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摘 要：在内容生产上，尽管“IP电影”也涉及到“内容资源”，但相对而言，IP电影终究是一场基于“生产”的“产业革命”，它关注更多的，是如何将之放大以及扩大化的问题，而不是内容本身。为了对新世纪以来的中国电影改编有一个更为全面的认识，本文将回归到传统的改编的研究上，以从中探寻一些内容方面的变化趋势以及创作特点。
关键词：内容生产;神话类改编;话剧改编;通俗类改编
中图分类号：J943
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0027-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.006
基于“内容生产”为主的传统类改编研究，并不单指历史上一直沿续下来的小说、散文、诗歌、话剧等文学类作品，也包括新出现的网络小说、游戏、动漫等，只不过研究的视角，切换到了传统意义上的“内容方面”，更多是从创作的角度，对改编的诸多问题进行分析。由于篇幅限制，本文不可能对上述所提到的每一个文学样式、题材样式进行逐个阐述，而是紧抓住新世纪以来相比而言较为突出的几个现象，对其进行内容创作上的比较分析和深入研究。笔者认为，新世纪以来，有3个方面的动向值得研究，这3个动向是：神话传奇类经典小说被反复大量改编，譬如《西游记》等;话剧类改编，特别是喜剧类话剧，如开心麻花的诸多话剧改编等;通俗文学类作品的改编。
一、神话类经典文学改编：以《西游记》为例
进入新世纪以来，在中国的四大文学名著中，《西游记》异军突起，成为改编次数最多、最为炙手可热的一部作品。中国传媒大学张宗伟教授认为，《西游记》的电影改编历史悠久，在1990年代以前曾有过两次改编高潮。第一次是20世纪20年代，以西游题材“神怪武侠片”的兴盛为标志。第二次是20世纪60年代，以中国内地出品的戏曲电影《孙悟空三打白骨精》和动画电影《大闹天宫》，以及香港邵氏公司系列电影《铁扇公主》《盘丝洞》等为代表。1980年代之后，电视进入黄金时代，《西游记》改编的媒介重心转向电视，出现了中国内地央视版《西游记》和香港TVB版《齐天大圣》等电视剧精品。1995年，香港彩星电影公司和西安电影制片厂合拍的《大话西游》橫空出世，很快成为流行文化热点。从1990年代末至新世纪初，《西游记》的改编整体上乏善可陈，直到2013年周星驰执导的《西游·降魔篇》问世，才再次引爆电影市场，并引发了新一轮的改编热潮。《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《西游记之三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空传》《西游女儿国》等接连问世，使得《西游记》正在成为可以和《哈利·波特》《指环王》等相媲美的属于中国人自己的超级IP。[1]
通过对这一改编历史的简单勾勒，我们大概可以发现，每一次《西游记》的改编热潮，都是伴随着区域性经济、文化、媒介技术以及思潮等的发展与更替相依而生的。譬如20世纪20年代的第一次高潮，正是上海电影的初兴时期，也是上海经济快速发展的一个阶段，当然也是现代主义等思潮大举登陆中国之时。再譬如1980年代，在经济上是中国改革开放的时期，全国经济得以全面发展，而表现在媒介上，则是电视机的兴起与普及，同时也是西方各种思潮大量涌入的时期。再往后论，则是中国的全球化、数字技术的大发展以及后现代思潮的风起云涌。《西游记》的改编，与经济、技术以及思潮这种密不可分的关系，决定了其物质基础（经济）、可操作性（技术），以及其叙事方式与审美趋向（思潮）。若以此为基本点，我们可以看到，新世纪以来，《西游记》的改编呈现出如下特征：第一，在人物形象上，以孙悟空为例，正逐步由性灵化设计向成人化、野性化及审丑化方向转变。在新世纪以前的电影中，特别是央视版《西游记》中，孙悟空的形象基本被定位为“美猴王”：不仅外表美，而且心地也美，聪明、睿智、性子有些急，有反叛精神，但更多是忠诚，如此等等，构成了美猴王的基本形象气质。但到了新世纪之后，孙悟空这一形象，越来越多地向两个方向发展，一是野，二是丑。譬如郭富城、彭于晏等扮演的孙悟空突出其野性的一面，而黄渤扮演的孙悟空，则突出其“丑”的一面。