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摘要 由于文化传统和历史意识形态的不同，中国电影镜语所传达的图像意义有别于西方，尤其在性爱题材的电影中表现突出，然而随着时代的变迁，建国以来中国电影性爱题材也呈现出了不断开放填充的自由空间，经历了从“无性”到“弑父”再到“无父”的变动。本文则试图从这一流变中探寻一条更加人性化的救赎之路。
关键词 禁忌 自由 无性的革命 父权文化 弑父 无父
一、无性的革命年代
由于文化传统的不同，西方的海洋文明所张扬的是自由外向型的张力，而东方大陆文明所孕育的是含蓄内敛式的矜持。所以在西方叙事传统中，讲述的故事常采取男性侵入女性私人领域的形式，用一幕幕直白的性场景把读者想知道的真相展露出来：在中国古典文学里女性的身体往往被置换为美丽的物件或通过与女性相关的附件暗示人体之美。囿于有伤风化的伦理道德，在古代艺术语镜中性爱题材可以说是人们的禁忌。乃至《红楼梦》、《金瓶梅》等书都被框定为淫书，被官方禁止。直到民国随着自由科学思潮的冲击，该题材才逸出了宏大意识形态叙事的专制空间而逐渐在文坛上站立并开始了艰难的自塑历程。
“在银幕上展示人的性爱活动或是以引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时就开始的。”但是中国传统文化语境尤其是1949年新中国成立客观上使电影的性爱叙事更为复杂，正如学者戴锦华在《性别与叙事》中指出：“在1949年～1979年这一特定的历史情节段落中，存在着关于女性的唯一叙事是。只有在暗无天日的旧中国(1949年以前)妇女才遭受着被奴役，被蹂躏被侮辱被损害的悲惨命运，她们才会痛苦迷茫无助而绝望。一旦新中国建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史的一页。”新中国经典影片白毛女所诠释的恰就是女性被奴役的历史命运的终结。正是在新中国妇女解放话语的规范下。电影的性爱叙事发生了深刻的变化，参照意识形态话语而形成了一套严密的叙事规则，成功地消解了好莱坞那种男性欲望／女性形象，男人看／女人被看的镜头语言模式。男性女性间的性别对立与差异基本上被削弱，取而代之的是阶级与政治上的对立与差异，同一阶级的男女是平等的主体。不再表现为性别关系而是兄妹关系，任何个人的私欲都是不洁与可耻的，所以那时的爱情被压在政治意识之下成为一种空洞的所指。婚姻便成了政治的联姻。
再看电影《红色娘子军》讲述的就不仅是“女奴到战士”这一政治话语，同时也有意无意地暗示出潜藏于这种政治话语中的性爱视角。当琼花远离了恶霸地主南霸天的统治而踏入了红军所在地时是穿着军装的战士。一旦重新走入敌占区又必须重新穿上女装作为欲望的对象打入敌区。这实质上意味着，只有在敌人面前女人才需要成为“女人”，才具有一种女人的身份与性爱。因此从某种意义上说当代中国妇女在她们获得分享社会话语权力的同时，失去了她们的性别身份，新中国张扬的就是这种新的无性的生存方式。
即使在五十年代的“革命＋恋爱”模式的电影中有性爱的成分存在，但也已沦为“三突出”的奴婢，像《早春二月》中的肖涧秋，《青春之歌》中的林道静都是在精神上。爱情上完全以革命至上，银幕上千篇一律都是倔强的叱咤风云的革命无产者，银幕上出现了中国影坛上鲜见的一种“崇高悲壮”的审美形态，从而塑造了一大批正面英雄人物。同时也是一些单向度只有革命无性的空洞的虚假的模板人物。
