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【摘要】李渔的《闲情偶寄》是内容广杂、涉猎面广泛一部的著作，其中包括园艺、饮食、器具、词曲、书画、植物、养生等诸多方面的内容。因此，该书无论是在艺术史，还是建筑史，乃至文学史上都具有极高的理论价值，是研究我国古典艺术、历史、建筑、文学等多领域的重要学术参考著作。李渔《闲情偶寄》的出现，在古典戏曲理论史上占有重要地位。
【关键词】李渔；《闲情偶寄》；戏剧性；戏剧结构
【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）05-0147-1.5
中国文化是东方文化的代表，影响了整个东方文明的进程，更是世界文明不可或缺的重要组成部分。从某种意义上说，世界上任何文明的成长和成熟都离不开与其他文明的碰撞、交流，乃至融合，任何文明也不可能是在封闭的环境中发展的。因此，中西方文化的交流可以说是中华文明发展中的一个重要特征。
戏剧艺术便是各种文明在各自的文化系统内部孕育并在和其他文明的戏剧艺术的交流中不断向前发展的。中国古典戏曲，在世界戏剧舞台上以其在音乐、表演、舞美等方面独特的审美特征而独树一帜，从而区别于西方的戏剧，成为东方戏剧的代表。我们注意到，中国古典戏曲理论在观察戏剧的社会作用和艺术风格的体察方面上有其独到之处，产生了很多戏曲理论大家和理论著作。其中，颇多细腻、深入而又具体的感悟式的评点，给我们的研究古典戏曲留下了弥足珍贵的研究资料。但是，同时我们更应该看到，古典戏曲理论也不可避免地存在着历史局限性，即：重主观感受，轻客观分析；重具体技艺介绍，轻系统理论概括。这无疑为系统地研究中国古典戏曲造成了不小的障碍。李渔《闲情偶寄》的出现，恰恰在这方面，一定程度上弥补了古典戏曲理论的以上不足之处，从而使它在古典戏曲理论史上占有了重要的地位。
一、戏剧真实与戏剧的审美特征
戏剧的真实问题，是戏剧美学的最基本也是最重要的问题之一，同时，也是古今中外戏剧理论研究的重点、难点和焦点之一。从亚里斯多德到黑格尔，从阿契尔到李渔，直到后来的莱辛，这一戏剧美学的核心问题一直是中外戏剧理论家关注的焦点。
当我们仔细研究《闲情偶寄》之后就会发现，李渔对戏剧有一个最基本的要求：那就是他认为凡传世之作必须符合“人情物理”，力戒“荒唐怪异”。这是贯穿在《闲情偶寄》之《词曲部》和《演习部》中的一个重要思想。在以谈论戏剧创作问题为主的《词曲部》中，李渔批评了当时传奇写作中专事荒诞不经的不良倾向。他指出：“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”这里，分明已经把是否符合“人情物理”视为传奇创作的根本规律，力图寻找和阐发传奇作品之不朽和速朽的根本原因所在。在以谈论戏剧导演和表演问题为主的《演习部》中，他强调指出：“传奇妙在人情”，要求在选剧时，要选那些“离合悲欢，皆为人情所必至”因而具有强烈艺术感染力的剧本。也就是说，李渔同样要求戏剧的表演、导演也以符合“人情物理”为最高标准。
无独有偶，在几百年后的德国戏剧理论家莱辛也在他的著名的戏剧理论著作《汉堡剧评》中提到了这个问题：“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解诗人和诗人的职务。”尽管，在这一点李渔没有继续深入探讨下去，这不能不说是一个遗憾，但无疑李渔在这里的探索是难能可贵的。当然，我们在这里没有必要去苛求古人，而应该尽可能地把李渔和他的戏曲理论放在那个特定的历史时空去全面客观地考察。
二、戏剧结构与戏剧语言
戏剧的结构问题，在李渔的戏剧美学体系中占有十分重要的地位，作者不惜使用大量笔墨来论述这个问题。李渔对于戏剧结构的论述主要集中在《词曲部》中，是在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏曲创作的实践经验进行了理论总结，有许多论点有独创性。
在我国古典戏剧美学史上，李渔第一个提出了“结构第一”的观点，把以前不被人们所重视的结构问题摆在了戏剧创作一个阶段上最突出的地位，要求予以充分地重视。这一点，即使在今天看来，也确实是难能可贵的。李渔说：“至于结构二字，则在引商刻羽之上，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由定及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”
在《闲情偶寄》中，李渔还以建筑师建造宅院为比喻，形象、生动地说明了写作传奇必须首先考虑结构的道理。总之，在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构外，其他如词采、音律、科诨、宾白等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段的先后次序而言，都应该是“第一”。这一点也是符合戏剧创作的客观规律的。
其次，我们还应当认识到，李渔之前的戏剧家大多认为“填词首重音律”、词采，把戏剧结构反而放在次要位置。当然，在李渔之前也有理论家注意到了结构的重要性，如徐复祚的《曲论》，吕天成的《曲品》，王骥德的《曲律》等都有提及。但总地来说，这些论述多是即兴式的评点，不系统、完整，且多是在论述其他问题时顺便提及结构，所论重点往往在词采、音律方面。显然，李渔的贡献在于在总结前人观点基础上的系统化、完整化——理论化，而且把结构问题摆在了诸艺术手段的首位，作为自己戏剧美学体系中最重要的组成部分。