不过，人物的性格逻辑走向基本一致，都是由“魔”走向“人”，由野性走向正统;第二，在主题上，以“成长与恋爱”的表达呈现，开始深刻诠释“佛的精神”，特别是对于执念、狂妄、爱恨情仇等的理解，不再遵循以往的“俯视”方式，而是大多走向一种“自下而上”的体验与思考。在某种程度上，不是通过“我佛观我”，而是通过“我观我佛”，从而真正达到了一种升华，并借助这种升华，完成了与“现实世界”“世俗人生”的一种理解与共融。先前的《大话西游》，后来的《西游·降魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》等莫不如是;第三，在叙事上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种反英雄主义的立场以及平民化的叙事视角来创作故事，走的是一种“后现代风格”，即通过消解经典的既定表述，通过消解“权威”，通过一种“碎片化”的拼接，来追求一种新型的“平等”关系;第四，在改编方式上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种“自由式改编”。从某种意义上来说，这种自由式改编，对中国电影的发展是很有裨益的，因为一方面它解放了“生产力和想象力”，使得改编文本不再局限于原小说的内容，而是更加天马行空，更加自由，在某种程度上，它符合了创作的基本规律;另一方面，它又顺应了时代及工业发展的要求，因为时移世异，观众的观念及思想都会发生变化，而固守原先的故事内容，只会死路一条。但新世纪以来的《西游记》改编，基本又都沿用了《大话西游》的创作模式，陷入了某种“千篇一律”的窠臼，这又是值得警惕的。
上述概括和梳理，较为清晰地勾勒出了新世纪以来有关《西游记》改编的方方面面，从中我们可以看到，新世纪以来《西游记》改编的持续兴盛，首先是与整个的社会变迁、文化变迁、大众心理变迁有关。改革开放以后，大陆经济一路高歌猛进，伴随着经济的发展，文化交流的不断深入，各种思潮的轮番登场，社会变化了，开始由生产型社会向消费型社会转变;文化变化了，开始由精英文化向大众文化转变;大众心理变化了，开始由崇尚主流价值向追求多元价值转变。而这种转变所潜藏的“反叛”，不仅与后现代思潮不谋而合，也与《西游记》中所蕴藏的“反叛精神”不谋而合。大众企图通过“颠覆与破坏”，从而发出自己的声音。而正是由于这样的诉求，才在某种程度上推动了《西游记》的反复改编，因为《西游记》为大众提供了一个广阔的“创作场”，它所蕴含的丰富矿藏，从几百年前的大众而来，并再次还原到当下的大众场域，由此，它所掀起的，不仅仅是改编的重复性动作，而是有关一场文化的回落与代言，它重复着“机械复制时代”的性质，并在自我复制中寻求着一种自我的满足和自我的成长。 这种潜藏的社会、文化、心理变迁，正是神话类经典文学改编的内在驱动力，《西游记》之外，有关《封神演义》等的改编，也在此列之中。最近大火的《哪吒之魔童降世》，也基本是遵循着这一基本思路。相比而言，《三国演义》改编相对很少的原因，是它里面所宣扬的“忠君”思想，在当下的社会环境里并无市场，这也就是吴宇森的《赤壁》失败的主要原因之一。同样，《水浒传》中的“伪反抗”与“归顺”思想，也大多不见容于市场，这也是其新世纪以来改编较少的主要原因。
二、话剧类改编
中国戏剧改编电影有着悠久的历史，广义的戏剧包含了戏曲、歌剧、舞剧、话剧等多种舞台形式，狭义的戏剧仅指话剧。中国早期电影就有改编文明戏的传统，此后一直不曾间断过。进入新世纪之后，中国话剧改编电影呈积极发展态势并主要分为如下两类：一是中外戏剧经典的改编，主要作品有《夜宴》（改编自《哈姆雷特》）、《满城尽带黄金甲》（改编自《雷雨》）等。二是当代原创话剧的改编，主要作品有《分手大师》《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》等。