新时期以来，中国社会处于计划经济向市场经济，精英文化向大众文化，权威意识向平民意识过渡的转型期，又伴随着西方思潮的大量涌入，更使得新时期人的人文理想、价值观念在大面积的冲突和碰撞中显得杂语喧哗、色彩斑斓，而且日益宽松的文化氛围也为电影提供了拓展的空间，使得性爱有所显露。有人指出“中国当代电影最早一部较早涉及性意识的电影当推《小花》”值得注意的是这种叙述并非直接呈现而是为了获得社会传统的认同不得不乔装打扮，以一种隐蔽的方式显现。影片中赵永生和赵小花、何翠姑之间的关系将其定位既是兄妹又不是兄妹的微妙状态。作为新时期性爱意识的开山之作对性爱意识的表达不能不有所顾忌。从而表明了编导试图在叙事层面上挣脱意识形态的束缚但最终还是无奈地放逐性爱意识而屈从于政治权力的淫威。
诺贝尔文学奖艾萨克·辛格曾指出：“接触人的最好方法是通过爱情和性爱。你确切在其中学到人生的一切，因为在爱情和性爱中比在任何其他关系中人的本性显露更充分。”但新时期初期一些影片试图表达能体现人最本质的性爱意识的同时，初步宣告“无性”的时代成为历史，却只是一种微观的“小事”，往往是被压抑在社会政治权利淫威下而成为“讳莫如深”的禁忌。
二、“弑父”一代的狂欢
新时期，谢晋的电影《天云山传奇》、《芙蓉镇》中将性的角逐与权力的角逐相结合，积极肯定了性爱伦理在社会生活中的地位。自此影界对性爱叙述的表达日益觉醒。虽说1986年《芙蓉镇》影片中男女主人公接吻的一场激情戏引起了一场轩然大波，1994年《画魂》因涉及人体模特引起轰动，这标志着对无性时代的颠覆，但文坛哑然的失态恰也表明性爱叙事仍受束缚。
然而第五代导演中性爱不再披着伦理纲常政治话语的外衣，而裸露出人性的本真。如张艺谋《红高梁》中对我爷爷我奶奶高梁地里“野合”的叙述，虽说采取了隐喻的形式——“狂舞的红高梁”。从形而上的层面理解。性爱已摆脱外界种种枷锁后展现出人性的自由。恰如张艺谋所说：“《红高梁》实际上是我创造出来的一个理想的精神世界。我之所以把它拍的轰轰烈烈、张张扬扬，就是想展现一种痛快淋漓的人生状态。”在高梁地里光光彩彩地活了一场，俨然构成人的本质的热烈狂放的生命颂歌。在此，把人的性爱定位为“人的本质”诉求。而纠正了以前对性爱表现的压制与扼杀。可以说《红高梁》是在颠覆传统父权文化的同时呈现出狂欢化的胜姿。而到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片则是对压抑人性、摧残人性的父权文化的无情批判，在父权文化族规家法的高压下幽深郁抑的杨家染坊和陈家大院，仿佛一个个“铁屋子”。影视批评家尹鸿对此曾作如下评述：“这些作品大多提供了一个没有特定时间感的铁屋子的寓言。”这“铁屋子”的意象由那些森严、稳定、坚硬的、封闭的深宅大院，严酷冷漠专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和像语的。实际上这一“铁屋子”的意象，在深层意义也是古旧中国压抑人性、泯灭人性的能指，是民族劣根性的畸形的隐喻。《菊豆》中杨天宽和菊豆合理的性爱需求竟被“乱伦”的阴影所遮盖，终沦为“弑父娶母”的深渊。另外一部第五代的扛鼎之作《大红灯笼高高挂》中导演让代表着封建家长权威的陈佐千成为“缺席的在场”。但就这一影子似的人物其权力和淫威却无时不在、无处不在。这就使得这一人物 变成了寓言中的抽象符号：权力淫威的象征。在像“陈家大院”这样的权力淫威的空间里，生活被种种由权力中心所定的“规矩”所统治。凡是违反规矩的人最后都无处可逃地被规矩所消灭。整部影片貌似叙述了一个“妻妾成群”的故事，却实际上是一个古老规矩对人性的扭曲压制甚至扼杀的寓言文本。
