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【摘要】自柏拉图开始，长期以来，人们总是将自身分成两个部分，即意识和身体，且认为意识总是人的决定性要素，而身体不过是意识和精神活动的一个障碍，但是从尼采开始，这种意识哲学连同它的漫长的传统就开始面临崩溃了。在梅洛·庞蒂的研究中，他将身体与绘画联系起来，把身体确定为绘画活动的主体，认为画家不是依靠心灵来绘画，而是依靠身体来作画，他不认为存在心灵的绘画，没有身体的灵魂只能思考。而正在工作中的身体和现实中身体也并不是同一套功能系统，而是看与动同时参与的交织物。
【关键词】身体；梅洛·庞蒂；二元对立论；绘画理论
1、身体的革命：身体与意识二元对立论的崩塌
虽然意识哲学的发源地在于笛卡尔的“理性”至上那里，但是身体与意识的二元对立可追溯至柏拉图。柏拉图在《斐多篇》里记载了关于苏格拉底的死亡事件，柏拉图借苏格拉底之口提出，真正的哲学家一直是在学习死亡，练习死亡，一直在追求死之状态。因为死亡仅仅意味着身体的死亡，是身体与意识的分离，处于死亡状态下的身体离开了灵魂而独立存在，而灵魂也摆脱了肉体而独自存在，并变得轻松自如。在《高尔吉亚篇》中柏拉图也在贬低身体，认为身体的欲望和需求导致了尘世间的苦难和罪恶。同样在《理想国》中，他对身体的满足感感到嗤之以鼻，认为灵魂的快乐足以压倒身体的满足，感性的东西——无论是身体还是艺术——总是离真理遥遥无期。所以柏拉图对绘画是持否定态度的，他认为绘画是不真实的，因为它与真理隔着三层。知识是通过心灵之眼——理性——才能直观得到，至于肉体之眼——视觉——则是无能为力的，画家对于自己所描绘的事物并没有真正的知识，因为知识来自理性，而画家却是依赖于视觉，所以绘画自然也就不具有真理了。
柏拉图所提出的身体与灵魂对立的二元论在新柏拉图主义者那里在此得到强调，只不过在中世纪，身体主要是受到道德伦理的压制。奥古斯丁将柏拉图的观点运用到神学之中，将上帝之城与世俗之城对立起来，也就是将上帝之爱与世俗之爱对立。在柏拉图那里，欲望的身体无法通向真理，而在奥古斯丁这里，则是欲望的身体无法通达上帝之城。奥古斯丁拉开了禁欲主义的序幕。
经过文艺复兴，理性、科学以及人文主义虽然推翻了神学，使得身体从神学的禁锢中摆脱出来，但是身体却并没有获得自我解放，反而从17世纪起，再次陷入到知识的诘难之中。这种哲学传统一直到尼采这里开始有了崩塌的迹象，尼采提出一切从身体出发。他在《查拉图斯特拉如是说》中挖苦那些请示身体的人，他借那些醒悟者、明智者的话说“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上的某物的称呼”，他警告那些身体的轻视者终将自我毁灭，而他自己决定不会重蹈他们的覆辙。在人的定义中，身体和动物性取代了形而上学中的理性的地位，人首先是身体和动物性的存在，而理性只是这个身体上的附着物。故而尼采开辟了哲学领域的新方向，他开始将身体作为哲学的中心：既是哲学研究领域的中心，也是真理领域中对世界作出估价的解释学中心。