通过上述梳理与分析，可以清晰看到，话剧改编电影自新世纪以来取得了长足发展，这不仅表现在数量上，也表现在票房和口碑上。之所以如此，不仅仅是因为二者之间的接近性和改编的方便性，也不仅仅是因为文化产业间的融合的需要，其中一个最直接的原因，反而是文化多样性的诉求，在一定程度上刺激了话剧市场的繁盛，而话剧在原创力上的“迅速回升”，以及在舞台上搬演、试验的相对易操作性，既解决了电影原创力不足，又解决了电影剧本直接转换困难等问题，因为话剧作为一种源文本，已经得到了思想内容、艺术形式等各方面的检阅，是一个“可信任的文本”和“可操作的文本”。此外，话剧的时效性及思想性，也是电影创作和生产所急需的，因为观众在获取娱乐性的同时，也常常是伴随着对思想性的渴望的。不过，话剧改编电影若想在未来取得更为快速的增长，则必须注意如下几个问题：一是源文本题材样式等相对较为单一。从目前来看，经典话剧的再生产和再创作非常薄弱，除了早期的《满城尽带黄金甲》之外，几乎在市场上看不到来自经典话剧改编的电影;而当下的话剧改编电影，多集中在现实生活类、隐喻类和喜剧类，而且就算是现实生活类和隐喻类，也多倾向于喜剧性和荒诞性，在某种程度上，可以看作是一个“喜剧类集群”。这一方面可以说是集中优势资源，但另一方面却是在无形之中划定了话剧改编电影的范围，是一种自我设限。因此，突破又是必须的，必须在题材及类型样式上，多多发展。二是过分倚重后现代语境及后现代主义的创作方式，已经造成一种“同质化”的现象。正如前文所述，由于大多话剧改编电影都可以放在一个“喜剧类集群”里，又因为过多倚重了后现代的语境，造成大多数话剧在改编中，大量运用或加强了后现代主义的常用手法，譬如拼接、无厘头、戏仿等，久而久之，雷同化现象已很严重。因此，突破对后现代主义的依赖性，是当前话剧创作及改编电影的重中之重，话剧应有其多样性并始终保持其前沿性、思想性、引领性，而不是完全沦为商业的附庸。三是类型深化问题。中国的当代话剧创作，日益走向类型化是一个不争的事实，在某种程度上来说，这是好事，但就目前来看，当下的话剧创作，仅仅只抓住了类型的形式，而未抓住类型的灵魂，所以往往只能满足于一种消费，而不能满足于一种延续和传承，这在很大程度上也决定了改编电影的表述及深度;四是跨媒介叙事的转换问题。从目前来看，虽然话剧改编类电影已很注意采用电影语言的方式来进行拍摄制作，但在媒介形式的转换上，还是能够看出好多“舞台”的影子，做得并不彻底。因此，这一方面仍需加强。
三、通俗文學类改编
在现当代中国文学史的书写中，“通俗文学”被作为一个独立自足的单元与正统纯文学并列。从唐传奇、宋话本到明清仙侠志怪、章回体小说再到近现代“鸳鸯蝴蝶派”小说、“黑幕小说”和当代五花八门的畅销小说，无一不被囊括于“通俗文学”的大本营。通常意义上，它有几个鲜明的标签：一是以“消闲”为主要功能，即以“消闲娱乐”为目的;二是讲究通俗性;三是追求传奇性;四是追求娱乐性与流行性。[2]
鉴于以上诸特征，本文将传统意义上的通俗小说、流行小说及网络小说，全部归入“通俗文学类”。在此需要重申的是，网络小说虽然发表的载体、传播的方式等，与纸质版通俗小说有所不同，但究其内容的实质性而言，网络小说与传统意义上的通俗文学几无二致，不仅具备上述特性，它还具有与受众互动以随时调整故事方向及人物或细节的特长，在某种意义上，这是“通俗性”的进一步延伸。关于网络小说改编的问题，笔者已单独成篇，在此不再赘述，可参考万传法《“互联网+”时代下IP电影改编研究》，载《影视文化》第二十二辑。
传统意义上通俗文学的改编，在此不做整体性的梳理，只想通过两个案例的分析，以从中得窥新世纪以来通俗文学改编的一些变化，这两个案例一个是张艺谋导演根据严歌苓同名小说改编的《金陵十三钗》，一个是姜文导演根据张北海的小说《侠隐》改编的《邪不压正》。
电影《金陵十三钗》讲述了1937年的南京，一座教堂，一个假神父，一群生死未卜的女学生，14个躲避战火的风尘女子，以及殊死抵抗的中国军人一同面对日军屠杀的故事。在其改编上，有几个明显的特征：第一，在改编方式上，属于“自由式改编”，即在保留原小说“故事核”的基础上对原文本进行了大幅度删减、增加和调整。最大的变化有：叙述视角的转移，原先小说中的叙事主人公“我”，是孟书娟的侄女，而电影中的第一叙事人就是书娟自己;叙事结构的变化，小说采用倒叙手法，从我的姨妈孟书娟在审判会上遇到赵玉墨为始，电影一开始则是书娟在回忆那天的事，但故事的发展采用了正常的线性时空，从故事的开始一直叙述到结束;人物的增删与合并，譬如电影中增加了约翰神父，但他又是小说中英格曼神父和副神父法比的合体。再譬如将小说中的戴涛少校和李全有，压缩转换成李教官等。第二，主题上的转移与通约化诉求。原小说的主题可说是女性主义的一曲悲歌，但在电影中，这一叙事主题被“拯救”和“英雄”主题所代替。