此外《五魁》(黄建新导演)中土匪抢亲的故事，《桃花满天红》(王新生导演)中皮影戏子拐带女东家的故事，《摇啊摇，摇到外婆桥=》(张艺谋导演)中帮主情妇偷情的故事，其实都是“铁屋子”寓言下欲望与父权专制的角斗。可以说第五代导演正是在一个个寓言框架下讲述着男性与女性、压抑与释放的二元对立，赞美了被束缚的生命意识，张扬了被压抑的个性自由，进而表现出他们的反叛精神。
而世纪末《我的父亲母亲》则将性爱上升到精神层面，某种程度上剔除了《红高粱》那种欲望话语的表达。正如张艺谋本人所说：“这部电影传达出人类对知识对文化的一种顶礼膜拜，甚至有一种面对图腾心理”我们已经不应该单纯地看成年轻女子对年轻男子的爱慕。若说张艺谋前期所注重的是个人欲望的表达。从而对农村宗法文化进行无情的批评和颠覆，是人性欲望的野性呼唤，那么后期则追寻的是积淀在人内心深处的精神诉求。更具有人文关怀的初衷。
三、“无父一代”的焦虑
当以张艺谋为代表的一批第五代导演掀起了“弑父”的浪潮，颠覆了几千年在中国人身与心上的传统父权文化，但却迎来的并非是“弑父”后的快乐，而表现出的是“无父一代”的焦虑，是一种抗争胜利后无路可走的茫然与困惑。
后五代孙周的《给咖啡加点糖》，周晓文的《疯狂的代价》谢飞的《本命年》就以拥挤不堪忙忙碌碌的都市景象为背景。显现了走出文传统父权文化羁绊而享有现代都市性爱自由的男男女女的悲欢离合，而他们又往往因为物欲的膨胀、思想的混乱陷入莫名的恐慌焦虑，生活与性爱充满了喧哗和骚动，也多了许多苍白的虚无与游戏的色彩，以致正常的性爱需求被挤压进生活的下水道。失缺了光亮。增添了迷茫。
以夏钢、冯小刚执导的都市爱情片《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》、《一半是火焰一半是海水》、《手机》等为代表，将镜头聚焦于都市中的“普通人、边缘人、小人物”的爱情故事。他们以无拘无束“无父一代”的身份典型地代表了对传统父权文化的反叛。最具顽主风格——两性间的游戏、无聊者的情感碰撞、失意人的彼此慰藉，展现的是社会的青春动荡、情感失落。《一半是火焰，一半是海水》中的张明划个船就与做作般的读书女孩搭讪而爱得死去活来，演出一幕爱情悲剧。《无人喝彩》中夫妻肖科平和李缅守。竟然为斗嘴莫名其妙地说离婚就离婚。以致后悔不已却又在行动上越走越远……。这些偶然事件中充斥着必然，反而更接近当代都市文化的本真。
还有一部分体现在第六代导演的影作中，如胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担·姑娘》等多采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业演员等手段，以一种片段的、MTV似的跳动结构，原生态地还原了作为“无父一代”那种相当个人化的无序和无可把握的生存体验。可以说从第六代起，导演更关注的不再是性爱后面的社会政治思想内涵。而是性爱本身隐喻的普通人特别社会边缘人的生命状态。
现代都市人在爱的迷宫中你追我赶却始终困惑迷茫。正如存在主义哲学家对人的空前悲观绝望。发出“他人便是地狱”的长叹。也许人们无法预测到在社会文化空前解放自由的背景下。出现更多的是情感危机。突破传统父权文化的“紧箍咒”。却又无法给情感修建一个精神的家园。事实上性爱成了一场变幻莫测，凄凉哀婉的华丽美梦。一首欲罢不能欲说还休的爱情挽歌。人们在探寻何为真爱、何为永恒的苍茫路上苦闷徘徊。所以通过崭新的影像唤醒观众，寻求现代人爱的精神乐园。这恰是现代影人需担负的沉重负荷。
综上所述，中国电影性爱题材自建国以来经历了从“无性”“弑父”再到“无父”的嬗变历程，期间该题材伴随着时代的变迁不断拓展空间，解除传统父权的禁忌走向自由，探寻出了一条更为人性化的救赎之路。但是现在一部分电影追求更多的暴露镜头、激情戏来吸引更多观众，其实这只不过是打着“思想意识表达自由”的幌子对性爱题材的亵渎和污蔑。对观众是一种视觉的强暴和思想的误导。所以性爱题材的表达更重要的是在意蕴内涵上上升到对人性的深深思考。