而梅洛·庞蒂对绘画的研究正是出于这样一个哲学目的，即推翻自柏拉图长久以来建立的身体与意识、感性与理性这种二元对立论，从而确立知觉经验的首要地位。在梅洛·庞蒂看来，身体既不是主体也不是客体，而是一种“可逆性”的存在，“我的身体同时既能有所见而又是可见的。这个在观看一切事物的身体又能自己看见自己，并且在它所看到的东西里认出它的观察力的另一面”。作为能见者，身体是视觉活动的主体；作为可见者，身体又是视觉活动的对象。而身体之所以会成为视觉活动的对象，是因为我们的身体和世界万物都是用同样的素材造成的，所以身体是外部世界的一个组成部分。同时因为身体具有“看”的能力，所以又使得它能够与其他事物区分开来。因此事物就能与我们的身体发生一种内在的相互作用和交流，从而在我们的身体内形成一种等价物。从某种意义上来说，我们的身体相当于镜子，能够将万物在自身内部原封不动的呈现出来。他认为视觉活动并不仅仅是通过眼睛这一器官独立进行的，而是我们整个身体或者说是肉体的一个活动。在身体与心灵的相互关系中，梅洛·庞蒂认为“心灵是按照身体的意思去思考的而不是按照自己的意思去思考的。对心灵来说，身体是它的出生空间，又是一切别的现存空间的原形”，他不仅仅是推翻了身体与心灵之间的对立关系，并且将身体的地位提升至心灵之间，给予身体以自由。
2、身体何以绘画
梅洛·庞蒂之所以将身体与绘画联系起来，是因为绘画最明显地体现了身体性的作用，身体能够使世界变得可见，而绘画的目的就是要揭示世界的可见性之谜。身体的特殊性就在于身体既是能见的又是可见的，当画家将自己的身体献身给世界之际，它能够与世界进行内在的相互交流，正是这种交流活动使得颜色、线条、空间等对于画家来说变得可见，从而将世界变成绘画。所以说，由于身体的作用，事物才变成绘画，而绘画反过来也是人与可见世界打交道的一种方式。故而梅洛·庞蒂在《眼与心》开篇便提出他不认为有心灵的绘画，没有了身体的灵魂只能进行思考活动，而不能进行绘画活动。
而这种身体特殊性是每个人都具有的，何以只有画家才具备这种原初的视觉经验呢？或者说画家的视觉活动与常人的视觉活动有何区别呢？其实常人与画家一样都具备这种原初的视觉经验，即通过自己的身体与其他事物的肉体之间的交流来形成视觉经验，只是随着他们年龄的增长，大量的经验对他们的观看或者说对这种交流产生了影响，使得他们接受了一种常规观念，把视觉活动看做是眼睛是对光线的反射作用。理性的技术消解了肉体的感知，从而使得科学的障眼法蒙蔽了真实的心灵。所以说，常人所具备的是笛卡尔式的观看感知方式，而画家们却任然保留著最原初的通过肉体来感知认识的方式。对此，梅洛·庞蒂提出“第三只眼睛”，实则指的是两种观看方式，一为客观化的观看方式，这也是笛卡尔所提出的机械式（科学式）的观看方式；另一种则是身体化的观看方式，后一种是梅所提倡的观看方式，他认为现代绘画的实质在于身体化的眼睛和身体化的观看。他对长久以来形而上学的绘画理论提出批判，认为艺术家的观看、打量以及对世界展望的眼睛本身都是离不开艺术家本人具体的、活生生的身体的，或者说肉体。 那么世界万物何以通过我们的身体变成绘画的呢？梅洛·庞蒂提出了“被动性的神秘”，即“事物的明显的可见性还在我的身上增加了一种神秘的可见性”。也就是说，当画家的身体与事物发生的内在的交流变得非常深刻的时候，画家甚至会感觉到自己已经丧失了自我意识，而身体则变成了风景自我显现和表达的工具。正如塞尚所说的“是风景在我身上思考，我是它的意识”、“自然在我的心里”，“质量、光、色、深度之所以出现在我们面前，只因为这些东西在我们的身体里唤起了共鸣”，这也就回应了梅洛·庞蒂所提出的心灵是按照身体的意思去思考的而不是按照自己的意思去思考的。由此见出，影像的形成取决于事物本身而不是画家，因为世界万物是各不相同的，所以自然就会以不同的方式涌现出来。既然画家的每一次视觉活动都是不同的，自然事物涌现的方式也是不同的，那么绘画艺术也就是偶发性的，非程式化的。