拯救的主题来自于约翰神父所代表的人道主义的觉醒以及通约性的西方的拯救与救赎色彩的强调，而英雄的主题，则来自于李教官、浴血奋战的战士以及14个风尘女子，宣扬的是一种“集体主义的英雄精神”。如此调整，显然是出于市场的需要，以及对于东西方文化上“共同性”的一种跨越与追求。第三，时尚符码以及大众文化视野中的“奇观”呈现。与原小说非常不同的是，电影中将14位风尘女子的衣服，做了特意的“时尚化处理”，这里不单单是旗袍的选择，而是通过这种“时尚化处理”，以求达到一种大众文化视野中的“奇观”效果，依此设计增加的“表演秦淮景”以及“床戏”等场景，其意也便在于此。 姜文的《邪不压正》，在改编方式及改编策略上，与《金陵十三钗》有着许多相似的地方。主要表现在：第一，主题上的消解与转移。张北海的《侠隐》故事拥有两大主题：一是在20世纪30年代末期这个特殊时期，个体的复仇与整个民族的抗日之间的矛盾;二是中国传统的江湖规矩与现代法律社会之间的矛盾。这两大矛盾是极具张力的，由此我们可以最终理解小说的深层意义：个体在时代面前是极为渺小的，“侠”走向“隐”是一种必然。《邪不压正》继承了《侠隐》的复仇主线，但在姜文的处理下，整个故事的完整性被打破，或者说，姜文故意制造了叙事上的模糊与暧昧，使得电影中的许多场景游离在主线之外，甚至人物的道德价值观也让观众困惑不已。譬如为何电影中会出现一个与剧情毫无关联的影评人，为何李天然能够在屋顶上骑自行车，蓝青峰为何要杀死与自己交情甚好的亨德勒等，这些或荒诞、或突兀的情节都阻碍着观众进入情节。所有这些，既充满了滑稽感，又极大地分散和淡化了《侠隐》主题的集中性和沉重性。第二，主角的转移。在原小说中，故事始终围绕着李天然寻找朱潜龙而展开，朱潜龙在最后才登场。然而在电影中，朱潜龙一开始就出现了，且是和蓝青峰在一起。原著中，蓝青峰只是一个偶尔出场，帮助李天然探听情报的角色，而在电影中，蓝青峰是整部电影的基础，是在暗中操纵大局之人。如此一来，要复仇的李天然和仇敌朱潜龙，都成了蓝青峰的“棋子”，而主角的转移，使得原小说中李天然的复仇行动变得毫无动作性，既然正当的复仇行为已变得毫无意义，那么“邪不压正”也就變成了一种“反讽”和“隐喻”。也就是说，历史上那些真正操纵大局的人，往往并不是那些显在的“主角”。第三，背景的置换。原小说中真实可信的北京城被“架空”，变成一个姜文臆想的世界。[3]总之，改编过后的《邪不压正》相对于原著《侠隐》而言，可谓另起炉灶，重新讲述了一个故事。而这个重新讲述的故事，与张艺谋正好相反，从通俗化走向了“作者化”。
通过这两个案例的分析，我们看到，在传统通俗文学类的改编上，普遍存在一种“自由式”改编的倾向，但在方向上，却存在两种截然相反的方向：一种方向的企图，是将严肃故事引向通俗化、世俗化，如张艺谋的《金陵十三钗》;一种是将通俗故事引向作者化、个人化，如姜文的《邪不压正》。目前看来，这两种方向是普遍存在的，而这两种方向之间的张力，恰好彰显出了通俗文学在现代电影中的某种摇摆与变迁。
结 语：一种趋势及思考
通过上述分析，可以看到新世纪以来以内容生产为主的传统类电影改编，具有如下鲜明的特点及趋势：一是电影改编的观念及方式发生了巨大变化。新世纪以来，在中国电影界奉行多年的“忠实”改编论及改编方式被大大颠覆，当然，这并不是说在新世纪忠实于原小说或源文本的改编并不存在，而是说它已不再占据主流的观念形态及主要的改编方式书写。伴随着后现代主义思潮的兴起与泛滥，“自由式”改编的观念及方式开始成为新宠，而就目前来看，这一观念及方式已成为主流。二是电影改编正在由“改编创作”向“改编生产”转向。与以往相比，中国电影改编的最大变化，恐怕是正在由以往的“改编创作”向“改编生产”转变。三是跟风现象及同质化问题严重。四是太过依赖后现代主义思潮及“娱乐化”的改编原则。
以上是新世纪以来中国电影改编过程中所呈现出来的主要特征及主要趋势，有好的一面，也有不好的一面，它时刻提醒我们，在看到中国电影改编大发展的同时也应看到它所显现出来的诸多问题，我们应进一步思考传统内容类作品在新时代的最佳改编方式问题，亦即，传统内容类作品的落地化问题，将是未来思考的主要方向。
参考文献：
[1] 张宗伟.20世纪90年代以来《西游记》的电影改编[J].当代电影，2016（10）：147-149.
