物的文化功能就能很好地表现出来。这其中非常有代表性的例如章邵煜的作品《青花鱼》，作品中出于结构和形式的需求，鱼上青色的韵纹和斑点原本是没有太多文化形象的。但是对于那些对青花瓷有所了解的观赏者来说，鱼上青色的韵纹和斑点则受到观赏者潜意识的内在认知影响，将鱼和青花瓷进行有意识地联系，使得作品的文化意义得到了极大的丰富。同样的类似作品还有黄华兆的《天语》系列作品。从绘画本身来说，古琴和佛像只是绘画中的一个简单静物，但是当这个描绘静物的线条和韵纹有了魏晋秦汉的文化特征后，了解魏晋秦汉文化的观赏者会将两者进行有机地结合，使得整个作品的中国元素得到了极大的加强。面对作品，欣赏者不自觉地进入到认知里的中国传统文化，然后，视觉形象变成一把开启抽象概念的钥匙，引导观众从视觉体验进入到精神融合。 以用线为例，随着时代的发展，现代的水彩画对于线的独立表现也越来越重视。线条的表达已经跳脱了事物造型的限制，赋予了艺术家更多情感和心理状态的表达。例如著名水彩画家王涌的作品中，对于绘画主体的表达全用毛笔绘画的线条进行表达，整个色彩妙趣横生又饱满富有张力，运笔也是行云流水。在线条的运用中，不但让人感受了力的刚劲也能体会到柔的美妙，作品给人一种意境悠远的感觉。又如周刚的作品，每一笔都仿佛信手拈来，造型朴实大气，给人丰富的情感表现，让人感叹文化的深度使得作品显得更加生动。
欧美画家的水彩作品大部分给人非常直接和艳丽的感觉，而中国画家的水彩作品则由于文化底蕴的不同与欧美画家的作品在风格上、表达上都有所不同。翻开中国水彩百年历史，会发现，中国水彩总体面貌至始至终都温婉、儒雅，循序渐进，这跟中国文化气质分不开。
随着无数水彩画家、几代人不断地努力和创新，水彩作品中的形式符号、文化主张、构图样式都有了空前的发展，让中国水彩画的中国风更加明显。在现代文明里，中国的海港和国外海港没有多大差别，中国的干鱼和外国的干鱼也没什么区别，在画家手里，区别来了，文化差异造就审美不同。通常意义上来说，在水彩静物作品中对于中国元素的运用一般有着三种境界。首先，能鲜明地对中国传统文化的符号和事物进行表达，例如舞狮、瓷器、各少数民族特色、中国结、京剧、剪纸、徽派建筑等。其次将事物和中国文化元素进行有机的结合，例如前文中提到章邵煜的作品《青花鱼》，将鱼和中国传统元素青花瓷进行结合，还有黄华兆的《天语》系列作品将古琴和佛像与魏晋秦汉文化进行结合，这样通过将具体物象与传统文化元素进行结合，往往都会有着与众不同的思想表达和视觉冲击。最后则是在整体的作品中，看不到直接的中国文化元素，只是内敛地将中国文化和中国气质进行表现。例如刘寿祥在水彩静物作品中，只是简单地画了一把椅子、几个苹果、些许罐子，这样简简单单的事物，却给人一种如中国古诗般的精神享受。每一个画家对于作品的表达都离不开自身文化风俗的影响，而中国水彩画家基于中国这块富含深情的热土，在对于作品的表达中，或深或浅地都会传达出中国独有的内敛含蓄却又博大精深的中国文化元素。
不可否认的是，中国水彩静物已经向世人展现了其独特的审美艺术和文化风貌，已经很好地对水彩画这一绘画语言进行了诠释。随着东西方文化、经济的不断交流，中国水彩画更应该与时俱进地对水彩画不断地进行摸索和创新，赋予水彩画更多新的文化表达，以求展现水彩畫的独特魅力。但必须承认的是，将中国元素应用到作品里不等于就与时俱进，不等于就响应了中国“文化复兴”的大业。符号本身只是一个载体，作品最终需要体现的是画家对人性，对社会的终极关注。当然，借助中国元素本身就是拥有了良好的载体。今天，中国水彩静物画已经基本摆脱了“水彩必须保有水彩基本特征”的桎梏，这开启了水彩静物画释放心灵的大门。
现如今，通过对美术元素的不断创新和挖掘，越来越多具有中国文化特色的美术元素被画家运用在水彩画中，也促进了美术教育的发展进步。美术教育主要是为了提高国民的审美能力，同时对于中国文化不断传承。在这个基础上，我们要将那些优秀的教育资源进行合理的利用，提高国民整体艺术水平。中国社会过于强调经济的飞速发展一定程度上导致了部分年轻人对经典和历史理解匮乏或视而不见，但文化一定是有延续性的，这就需要教育来解决问题。在美术领域，通过认知形形色色的中国符号或元素，展开讨论，形成创作，既是对历史文化的挖掘，更是对中国文化过去和未来衔接的有力推动。
中国文化元素是中华民族五千年来中国人民不断进步和传承的精神支柱，保护、传承、研究这些中国文化元素是我们的责任，也是我们内在的心理需求，更是一个民族的使命。倡导学习研究中国文化元素是我国艺术发展的必然选择，更是人类精神文明进步的重要方向。退一步说，中国水彩事业的发展必须寻找出路和方向，合理地将中国元素安置在水彩静物教育里面，不仅是简单的形式层面的创新，更是对传统文化的传承。一个画种集体在某一个领域研究探索，这本身就是一件引人注目的事件。水彩静物率先在中国元素方面积极探索，这是中国美术事业的新起点，也是水彩画教学的新坐标。只有将中国水彩的格局扩大，才不至于被整个美术圈所边缘化。中国水彩自始至终都不应该是自己玩自己的，放眼世界，不管任何画种的优秀艺术家，材料永远都只是工具，材料的属性也仅仅是一个小小的载体，文化的精神内涵才是作品的生命。
注释：
*本文为基金项目“‘一带一路’背景下广西文化形象定位与符号表达研究”（17FSH011）中期研究成果。
参考文献：
[1]黄专.作为思想史运动的“85”新潮美术[J].文艺研究，2008（6）.
[2]郭静.王肇民水彩静物初探[D].蒙古师范大学，2006（6）.
[3]王哲.水彩静物[J].中国校外教育（美术），2009（8）.
[4]王新让.完形心理学美学的审美机制论[J].辽宁教育学院学报（社会科学版），1988（2）.
[5]朱荻.当代西方美学[M].北京：人民出版社，1984.