因为梅洛·庞蒂所提倡的是一种回到身体的观看方式，所以对笛卡尔所倡导的客体化的、科学的、机械式的观看方式是持批判态度的。观看方式与视觉活动关系到绘画艺术的产生，因此在梅洛·庞蒂看来，画家也就不可能按照同样的模式来将事物变成绘画。但是自文艺复兴开始，“透视法”的发明使得接下来的绘画艺术形成了一种基本范式，对此，梅认为透视法只是为画家们提供了一种新的刺激，使得画家们能够摆脱旧模式的束缚。但“透视法也并不是一个万无一失的‘玩意儿’”，因为“实际上没有一个已有的表现手法能够解决种种绘画问题，能够把绘画变成一个技术问题，因为任何一个表象形式从来就不像一个刺激物所起的那种作用”，而“绘画的语言也不是从‘大自然中制定出来的’，它有待创造、再创造”。
3、身体绘画理论：空间、深度、颜色、线条
笛卡尔在谈论绘画时，把素描看成是典型的例子，他喜欢的绘画门类则是铜版画，这是因为铜版画可以保持住对象的形状或者至少能给我们看到足够说明物的特征，这些画能够表现出对象的外表。他认为人们只能画出现有的事物，而这样的事物之所以存在世因为它们是广延的，素描只有在表现出广延的观念时才会使绘画变得可能。在笛卡尔看来，事物的高度和宽度是构成绘画艺术的两个基本维度，所以笛卡尔建立的绘画空间是一种没有深度的空间。但是视觉经验告诉我们事物的深度或者说厚度是真实存在的，出于这样一种矛盾，梅洛·庞蒂提出，空间并不仅仅是事物自身的空间，而是与人的身体有着内在的关联，或者说事物的空间是以身体的空间为基础的，梅在《知觉现象学》中提出身体本身就是一个空间，同时具有空间性和身体性。按照这种理解，深度应该算是第一个维度，因为“只有先把它们的不同部位和我之间的距离规定后才能有形状和确定的平面图”。梅洛·庞蒂认为深度永远都是一个新问题，值得人们对其不断地进行研究和探索。贾科梅蒂说“我认为塞尚花了一生的精力去研究深度问题”，罗伯特·德洛奈也宣称“深度是新的灵感”。
塞尚通过一种实验发现了空间与颜色之间的联系，所以对空间的研究不再仅仅是距离和线以及形式的问题，而且也是颜色的问题。笛卡尔对颜色是持贬低态度的，对他来讲，颜色只是一种装饰品，是敷色，绘画的全部力量是以素描的力量为基础的，而色彩具有某种主观性。但在梅洛·庞蒂看来事物的空间性是以身体空间为基础的，因此色彩恰恰集中地反映了人与事物之间的关联。
再者，线条在现代绘画中的优越地位被颠覆了，它不再是构成空间性的唯一要素。虽然现代绘画否认枯燥无味的直线法，但是并不是如印象派那样将线条完全地排斥掉，而是使这些线容易分辨、具有构造事物的实质的能力。例如在保罗·克利以及马蒂斯的绘画作品中，虽然色彩占据重要地位，但是线条的出现也是成功的。“线不再去模仿可见之物，而是使物‘看得见’，它是一张已经画好的事物发生图”，“不论表形也罢，不表形也罢，总之线不再是对许多事物或一件事物的模仿”，也就是说，线条并不是事物的本来样子或者是事物的轮廓。而是使事物对于人来说变得可见的一种方式。另外，绘画创造的潜伏线使得产生一种在原位不动而又可能有动的感觉，正是这种线条打破了照片中运动事物的不自然和僵化，表现出了事物的运动和生命特征。绘画不追求运动的外表，而只探讨运动中的秘密——時间延绵性。所以罗丹说到：“真诚的是艺术家，骗人的是照相，因为在现实中，时间是不停留的”。