[2] 孙珊珊.当代流行文学作品与改编电影之接受关系研究[D].上海：上海师范大学，2019.
[3] 路淑芳.《邪不压正》改编艺术研究[J].电影文学，2018（21）.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
关键词：内容生产;神话类改编;话剧改编;通俗类改编
中图分类号：J943
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0027-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.006
基于“内容生产”为主的传统类改编研究，并不单指历史上一直沿续下来的小说、散文、诗歌、话剧等文学类作品，也包括新出现的网络小说、游戏、动漫等，只不过研究的视角，切换到了传统意义上的“内容方面”，更多是从创作的角度，对改编的诸多问题进行分析。由于篇幅限制，本文不可能对上述所提到的每一个文学样式、题材样式进行逐个阐述，而是紧抓住新世纪以来相比而言较为突出的几个现象，对其进行内容创作上的比较分析和深入研究。笔者认为，新世纪以来，有3个方面的动向值得研究，这3个动向是：神话传奇类经典小说被反复大量改编，譬如《西游记》等;话剧类改编，特别是喜剧类话剧，如开心麻花的诸多话剧改编等;通俗文学类作品的改编。
一、神话类经典文学改编：以《西游记》为例
进入新世纪以来，在中国的四大文学名著中，《西游记》异军突起，成为改编次数最多、最为炙手可热的一部作品。中国传媒大学张宗伟教授认为，《西游记》的电影改编历史悠久，在1990年代以前曾有过两次改编高潮。第一次是20世纪20年代，以西游题材“神怪武侠片”的兴盛为标志。第二次是20世纪60年代，以中国内地出品的戏曲电影《孙悟空三打白骨精》和动画电影《大闹天宫》，以及香港邵氏公司系列电影《铁扇公主》《盘丝洞》等为代表。1980年代之后，电视进入黄金时代，《西游记》改编的媒介重心转向电视，出现了中国内地央视版《西游记》和香港TVB版《齐天大圣》等电视剧精品。1995年，香港彩星电影公司和西安电影制片厂合拍的《大话西游》橫空出世，很快成为流行文化热点。从1990年代末至新世纪初，《西游记》的改编整体上乏善可陈，直到2013年周星驰执导的《西游·降魔篇》问世，才再次引爆电影市场，并引发了新一轮的改编热潮。《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《西游记之三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空传》《西游女儿国》等接连问世，使得《西游记》正在成为可以和《哈利·波特》《指环王》等相媲美的属于中国人自己的超级IP。[1]
通过对这一改编历史的简单勾勒，我们大概可以发现，每一次《西游记》的改编热潮，都是伴随着区域性经济、文化、媒介技术以及思潮等的发展与更替相依而生的。譬如20世纪20年代的第一次高潮，正是上海电影的初兴时期，也是上海经济快速发展的一个阶段，当然也是现代主义等思潮大举登陆中国之时。再譬如1980年代，在经济上是中国改革开放的时期，全国经济得以全面发展，而表现在媒介上，则是电视机的兴起与普及，同时也是西方各种思潮大量涌入的时期。再往后论，则是中国的全球化、数字技术的大发展以及后现代思潮的风起云涌。《西游记》的改编，与经济、技术以及思潮这种密不可分的关系，决定了其物质基础（经济）、可操作性（技术），以及其叙事方式与审美趋向（思潮）。若以此为基本点，我们可以看到，新世纪以来，《西游记》的改编呈现出如下特征：第一，在人物形象上，以孙悟空为例，正逐步由性灵化设计向成人化、野性化及审丑化方向转变。在新世纪以前的电影中，特别是央视版《西游记》中，孙悟空的形象基本被定位为“美猴王”：不仅外表美，而且心地也美，聪明、睿智、性子有些急，有反叛精神，但更多是忠诚，如此等等，构成了美猴王的基本形象气质。但到了新世纪之后，孙悟空这一形象，越来越多地向两个方向发展，一是野，二是丑。譬如郭富城、彭于晏等扮演的孙悟空突出其野性的一面，而黄渤扮演的孙悟空，则突出其“丑”的一面。不过，人物的性格逻辑走向基本一致，都是由“魔”走向“人”，由野性走向正统;第二，在主题上，以“成长与恋爱”的表达呈现，开始深刻诠释“佛的精神”，特别是对于执念、狂妄、爱恨情仇等的理解，不再遵循以往的“俯视”方式，而是大多走向一种“自下而上”的体验与思考。