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我一直比较留意沪上青年批评家的文章。现在活跃的几位，多年前就陆续认识了，唯独来颖燕是先闻其声再见其人。我读过她的文章，是我喜欢的那种类型。应该是五年多前，来颖燕受赵丽宏先生委托，致电邀我为《上海文学》杂志撰稿。她清晰文弱的声音我听明白了，但我的普通话她有没有完全听懂，我实在没把握。又过了一段时间，来颖燕再次致电我说：你答应给我们写稿的，最近可有合适的？我知道上次我说“要写稿子”的这句话她听清楚了。接这个电话时，来颖燕在上海看不到我脸上的表情。承蒙朋友们厚爱，不时约稿，我总是在拖延中完成，并因此而出名。
2019年春天，在汕头大学的会议上，我从席卡的名字上知道坐在我对面的是来颖燕。在這次会议上，来颖燕有非常专业的发言，随后的讨论中德国顾彬教授提出问题，来颖燕再次解释了自己的观点。我感觉她的发言和再解释很有学理，但她略显紧张。会后提及此事，我说：你的发言很好。她将信将疑，不像她的那些文章，温婉而坚定。来颖燕当时没有再提约稿的事，我主动说，正在准备写。这就是我今年在《上海文学》开设的专栏《纸上的生活》。我感到非常不安的是，我不能及时交稿，给她的编务带来不便，但她从不埋怨。在处理稿件的过程中，我确定来颖燕是一位非常好的文学编辑。这好像也是近几年来批评界的一个特色，许多活跃的青年批评家都在文学杂志社工作，他们的批评与文学现场息息相通。20世纪80年代“作协”系统批评家的活跃程度几乎在高校同行之上，后来批评家越来越“学院化”了。我一直觉得“大学”和“杂志”是两个不同的文学场域，现在很多从“大学”出来的学人进了“杂志”，冲击了“教条主义”文学批评。我在来颖燕的批评文章中读到了那种“在场”的感觉。
来颖燕文学批评留给我最初的印象是她文字的艺术气息和表达的特别。她的文章感性而睿智、诗性而明澈、学理而圆润，文字和段落当是反复打磨过。用一个也许并不恰当的比方说，来颖燕的文字是文学批评中的“水磨腔”。在八股式的批评文字当中，来颖燕是特别的，她的文章总是或强或弱地回响自己内心的旋律。我没有询问过她的教育背景和最初的写作，但我感觉她是在艺术中“长大”的。她的观点、文字、文体，都是经过艺术打磨过的。读《感受即命名》后记，这才知道来颖燕在上海美术馆工作过。这段经历对她最初的写作和后来很快成熟的批评应该产生了重要的影响。我一直认为艺术气息和表达的特别与天赋有很大关系，后来的训练和工作，只是发现、顺应和强化了这样的天赋。我们今天讨论文学批评，会特别在意批评的理论和批评的学理，这当然不错，但阅读和解释文本时的艺术感悟同样重要。如果没有后者，文学批评何以是文学的批评。在这一点上，我以为来颖燕的成就是突出的，她提供了有自己调性的、作为文学艺术的批评文字。
和来颖燕一样，我也特别认同普鲁斯特的“在一个世界里感受，在另一个世界里命名”。但这两个世界不是分裂的，“命名”是“感受”之后的分离、融合与再创造。在谈论印象派与笔触的历史时，来颖燕有这样一段文字：“印象派的作品，如果站在近处看，满眼都是纵横杂乱的笔触，虽然还能依靠大致的框架知所画的对象，却很难明白画家试图表现的是怎样的氛围和效果。必定要站在一定距离之外，或是半闭上眼，眼前才会惊现出画家所要描绘的情景。这情景中不仅包含了情景，更重要的是呈现了一种意境。”读这段文字，我猜想这其实是来颖燕面对诸多文学文本时在两个世界里的阅读和写作状态。