总的来说，梅洛·庞蒂推翻了身体与意识二元对立的传统，解放身体，提倡回归身体，批判了笛卡尔提倡的理性之上主义，将身体提升到心灵之上的这样一个地位。且将身体与绘画相关联，建立了关于身体的绘画理论。
【关键词】身体；梅洛·庞蒂；二元对立论；绘画理论
1、身体的革命：身体与意识二元对立论的崩塌
虽然意识哲学的发源地在于笛卡尔的“理性”至上那里，但是身体与意识的二元对立可追溯至柏拉图。柏拉图在《斐多篇》里记载了关于苏格拉底的死亡事件，柏拉图借苏格拉底之口提出，真正的哲学家一直是在学习死亡，练习死亡，一直在追求死之状态。因为死亡仅仅意味着身体的死亡，是身体与意识的分离，处于死亡状态下的身体离开了灵魂而独立存在，而灵魂也摆脱了肉体而独自存在，并变得轻松自如。在《高尔吉亚篇》中柏拉图也在贬低身体，认为身体的欲望和需求导致了尘世间的苦难和罪恶。同样在《理想国》中，他对身体的满足感感到嗤之以鼻，认为灵魂的快乐足以压倒身体的满足，感性的东西——无论是身体还是艺术——总是离真理遥遥无期。所以柏拉图对绘画是持否定态度的，他认为绘画是不真实的，因为它与真理隔着三层。知识是通过心灵之眼——理性——才能直观得到，至于肉体之眼——视觉——则是无能为力的，画家对于自己所描绘的事物并没有真正的知识，因为知识来自理性，而画家却是依赖于视觉，所以绘画自然也就不具有真理了。
柏拉图所提出的身体与灵魂对立的二元论在新柏拉图主义者那里在此得到强调，只不过在中世纪，身体主要是受到道德伦理的压制。奥古斯丁将柏拉图的观点运用到神学之中，将上帝之城与世俗之城对立起来，也就是将上帝之爱与世俗之爱对立。在柏拉图那里，欲望的身体无法通向真理，而在奥古斯丁这里，则是欲望的身体无法通达上帝之城。奥古斯丁拉开了禁欲主义的序幕。
经过文艺复兴，理性、科学以及人文主义虽然推翻了神学，使得身体从神学的禁锢中摆脱出来，但是身体却并没有获得自我解放，反而从17世纪起，再次陷入到知识的诘难之中。这种哲学传统一直到尼采这里开始有了崩塌的迹象，尼采提出一切从身体出发。他在《查拉图斯特拉如是说》中挖苦那些请示身体的人，他借那些醒悟者、明智者的话说“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上的某物的称呼”，他警告那些身体的轻视者终将自我毁灭，而他自己决定不会重蹈他们的覆辙。在人的定义中，身体和动物性取代了形而上学中的理性的地位，人首先是身体和动物性的存在，而理性只是这个身体上的附着物。故而尼采开辟了哲学领域的新方向，他开始将身体作为哲学的中心：既是哲学研究领域的中心，也是真理领域中对世界作出估价的解释学中心。
而梅洛·庞蒂对绘画的研究正是出于这样一个哲学目的，即推翻自柏拉图长久以来建立的身体与意识、感性与理性这种二元对立论，从而确立知觉经验的首要地位。在梅洛·庞蒂看来，身体既不是主体也不是客体，而是一种“可逆性”的存在，“我的身体同时既能有所见而又是可见的。这个在观看一切事物的身体又能自己看见自己，并且在它所看到的东西里认出它的观察力的另一面”。作为能见者，身体是视觉活动的主体；作为可见者，身体又是视觉活动的对象。而身体之所以会成为视觉活动的对象，是因为我们的身体和世界万物都是用同样的素材造成的，所以身体是外部世界的一个组成部分。