在某种程度上，不是通过“我佛观我”，而是通过“我观我佛”，从而真正达到了一种升华，并借助这种升华，完成了与“现实世界”“世俗人生”的一种理解与共融。先前的《大话西游》，后来的《西游·降魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》等莫不如是;第三，在叙事上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种反英雄主义的立场以及平民化的叙事视角来创作故事，走的是一种“后现代风格”，即通过消解经典的既定表述，通过消解“权威”，通过一种“碎片化”的拼接，来追求一种新型的“平等”关系;第四，在改编方式上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种“自由式改编”。从某种意义上来说，这种自由式改编，对中国电影的发展是很有裨益的，因为一方面它解放了“生产力和想象力”，使得改编文本不再局限于原小说的内容，而是更加天马行空，更加自由，在某种程度上，它符合了创作的基本规律;另一方面，它又顺应了时代及工业发展的要求，因为时移世异，观众的观念及思想都会发生变化，而固守原先的故事内容，只会死路一条。但新世纪以来的《西游记》改编，基本又都沿用了《大话西游》的创作模式，陷入了某种“千篇一律”的窠臼，这又是值得警惕的。
上述概括和梳理，较为清晰地勾勒出了新世纪以来有关《西游记》改编的方方面面，从中我们可以看到，新世纪以来《西游记》改编的持续兴盛，首先是与整个的社会变迁、文化变迁、大众心理变迁有关。改革开放以后，大陆经济一路高歌猛进，伴随着经济的发展，文化交流的不断深入，各种思潮的轮番登场，社会变化了，开始由生产型社会向消费型社会转变;文化变化了，开始由精英文化向大众文化转变;大众心理变化了，开始由崇尚主流价值向追求多元价值转变。而这种转变所潜藏的“反叛”，不仅与后现代思潮不谋而合，也与《西游记》中所蕴藏的“反叛精神”不谋而合。大众企图通过“颠覆与破坏”，从而发出自己的声音。而正是由于这样的诉求，才在某种程度上推动了《西游记》的反复改编，因为《西游记》为大众提供了一个广阔的“创作场”，它所蕴含的丰富矿藏，从几百年前的大众而来，并再次还原到当下的大众场域，由此，它所掀起的，不仅仅是改编的重复性动作，而是有关一场文化的回落与代言，它重复着“机械复制时代”的性质，并在自我复制中寻求着一种自我的满足和自我的成长。 这种潜藏的社会、文化、心理变迁，正是神话类经典文学改编的内在驱动力，《西游记》之外，有关《封神演义》等的改编，也在此列之中。最近大火的《哪吒之魔童降世》，也基本是遵循着这一基本思路。相比而言，《三国演义》改编相对很少的原因，是它里面所宣扬的“忠君”思想，在当下的社会环境里并无市场，这也就是吴宇森的《赤壁》失败的主要原因之一。同样，《水浒传》中的“伪反抗”与“归顺”思想，也大多不见容于市场，这也是其新世纪以来改编较少的主要原因。
二、话剧类改编
中国戏剧改编电影有着悠久的历史，广义的戏剧包含了戏曲、歌剧、舞剧、话剧等多种舞台形式，狭义的戏剧仅指话剧。中国早期电影就有改编文明戏的传统，此后一直不曾间断过。进入新世纪之后，中国话剧改编电影呈积极发展态势并主要分为如下两类：一是中外戏剧经典的改编，主要作品有《夜宴》（改编自《哈姆雷特》）、《满城尽带黄金甲》（改编自《雷雨》）等。二是当代原创话剧的改编，主要作品有《分手大师》《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》等。
通过上述梳理与分析，可以清晰看到，话剧改编电影自新世纪以来取得了长足发展，这不仅表现在数量上，也表现在票房和口碑上。之所以如此，不仅仅是因为二者之间的接近性和改编的方便性，也不仅仅是因为文化产业间的融合的需要，其中一个最直接的原因，反而是文化多样性的诉求，在一定程度上刺激了话剧市场的繁盛，而话剧在原创力上的“迅速回升”，以及在舞台上搬演、试验的相对易操作性，既解决了电影原创力不足，又解决了电影剧本直接转换困难等问题，因为话剧作为一种源文本，已经得到了思想内容、艺术形式等各方面的检阅，是一个“可信任的文本”和“可操作的文本”。