关键词 禁忌 自由 无性的革命 父权文化 弑父 无父
一、无性的革命年代
由于文化传统的不同，西方的海洋文明所张扬的是自由外向型的张力，而东方大陆文明所孕育的是含蓄内敛式的矜持。所以在西方叙事传统中，讲述的故事常采取男性侵入女性私人领域的形式，用一幕幕直白的性场景把读者想知道的真相展露出来：在中国古典文学里女性的身体往往被置换为美丽的物件或通过与女性相关的附件暗示人体之美。囿于有伤风化的伦理道德，在古代艺术语镜中性爱题材可以说是人们的禁忌。乃至《红楼梦》、《金瓶梅》等书都被框定为淫书，被官方禁止。直到民国随着自由科学思潮的冲击，该题材才逸出了宏大意识形态叙事的专制空间而逐渐在文坛上站立并开始了艰难的自塑历程。
“在银幕上展示人的性爱活动或是以引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时就开始的。”但是中国传统文化语境尤其是1949年新中国成立客观上使电影的性爱叙事更为复杂，正如学者戴锦华在《性别与叙事》中指出：“在1949年～1979年这一特定的历史情节段落中，存在着关于女性的唯一叙事是。只有在暗无天日的旧中国(1949年以前)妇女才遭受着被奴役，被蹂躏被侮辱被损害的悲惨命运，她们才会痛苦迷茫无助而绝望。一旦新中国建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史的一页。”新中国经典影片白毛女所诠释的恰就是女性被奴役的历史命运的终结。正是在新中国妇女解放话语的规范下。电影的性爱叙事发生了深刻的变化，参照意识形态话语而形成了一套严密的叙事规则，成功地消解了好莱坞那种男性欲望／女性形象，男人看／女人被看的镜头语言模式。男性女性间的性别对立与差异基本上被削弱，取而代之的是阶级与政治上的对立与差异，同一阶级的男女是平等的主体。不再表现为性别关系而是兄妹关系，任何个人的私欲都是不洁与可耻的，所以那时的爱情被压在政治意识之下成为一种空洞的所指。婚姻便成了政治的联姻。
再看电影《红色娘子军》讲述的就不仅是“女奴到战士”这一政治话语，同时也有意无意地暗示出潜藏于这种政治话语中的性爱视角。当琼花远离了恶霸地主南霸天的统治而踏入了红军所在地时是穿着军装的战士。一旦重新走入敌占区又必须重新穿上女装作为欲望的对象打入敌区。这实质上意味着，只有在敌人面前女人才需要成为“女人”，才具有一种女人的身份与性爱。因此从某种意义上说当代中国妇女在她们获得分享社会话语权力的同时，失去了她们的性别身份，新中国张扬的就是这种新的无性的生存方式。
即使在五十年代的“革命＋恋爱”模式的电影中有性爱的成分存在，但也已沦为“三突出”的奴婢，像《早春二月》中的肖涧秋，《青春之歌》中的林道静都是在精神上。爱情上完全以革命至上，银幕上千篇一律都是倔强的叱咤风云的革命无产者，银幕上出现了中国影坛上鲜见的一种“崇高悲壮”的审美形态，从而塑造了一大批正面英雄人物。同时也是一些单向度只有革命无性的空洞的虚假的模板人物。
新时期以来，中国社会处于计划经济向市场经济，精英文化向大众文化，权威意识向平民意识过渡的转型期，又伴随着西方思潮的大量涌入，更使得新时期人的人文理想、价值观念在大面积的冲突和碰撞中显得杂语喧哗、色彩斑斓，而且日益宽松的文化氛围也为电影提供了拓展的空间，使得性爱有所显露。有人指出“中国当代电影最早一部较早涉及性意识的电影当推《小花》”值得注意的是这种叙述并非直接呈现而是为了获得社会传统的认同不得不乔装打扮，以一种隐蔽的方式显现。影片中赵永生和赵小花、何翠姑之间的关系将其定位既是兄妹又不是兄妹的微妙状态。作为新时期性爱意识的开山之作对性爱意识的表达不能不有所顾忌。从而表明了编导试图在叙事层面上挣脱意识形态的束缚但最终还是无奈地放逐性爱意识而屈从于政治权力的淫威。