同时因为身体具有“看”的能力，所以又使得它能够与其他事物区分开来。因此事物就能与我们的身体发生一种内在的相互作用和交流，从而在我们的身体内形成一种等价物。从某种意义上来说，我们的身体相当于镜子，能够将万物在自身内部原封不动的呈现出来。他认为视觉活动并不仅仅是通过眼睛这一器官独立进行的，而是我们整个身体或者说是肉体的一个活动。在身体与心灵的相互关系中，梅洛·庞蒂认为“心灵是按照身体的意思去思考的而不是按照自己的意思去思考的。对心灵来说，身体是它的出生空间，又是一切别的现存空间的原形”，他不仅仅是推翻了身体与心灵之间的对立关系，并且将身体的地位提升至心灵之间，给予身体以自由。
2、身体何以绘画
梅洛·庞蒂之所以将身体与绘画联系起来，是因为绘画最明显地体现了身体性的作用，身体能够使世界变得可见，而绘画的目的就是要揭示世界的可见性之谜。身体的特殊性就在于身体既是能见的又是可见的，当画家将自己的身体献身给世界之际，它能够与世界进行内在的相互交流，正是这种交流活动使得颜色、线条、空间等对于画家来说变得可见，从而将世界变成绘画。所以说，由于身体的作用，事物才变成绘画，而绘画反过来也是人与可见世界打交道的一种方式。故而梅洛·庞蒂在《眼与心》开篇便提出他不认为有心灵的绘画，没有了身体的灵魂只能进行思考活动，而不能进行绘画活动。
而这种身体特殊性是每个人都具有的，何以只有画家才具备这种原初的视觉经验呢？或者说画家的视觉活动与常人的视觉活动有何区别呢？其实常人与画家一样都具备这种原初的视觉经验，即通过自己的身体与其他事物的肉体之间的交流来形成视觉经验，只是随着他们年龄的增长，大量的经验对他们的观看或者说对这种交流产生了影响，使得他们接受了一种常规观念，把视觉活动看做是眼睛是对光线的反射作用。理性的技术消解了肉体的感知，从而使得科学的障眼法蒙蔽了真实的心灵。所以说，常人所具备的是笛卡尔式的观看感知方式，而画家们却任然保留著最原初的通过肉体来感知认识的方式。对此，梅洛·庞蒂提出“第三只眼睛”，实则指的是两种观看方式，一为客观化的观看方式，这也是笛卡尔所提出的机械式（科学式）的观看方式；另一种则是身体化的观看方式，后一种是梅所提倡的观看方式，他认为现代绘画的实质在于身体化的眼睛和身体化的观看。他对长久以来形而上学的绘画理论提出批判，认为艺术家的观看、打量以及对世界展望的眼睛本身都是离不开艺术家本人具体的、活生生的身体的，或者说肉体。 那么世界万物何以通过我们的身体变成绘画的呢？梅洛·庞蒂提出了“被动性的神秘”，即“事物的明显的可见性还在我的身上增加了一种神秘的可见性”。也就是说，当画家的身体与事物发生的内在的交流变得非常深刻的时候，画家甚至会感觉到自己已经丧失了自我意识，而身体则变成了风景自我显现和表达的工具。正如塞尚所说的“是风景在我身上思考，我是它的意识”、“自然在我的心里”，“质量、光、色、深度之所以出现在我们面前，只因为这些东西在我们的身体里唤起了共鸣”，这也就回应了梅洛·庞蒂所提出的心灵是按照身体的意思去思考的而不是按照自己的意思去思考的。由此见出，影像的形成取决于事物本身而不是画家，因为世界万物是各不相同的，所以自然就会以不同的方式涌现出来。既然画家的每一次视觉活动都是不同的，自然事物涌现的方式也是不同的，那么绘画艺术也就是偶发性的，非程式化的。