她读朱天文《传说》，面对色调温暖清浅的封面，想起“春日游，杏花吹满头”的诗句，而这样的感受经过“陌上花开的清丽间，有一丝繁复的落寞”叙述后，她以“老去的青春”命名之。这看似感性的论述，在其后仍然是感性的文字中，来颖燕清晰而不是模糊地表达了她对朱天文的理解。她承认胡兰成、张爱玲对朱天文的影响，但她更想说朱天文并无心只是做一个“张派传人”。她将朱天文早期作品对人生荒凉境界的感知形容为“情缘似水，多爱不忍”，区别于张爱玲的“老辣苍凉”，由此指出了过往对《传说》之后创作风格解读的偏颇。来颖燕对《传说》并没有做过多的“文本分析”（那种转述故事情节的分析），但读来并无天马行空的感觉，她的跳跃式的纵横捭阖，是因为她对文本了然于心。她的感受纷呈，但她从文本中适时抽身而出，她用简约的文字命名自己的感受，又将感受弥漫在知性的判断之中。“青春于她，是不朽的存在，却从一开始就是老去的了。”这是《老去的青春》一文的结尾，是来颖燕与朱天文超出《传说》的共鸣。我把这样的批评看成是“消耗”生命体验的写作。
值得我们注意的是，来颖燕从感受到命名的过程也是学理分析的过程。在最初阅读来颖燕的文学批评时，我曾担心这样一种方式会不会存在危及批评的“学术性”问题，但这担心很快消失。和这一代人的教育背景有关，西方文论在很大程度上是来颖燕们的思想和理论资源，这从来颖燕对西方文学家艺术家的解读中可以确认。在文章中，来颖燕也不时会信手拈来一些西式的语录，但很少让自己的观点做别人思想的注解。她在结构上如水赋形，不故作大的框架状。在这一点上，来颖燕应当是有意识防止自己的批评只是某种理论的演绎，她想做的是在融通中将理论尘埃落定为批评的肌理而不是理论的翻版。就我个人的喜好而言，我对来颖燕这样的方式给予积极的评价。理论如果作为支撑，其结果应当是批评家独到的发现和独特的表达。可以说，在诸多篇幅不长的文章中，来颖燕自由、简约、坚定地表达了自己对作家、文本和现象的理解。在谈论非虚构时，来颖燕的一段文字颇能反映她的“理论”特色：“‘非虚构’站在了‘虚构’的对面，却不是‘虚构’的反义词——太多的‘灰色地带’，暧昧地划归了‘非虚构’的阵营。它的概念因此鲜活而不断生长，不断有新的文本个例补充，却无法被定格。”“‘非虚构文学’领域出现的文体上的交织和混融，正先显现出‘文体的根本生命有更顽强的隐秘通道’。这是一种表征，按时文学新生的潜能。‘非虚构’与‘虚构’、‘纪实’与‘想象’，它们也许不必能界限分明。当文学的表现形式自成一体，我们才能清醒地入迷，以不同的存在方式贴近不同层面的‘真实’，而这真实不再虚妄。”理论的自由其实便是以不同的存在方式贴近不同层面的文本，贴近与文本相连的世界。
来颖燕曾经惊讶于翁贝托·埃科在不同文类上的个人气息如此浓烈而同一，惊讶于原来文学批评可以这么写。对埃科在《埃科谈文学》前言中说“我认为自己在这里是以写作者的身份，而不是以批评家的身份来写作的”这句话，来颖燕的看法是：这样说的前提，是他默认了写作者和文学评论家之间是有间距的，但是随即表明这二者在自己身上同时存在、难以辨析，因为“回归自己的个人经验是必要的”。这里的核心问题是作为写作者的批评家如何获得一种“非正式”的、“不拘谨”的写作方式去面对“文学意味着什么”的永恒问题。在相遇《埃科谈文学》之前，来颖燕就开始了文学批评，她或许已经思考过自己的写作方式。我觉得埃科并不是对来颖燕最有影响的文学批评家，但埃科的方式显然坚定了来颖燕自己探索的方式。她如此看待埃科的文学批评：“当然，埃科绝算不上是最杰出的文学批评家，但他在文学批评上的自我和坚持，充满力量，引人遐思——文学批评并非只能是对文学作品的注解，它也是一种文学。因而强势的批评者们应当让文学批评这个文类具有属己的风格和特点，就像我们一望便知，这样‘氤氲’的文章，必定出自埃科之手。”参照这句话，我也视文学批评家来颖燕为“写作者”。■