诺贝尔文学奖艾萨克·辛格曾指出：“接触人的最好方法是通过爱情和性爱。你确切在其中学到人生的一切，因为在爱情和性爱中比在任何其他关系中人的本性显露更充分。”但新时期初期一些影片试图表达能体现人最本质的性爱意识的同时，初步宣告“无性”的时代成为历史，却只是一种微观的“小事”，往往是被压抑在社会政治权利淫威下而成为“讳莫如深”的禁忌。
二、“弑父”一代的狂欢
新时期，谢晋的电影《天云山传奇》、《芙蓉镇》中将性的角逐与权力的角逐相结合，积极肯定了性爱伦理在社会生活中的地位。自此影界对性爱叙述的表达日益觉醒。虽说1986年《芙蓉镇》影片中男女主人公接吻的一场激情戏引起了一场轩然大波，1994年《画魂》因涉及人体模特引起轰动，这标志着对无性时代的颠覆，但文坛哑然的失态恰也表明性爱叙事仍受束缚。
然而第五代导演中性爱不再披着伦理纲常政治话语的外衣，而裸露出人性的本真。如张艺谋《红高梁》中对我爷爷我奶奶高梁地里“野合”的叙述，虽说采取了隐喻的形式——“狂舞的红高梁”。从形而上的层面理解。性爱已摆脱外界种种枷锁后展现出人性的自由。恰如张艺谋所说：“《红高梁》实际上是我创造出来的一个理想的精神世界。我之所以把它拍的轰轰烈烈、张张扬扬，就是想展现一种痛快淋漓的人生状态。”在高梁地里光光彩彩地活了一场，俨然构成人的本质的热烈狂放的生命颂歌。在此，把人的性爱定位为“人的本质”诉求。而纠正了以前对性爱表现的压制与扼杀。可以说《红高梁》是在颠覆传统父权文化的同时呈现出狂欢化的胜姿。而到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片则是对压抑人性、摧残人性的父权文化的无情批判，在父权文化族规家法的高压下幽深郁抑的杨家染坊和陈家大院，仿佛一个个“铁屋子”。影视批评家尹鸿对此曾作如下评述：“这些作品大多提供了一个没有特定时间感的铁屋子的寓言。”这“铁屋子”的意象由那些森严、稳定、坚硬的、封闭的深宅大院，严酷冷漠专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和像语的。实际上这一“铁屋子”的意象，在深层意义也是古旧中国压抑人性、泯灭人性的能指，是民族劣根性的畸形的隐喻。《菊豆》中杨天宽和菊豆合理的性爱需求竟被“乱伦”的阴影所遮盖，终沦为“弑父娶母”的深渊。另外一部第五代的扛鼎之作《大红灯笼高高挂》中导演让代表着封建家长权威的陈佐千成为“缺席的在场”。但就这一影子似的人物其权力和淫威却无时不在、无处不在。这就使得这一人物 变成了寓言中的抽象符号：权力淫威的象征。在像“陈家大院”这样的权力淫威的空间里，生活被种种由权力中心所定的“规矩”所统治。凡是违反规矩的人最后都无处可逃地被规矩所消灭。整部影片貌似叙述了一个“妻妾成群”的故事，却实际上是一个古老规矩对人性的扭曲压制甚至扼杀的寓言文本。
此外《五魁》(黄建新导演)中土匪抢亲的故事，《桃花满天红》(王新生导演)中皮影戏子拐带女东家的故事，《摇啊摇，摇到外婆桥=》(张艺谋导演)中帮主情妇偷情的故事，其实都是“铁屋子”寓言下欲望与父权专制的角斗。可以说第五代导演正是在一个个寓言框架下讲述着男性与女性、压抑与释放的二元对立，赞美了被束缚的生命意识，张扬了被压抑的个性自由，进而表现出他们的反叛精神。