因为梅洛·庞蒂所提倡的是一种回到身体的观看方式，所以对笛卡尔所倡导的客体化的、科学的、机械式的观看方式是持批判态度的。观看方式与视觉活动关系到绘画艺术的产生，因此在梅洛·庞蒂看来，画家也就不可能按照同样的模式来将事物变成绘画。但是自文艺复兴开始，“透视法”的发明使得接下来的绘画艺术形成了一种基本范式，对此，梅认为透视法只是为画家们提供了一种新的刺激，使得画家们能够摆脱旧模式的束缚。但“透视法也并不是一个万无一失的‘玩意儿’”，因为“实际上没有一个已有的表现手法能够解决种种绘画问题，能够把绘画变成一个技术问题，因为任何一个表象形式从来就不像一个刺激物所起的那种作用”，而“绘画的语言也不是从‘大自然中制定出来的’，它有待创造、再创造”。
3、身体绘画理论：空间、深度、颜色、线条
笛卡尔在谈论绘画时，把素描看成是典型的例子，他喜欢的绘画门类则是铜版画，这是因为铜版画可以保持住对象的形状或者至少能给我们看到足够说明物的特征，这些画能够表现出对象的外表。他认为人们只能画出现有的事物，而这样的事物之所以存在世因为它们是广延的，素描只有在表现出广延的观念时才会使绘画变得可能。在笛卡尔看来，事物的高度和宽度是构成绘画艺术的两个基本维度，所以笛卡尔建立的绘画空间是一种没有深度的空间。但是视觉经验告诉我们事物的深度或者说厚度是真实存在的，出于这样一种矛盾，梅洛·庞蒂提出，空间并不仅仅是事物自身的空间，而是与人的身体有着内在的关联，或者说事物的空间是以身体的空间为基础的，梅在《知觉现象学》中提出身体本身就是一个空间，同时具有空间性和身体性。按照这种理解，深度应该算是第一个维度，因为“只有先把它们的不同部位和我之间的距离规定后才能有形状和确定的平面图”。梅洛·庞蒂认为深度永远都是一个新问题，值得人们对其不断地进行研究和探索。贾科梅蒂说“我认为塞尚花了一生的精力去研究深度问题”，罗伯特·德洛奈也宣称“深度是新的灵感”。
塞尚通过一种实验发现了空间与颜色之间的联系，所以对空间的研究不再仅仅是距离和线以及形式的问题，而且也是颜色的问题。笛卡尔对颜色是持贬低态度的，对他来讲，颜色只是一种装饰品，是敷色，绘画的全部力量是以素描的力量为基础的，而色彩具有某种主观性。但在梅洛·庞蒂看来事物的空间性是以身体空间为基础的，因此色彩恰恰集中地反映了人与事物之间的关联。
再者，线条在现代绘画中的优越地位被颠覆了，它不再是构成空间性的唯一要素。虽然现代绘画否认枯燥无味的直线法，但是并不是如印象派那样将线条完全地排斥掉，而是使这些线容易分辨、具有构造事物的实质的能力。例如在保罗·克利以及马蒂斯的绘画作品中，虽然色彩占据重要地位，但是线条的出现也是成功的。“线不再去模仿可见之物，而是使物‘看得见’，它是一张已经画好的事物发生图”，“不论表形也罢，不表形也罢，总之线不再是对许多事物或一件事物的模仿”，也就是说，线条并不是事物的本来样子或者是事物的轮廓。而是使事物对于人来说变得可见的一种方式。另外，绘画创造的潜伏线使得产生一种在原位不动而又可能有动的感觉，正是这种线条打破了照片中运动事物的不自然和僵化，表现出了事物的运动和生命特征。绘画不追求运动的外表，而只探讨运动中的秘密——時间延绵性。所以罗丹说到：“真诚的是艺术家，骗人的是照相，因为在现实中，时间是不停留的”。
总的来说，梅洛·庞蒂推翻了身体与意识二元对立的传统，解放身体，提倡回归身体，批判了笛卡尔提倡的理性之上主义，将身体提升到心灵之上的这样一个地位。且将身体与绘画相关联，建立了关于身体的绘画理论。