（王尧，苏州大学文学院）
2019年春天，在汕头大学的会议上，我从席卡的名字上知道坐在我对面的是来颖燕。在這次会议上，来颖燕有非常专业的发言，随后的讨论中德国顾彬教授提出问题，来颖燕再次解释了自己的观点。我感觉她的发言和再解释很有学理，但她略显紧张。会后提及此事，我说：你的发言很好。她将信将疑，不像她的那些文章，温婉而坚定。来颖燕当时没有再提约稿的事，我主动说，正在准备写。这就是我今年在《上海文学》开设的专栏《纸上的生活》。我感到非常不安的是，我不能及时交稿，给她的编务带来不便，但她从不埋怨。在处理稿件的过程中，我确定来颖燕是一位非常好的文学编辑。这好像也是近几年来批评界的一个特色，许多活跃的青年批评家都在文学杂志社工作，他们的批评与文学现场息息相通。20世纪80年代“作协”系统批评家的活跃程度几乎在高校同行之上，后来批评家越来越“学院化”了。我一直觉得“大学”和“杂志”是两个不同的文学场域，现在很多从“大学”出来的学人进了“杂志”，冲击了“教条主义”文学批评。我在来颖燕的批评文章中读到了那种“在场”的感觉。
来颖燕文学批评留给我最初的印象是她文字的艺术气息和表达的特别。她的文章感性而睿智、诗性而明澈、学理而圆润，文字和段落当是反复打磨过。用一个也许并不恰当的比方说，来颖燕的文字是文学批评中的“水磨腔”。在八股式的批评文字当中，来颖燕是特别的，她的文章总是或强或弱地回响自己内心的旋律。我没有询问过她的教育背景和最初的写作，但我感觉她是在艺术中“长大”的。她的观点、文字、文体，都是经过艺术打磨过的。读《感受即命名》后记，这才知道来颖燕在上海美术馆工作过。这段经历对她最初的写作和后来很快成熟的批评应该产生了重要的影响。我一直认为艺术气息和表达的特别与天赋有很大关系，后来的训练和工作，只是发现、顺应和强化了这样的天赋。我们今天讨论文学批评，会特别在意批评的理论和批评的学理，这当然不错，但阅读和解释文本时的艺术感悟同样重要。如果没有后者，文学批评何以是文学的批评。在这一点上，我以为来颖燕的成就是突出的，她提供了有自己调性的、作为文学艺术的批评文字。
和来颖燕一样，我也特别认同普鲁斯特的“在一个世界里感受，在另一个世界里命名”。但这两个世界不是分裂的，“命名”是“感受”之后的分离、融合与再创造。在谈论印象派与笔触的历史时，来颖燕有这样一段文字：“印象派的作品，如果站在近处看，满眼都是纵横杂乱的笔触，虽然还能依靠大致的框架知所画的对象，却很难明白画家试图表现的是怎样的氛围和效果。必定要站在一定距离之外，或是半闭上眼，眼前才会惊现出画家所要描绘的情景。这情景中不仅包含了情景，更重要的是呈现了一种意境。”读这段文字，我猜想这其实是来颖燕面对诸多文学文本时在两个世界里的阅读和写作状态。她读朱天文《传说》，面对色调温暖清浅的封面，想起“春日游，杏花吹满头”的诗句，而这样的感受经过“陌上花开的清丽间，有一丝繁复的落寞”叙述后，她以“老去的青春”命名之。这看似感性的论述，在其后仍然是感性的文字中，来颖燕清晰而不是模糊地表达了她对朱天文的理解。她承认胡兰成、张爱玲对朱天文的影响，但她更想说朱天文并无心只是做一个“张派传人”。