此外，话剧的时效性及思想性，也是电影创作和生产所急需的，因为观众在获取娱乐性的同时，也常常是伴随着对思想性的渴望的。不过，话剧改编电影若想在未来取得更为快速的增长，则必须注意如下几个问题：一是源文本题材样式等相对较为单一。从目前来看，经典话剧的再生产和再创作非常薄弱，除了早期的《满城尽带黄金甲》之外，几乎在市场上看不到来自经典话剧改编的电影;而当下的话剧改编电影，多集中在现实生活类、隐喻类和喜剧类，而且就算是现实生活类和隐喻类，也多倾向于喜剧性和荒诞性，在某种程度上，可以看作是一个“喜剧类集群”。这一方面可以说是集中优势资源，但另一方面却是在无形之中划定了话剧改编电影的范围，是一种自我设限。因此，突破又是必须的，必须在题材及类型样式上，多多发展。二是过分倚重后现代语境及后现代主义的创作方式，已经造成一种“同质化”的现象。正如前文所述，由于大多话剧改编电影都可以放在一个“喜剧类集群”里，又因为过多倚重了后现代的语境，造成大多数话剧在改编中，大量运用或加强了后现代主义的常用手法，譬如拼接、无厘头、戏仿等，久而久之，雷同化现象已很严重。因此，突破对后现代主义的依赖性，是当前话剧创作及改编电影的重中之重，话剧应有其多样性并始终保持其前沿性、思想性、引领性，而不是完全沦为商业的附庸。三是类型深化问题。中国的当代话剧创作，日益走向类型化是一个不争的事实，在某种程度上来说，这是好事，但就目前来看，当下的话剧创作，仅仅只抓住了类型的形式，而未抓住类型的灵魂，所以往往只能满足于一种消费，而不能满足于一种延续和传承，这在很大程度上也决定了改编电影的表述及深度;四是跨媒介叙事的转换问题。从目前来看，虽然话剧改编类电影已很注意采用电影语言的方式来进行拍摄制作，但在媒介形式的转换上，还是能够看出好多“舞台”的影子，做得并不彻底。因此，这一方面仍需加强。
三、通俗文學类改编
在现当代中国文学史的书写中，“通俗文学”被作为一个独立自足的单元与正统纯文学并列。从唐传奇、宋话本到明清仙侠志怪、章回体小说再到近现代“鸳鸯蝴蝶派”小说、“黑幕小说”和当代五花八门的畅销小说，无一不被囊括于“通俗文学”的大本营。通常意义上，它有几个鲜明的标签：一是以“消闲”为主要功能，即以“消闲娱乐”为目的;二是讲究通俗性;三是追求传奇性;四是追求娱乐性与流行性。[2]
鉴于以上诸特征，本文将传统意义上的通俗小说、流行小说及网络小说，全部归入“通俗文学类”。在此需要重申的是，网络小说虽然发表的载体、传播的方式等，与纸质版通俗小说有所不同，但究其内容的实质性而言，网络小说与传统意义上的通俗文学几无二致，不仅具备上述特性，它还具有与受众互动以随时调整故事方向及人物或细节的特长，在某种意义上，这是“通俗性”的进一步延伸。关于网络小说改编的问题，笔者已单独成篇，在此不再赘述，可参考万传法《“互联网+”时代下IP电影改编研究》，载《影视文化》第二十二辑。
传统意义上通俗文学的改编，在此不做整体性的梳理，只想通过两个案例的分析，以从中得窥新世纪以来通俗文学改编的一些变化，这两个案例一个是张艺谋导演根据严歌苓同名小说改编的《金陵十三钗》，一个是姜文导演根据张北海的小说《侠隐》改编的《邪不压正》。
电影《金陵十三钗》讲述了1937年的南京，一座教堂，一个假神父，一群生死未卜的女学生，14个躲避战火的风尘女子，以及殊死抵抗的中国军人一同面对日军屠杀的故事。在其改编上，有几个明显的特征：第一，在改编方式上，属于“自由式改编”，即在保留原小说“故事核”的基础上对原文本进行了大幅度删减、增加和调整。最大的变化有：叙述视角的转移，原先小说中的叙事主人公“我”，是孟书娟的侄女，而电影中的第一叙事人就是书娟自己;叙事结构的变化，小说采用倒叙手法，从我的姨妈孟书娟在审判会上遇到赵玉墨为始，电影一开始则是书娟在回忆那天的事，但故事的发展采用了正常的线性时空，从故事的开始一直叙述到结束;人物的增删与合并，譬如电影中增加了约翰神父，但他又是小说中英格曼神父和副神父法比的合体。再譬如将小说中的戴涛少校和李全有，压缩转换成李教官等。第二，主题上的转移与通约化诉求。原小说的主题可说是女性主义的一曲悲歌，但在电影中，这一叙事主题被“拯救”和“英雄”主题所代替。拯救的主题来自于约翰神父所代表的人道主义的觉醒以及通约性的西方的拯救与救赎色彩的强调，而英雄的主题，则来自于李教官、浴血奋战的战士以及14个风尘女子，宣扬的是一种“集体主义的英雄精神”。