而世纪末《我的父亲母亲》则将性爱上升到精神层面，某种程度上剔除了《红高粱》那种欲望话语的表达。正如张艺谋本人所说：“这部电影传达出人类对知识对文化的一种顶礼膜拜，甚至有一种面对图腾心理”我们已经不应该单纯地看成年轻女子对年轻男子的爱慕。若说张艺谋前期所注重的是个人欲望的表达。从而对农村宗法文化进行无情的批评和颠覆，是人性欲望的野性呼唤，那么后期则追寻的是积淀在人内心深处的精神诉求。更具有人文关怀的初衷。
三、“无父一代”的焦虑
当以张艺谋为代表的一批第五代导演掀起了“弑父”的浪潮，颠覆了几千年在中国人身与心上的传统父权文化，但却迎来的并非是“弑父”后的快乐，而表现出的是“无父一代”的焦虑，是一种抗争胜利后无路可走的茫然与困惑。
后五代孙周的《给咖啡加点糖》，周晓文的《疯狂的代价》谢飞的《本命年》就以拥挤不堪忙忙碌碌的都市景象为背景。显现了走出文传统父权文化羁绊而享有现代都市性爱自由的男男女女的悲欢离合，而他们又往往因为物欲的膨胀、思想的混乱陷入莫名的恐慌焦虑，生活与性爱充满了喧哗和骚动，也多了许多苍白的虚无与游戏的色彩，以致正常的性爱需求被挤压进生活的下水道。失缺了光亮。增添了迷茫。
以夏钢、冯小刚执导的都市爱情片《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》、《一半是火焰一半是海水》、《手机》等为代表，将镜头聚焦于都市中的“普通人、边缘人、小人物”的爱情故事。他们以无拘无束“无父一代”的身份典型地代表了对传统父权文化的反叛。最具顽主风格——两性间的游戏、无聊者的情感碰撞、失意人的彼此慰藉，展现的是社会的青春动荡、情感失落。《一半是火焰，一半是海水》中的张明划个船就与做作般的读书女孩搭讪而爱得死去活来，演出一幕爱情悲剧。《无人喝彩》中夫妻肖科平和李缅守。竟然为斗嘴莫名其妙地说离婚就离婚。以致后悔不已却又在行动上越走越远……。这些偶然事件中充斥着必然，反而更接近当代都市文化的本真。
还有一部分体现在第六代导演的影作中，如胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担·姑娘》等多采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业演员等手段，以一种片段的、MTV似的跳动结构，原生态地还原了作为“无父一代”那种相当个人化的无序和无可把握的生存体验。可以说从第六代起，导演更关注的不再是性爱后面的社会政治思想内涵。而是性爱本身隐喻的普通人特别社会边缘人的生命状态。
现代都市人在爱的迷宫中你追我赶却始终困惑迷茫。正如存在主义哲学家对人的空前悲观绝望。发出“他人便是地狱”的长叹。也许人们无法预测到在社会文化空前解放自由的背景下。出现更多的是情感危机。突破传统父权文化的“紧箍咒”。却又无法给情感修建一个精神的家园。事实上性爱成了一场变幻莫测，凄凉哀婉的华丽美梦。一首欲罢不能欲说还休的爱情挽歌。人们在探寻何为真爱、何为永恒的苍茫路上苦闷徘徊。所以通过崭新的影像唤醒观众，寻求现代人爱的精神乐园。这恰是现代影人需担负的沉重负荷。
综上所述，中国电影性爱题材自建国以来经历了从“无性”“弑父”再到“无父”的嬗变历程，期间该题材伴随着时代的变迁不断拓展空间，解除传统父权的禁忌走向自由，探寻出了一条更为人性化的救赎之路。但是现在一部分电影追求更多的暴露镜头、激情戏来吸引更多观众，其实这只不过是打着“思想意识表达自由”的幌子对性爱题材的亵渎和污蔑。对观众是一种视觉的强暴和思想的误导。所以性爱题材的表达更重要的是在意蕴内涵上上升到对人性的深深思考。