她将朱天文早期作品对人生荒凉境界的感知形容为“情缘似水，多爱不忍”，区别于张爱玲的“老辣苍凉”，由此指出了过往对《传说》之后创作风格解读的偏颇。来颖燕对《传说》并没有做过多的“文本分析”（那种转述故事情节的分析），但读来并无天马行空的感觉，她的跳跃式的纵横捭阖，是因为她对文本了然于心。她的感受纷呈，但她从文本中适时抽身而出，她用简约的文字命名自己的感受，又将感受弥漫在知性的判断之中。“青春于她，是不朽的存在，却从一开始就是老去的了。”这是《老去的青春》一文的结尾，是来颖燕与朱天文超出《传说》的共鸣。我把这样的批评看成是“消耗”生命体验的写作。
值得我们注意的是，来颖燕从感受到命名的过程也是学理分析的过程。在最初阅读来颖燕的文学批评时，我曾担心这样一种方式会不会存在危及批评的“学术性”问题，但这担心很快消失。和这一代人的教育背景有关，西方文论在很大程度上是来颖燕们的思想和理论资源，这从来颖燕对西方文学家艺术家的解读中可以确认。在文章中，来颖燕也不时会信手拈来一些西式的语录，但很少让自己的观点做别人思想的注解。她在结构上如水赋形，不故作大的框架状。在这一点上，来颖燕应当是有意识防止自己的批评只是某种理论的演绎，她想做的是在融通中将理论尘埃落定为批评的肌理而不是理论的翻版。就我个人的喜好而言，我对来颖燕这样的方式给予积极的评价。理论如果作为支撑，其结果应当是批评家独到的发现和独特的表达。可以说，在诸多篇幅不长的文章中，来颖燕自由、简约、坚定地表达了自己对作家、文本和现象的理解。在谈论非虚构时，来颖燕的一段文字颇能反映她的“理论”特色：“‘非虚构’站在了‘虚构’的对面，却不是‘虚构’的反义词——太多的‘灰色地带’，暧昧地划归了‘非虚构’的阵营。它的概念因此鲜活而不断生长，不断有新的文本个例补充，却无法被定格。”“‘非虚构文学’领域出现的文体上的交织和混融，正先显现出‘文体的根本生命有更顽强的隐秘通道’。这是一种表征，按时文学新生的潜能。‘非虚构’与‘虚构’、‘纪实’与‘想象’，它们也许不必能界限分明。当文学的表现形式自成一体，我们才能清醒地入迷，以不同的存在方式贴近不同层面的‘真实’，而这真实不再虚妄。”理论的自由其实便是以不同的存在方式贴近不同层面的文本，贴近与文本相连的世界。
来颖燕曾经惊讶于翁贝托·埃科在不同文类上的个人气息如此浓烈而同一，惊讶于原来文学批评可以这么写。对埃科在《埃科谈文学》前言中说“我认为自己在这里是以写作者的身份，而不是以批评家的身份来写作的”这句话，来颖燕的看法是：这样说的前提，是他默认了写作者和文学评论家之间是有间距的，但是随即表明这二者在自己身上同时存在、难以辨析，因为“回归自己的个人经验是必要的”。这里的核心问题是作为写作者的批评家如何获得一种“非正式”的、“不拘谨”的写作方式去面对“文学意味着什么”的永恒问题。在相遇《埃科谈文学》之前，来颖燕就开始了文学批评，她或许已经思考过自己的写作方式。我觉得埃科并不是对来颖燕最有影响的文学批评家，但埃科的方式显然坚定了来颖燕自己探索的方式。她如此看待埃科的文学批评：“当然，埃科绝算不上是最杰出的文学批评家，但他在文学批评上的自我和坚持，充满力量，引人遐思——文学批评并非只能是对文学作品的注解，它也是一种文学。因而强势的批评者们应当让文学批评这个文类具有属己的风格和特点，就像我们一望便知，这样‘氤氲’的文章，必定出自埃科之手。”参照这句话，我也视文学批评家来颖燕为“写作者”。■
（王尧，苏州大学文学院）