如此调整，显然是出于市场的需要，以及对于东西方文化上“共同性”的一种跨越与追求。第三，时尚符码以及大众文化视野中的“奇观”呈现。与原小说非常不同的是，电影中将14位风尘女子的衣服，做了特意的“时尚化处理”，这里不单单是旗袍的选择，而是通过这种“时尚化处理”，以求达到一种大众文化视野中的“奇观”效果，依此设计增加的“表演秦淮景”以及“床戏”等场景，其意也便在于此。 姜文的《邪不压正》，在改编方式及改编策略上，与《金陵十三钗》有着许多相似的地方。主要表现在：第一，主题上的消解与转移。张北海的《侠隐》故事拥有两大主题：一是在20世纪30年代末期这个特殊时期，个体的复仇与整个民族的抗日之间的矛盾;二是中国传统的江湖规矩与现代法律社会之间的矛盾。这两大矛盾是极具张力的，由此我们可以最终理解小说的深层意义：个体在时代面前是极为渺小的，“侠”走向“隐”是一种必然。《邪不压正》继承了《侠隐》的复仇主线，但在姜文的处理下，整个故事的完整性被打破，或者说，姜文故意制造了叙事上的模糊与暧昧，使得电影中的许多场景游离在主线之外，甚至人物的道德价值观也让观众困惑不已。譬如为何电影中会出现一个与剧情毫无关联的影评人，为何李天然能够在屋顶上骑自行车，蓝青峰为何要杀死与自己交情甚好的亨德勒等，这些或荒诞、或突兀的情节都阻碍着观众进入情节。所有这些，既充满了滑稽感，又极大地分散和淡化了《侠隐》主题的集中性和沉重性。第二，主角的转移。在原小说中，故事始终围绕着李天然寻找朱潜龙而展开，朱潜龙在最后才登场。然而在电影中，朱潜龙一开始就出现了，且是和蓝青峰在一起。原著中，蓝青峰只是一个偶尔出场，帮助李天然探听情报的角色，而在电影中，蓝青峰是整部电影的基础，是在暗中操纵大局之人。如此一来，要复仇的李天然和仇敌朱潜龙，都成了蓝青峰的“棋子”，而主角的转移，使得原小说中李天然的复仇行动变得毫无动作性，既然正当的复仇行为已变得毫无意义，那么“邪不压正”也就變成了一种“反讽”和“隐喻”。也就是说，历史上那些真正操纵大局的人，往往并不是那些显在的“主角”。第三，背景的置换。原小说中真实可信的北京城被“架空”，变成一个姜文臆想的世界。[3]总之，改编过后的《邪不压正》相对于原著《侠隐》而言，可谓另起炉灶，重新讲述了一个故事。而这个重新讲述的故事，与张艺谋正好相反，从通俗化走向了“作者化”。
通过这两个案例的分析，我们看到，在传统通俗文学类的改编上，普遍存在一种“自由式”改编的倾向，但在方向上，却存在两种截然相反的方向：一种方向的企图，是将严肃故事引向通俗化、世俗化，如张艺谋的《金陵十三钗》;一种是将通俗故事引向作者化、个人化，如姜文的《邪不压正》。目前看来，这两种方向是普遍存在的，而这两种方向之间的张力，恰好彰显出了通俗文学在现代电影中的某种摇摆与变迁。
结 语：一种趋势及思考
通过上述分析，可以看到新世纪以来以内容生产为主的传统类电影改编，具有如下鲜明的特点及趋势：一是电影改编的观念及方式发生了巨大变化。新世纪以来，在中国电影界奉行多年的“忠实”改编论及改编方式被大大颠覆，当然，这并不是说在新世纪忠实于原小说或源文本的改编并不存在，而是说它已不再占据主流的观念形态及主要的改编方式书写。伴随着后现代主义思潮的兴起与泛滥，“自由式”改编的观念及方式开始成为新宠，而就目前来看，这一观念及方式已成为主流。二是电影改编正在由“改编创作”向“改编生产”转向。与以往相比，中国电影改编的最大变化，恐怕是正在由以往的“改编创作”向“改编生产”转变。三是跟风现象及同质化问题严重。四是太过依赖后现代主义思潮及“娱乐化”的改编原则。
以上是新世纪以来中国电影改编过程中所呈现出来的主要特征及主要趋势，有好的一面，也有不好的一面，它时刻提醒我们，在看到中国电影改编大发展的同时也应看到它所显现出来的诸多问题，我们应进一步思考传统内容类作品在新时代的最佳改编方式问题，亦即，传统内容类作品的落地化问题，将是未来思考的主要方向。
参考文献：
[1] 张宗伟.20世纪90年代以来《西游记》的电影改编[J].当代电影，2016（10）：147-149.
[2] 孙珊珊.当代流行文学作品与改编电影之接受关系研究[D].上海：上海师范大学，2019.
[3] 路淑芳.《邪不压正》改编艺术研究[J].电影文学，2018（21）.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）