另外，李渔还明确地对戏剧结构提出了“立主脑”“减头绪”“密针线”“脱窠臼”等自己的具体要求。这在中国古典戏曲美学史上是具有重要意义的。不仅指出了结构的重要性，更关键的是提出了具体的、科学的方法论，指出了应当怎么去做。
在李渔之前的戏曲理论家对戏曲语言问题，大都有过很多详尽的论述。但是，前人的论述大多把戏剧语言当作“案头文学”来欣赏，按照诗词那样来论曲，虽然也提出了很多精辟的见解，但也忽视了其舞台特点的倾向。而李渔恰恰注意到了这一点，并提出了自己富于创建的意见。
首先，李渔很重视戏剧语言的通俗化，提出了“贵显浅”的主张。也就是说，李渔要求台词一定要通俗易懂、明白如话，而不可“艰深隐晦”。显然，在这里李渔发展了明人“本色”的有关主张。然而，仔细考察就会发现，他的“贵显浅”的主张与明人“本色”理论还是有明显区别的。李渔的“贵显浅”更加重视和强调戏剧艺术的通俗性、群众性和舞台表演的特征。要求戏剧语言不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”；而应该“观听咸宜”，宾白要琅琅上口，唱词要明白晓畅，使观众一听就懂。李渔还以汤显祖的《还魂记》中的个别书面化倾向的句子作为反面例子进一步说明了语言通俗的重要性。
其次，李渔在比较“今曲”和“元曲”基础上，提出了“意深词浅”的主张。认为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处在于“元人非不深心，而所填之词皆过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”。比较深入、细致地探讨了“深”与“浅”的辩证关系。进而，李渔对剧作家提出了一个更高而又比较中肯的创作要求：“能于浅处见才，方是文章高手”。
在比较的视野下，我们尽可能地把李渔和他的戏曲理论放在世界范围来考察，从而窥见中国文化和世界发展的关系。正是在这样的视野下，我们可以看到，中国文化是世界文明不可或缺的重要组成部分，从某种意义上说，中华文明的成长历史就是与其他文明不断碰撞、交流，乃至融合的历史。
【参考文献】
［1］亚里斯多德，贺拉斯．诗学·诗艺［M］．北京：人民文学出版社，2008．
［2］李渔．闲情偶寄［M］．浙江：浙江古籍出版社，2011．
［3］莱辛．汉堡剧评［M］．上海：上海译文出版社，2002．
［4］余秋雨．艺术创造论［M］．上海：上海教育出版社，2005．
【作者简介】闫昕（1986- ）：女，山西长治人，苏州大学文学院研究生，研究方向：戏剧戏曲学。
【关键词】李渔；《闲情偶寄》；戏剧性；戏剧结构
【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）05-0147-1.5
中国文化是东方文化的代表，影响了整个东方文明的进程，更是世界文明不可或缺的重要组成部分。从某种意义上说，世界上任何文明的成长和成熟都离不开与其他文明的碰撞、交流，乃至融合，任何文明也不可能是在封闭的环境中发展的。因此，中西方文化的交流可以说是中华文明发展中的一个重要特征。
戏剧艺术便是各种文明在各自的文化系统内部孕育并在和其他文明的戏剧艺术的交流中不断向前发展的。中国古典戏曲，在世界戏剧舞台上以其在音乐、表演、舞美等方面独特的审美特征而独树一帜，从而区别于西方的戏剧，成为东方戏剧的代表。我们注意到，中国古典戏曲理论在观察戏剧的社会作用和艺术风格的体察方面上有其独到之处，产生了很多戏曲理论大家和理论著作。其中，颇多细腻、深入而又具体的感悟式的评点，给我们的研究古典戏曲留下了弥足珍贵的研究资料。但是，同时我们更应该看到，古典戏曲理论也不可避免地存在着历史局限性，即：重主观感受，轻客观分析；重具体技艺介绍，轻系统理论概括。这无疑为系统地研究中国古典戏曲造成了不小的障碍。李渔《闲情偶寄》的出现，恰恰在这方面，一定程度上弥补了古典戏曲理论的以上不足之处，从而使它在古典戏曲理论史上占有了重要的地位。
一、戏剧真实与戏剧的审美特征
戏剧的真实问题，是戏剧美学的最基本也是最重要的问题之一，同时，也是古今中外戏剧理论研究的重点、难点和焦点之一。从亚里斯多德到黑格尔，从阿契尔到李渔，直到后来的莱辛，这一戏剧美学的核心问题一直是中外戏剧理论家关注的焦点。
当我们仔细研究《闲情偶寄》之后就会发现，李渔对戏剧有一个最基本的要求：那就是他认为凡传世之作必须符合“人情物理”，力戒“荒唐怪异”。这是贯穿在《闲情偶寄》之《词曲部》和《演习部》中的一个重要思想。在以谈论戏剧创作问题为主的《词曲部》中，李渔批评了当时传奇写作中专事荒诞不经的不良倾向。他指出：“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”这里，分明已经把是否符合“人情物理”视为传奇创作的根本规律，力图寻找和阐发传奇作品之不朽和速朽的根本原因所在。在以谈论戏剧导演和表演问题为主的《演习部》中，他强调指出：“传奇妙在人情”，要求在选剧时，要选那些“离合悲欢，皆为人情所必至”因而具有强烈艺术感染力的剧本。也就是说，李渔同样要求戏剧的表演、导演也以符合“人情物理”为最高标准。
无独有偶，在几百年后的德国戏剧理论家莱辛也在他的著名的戏剧理论著作《汉堡剧评》中提到了这个问题：“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解诗人和诗人的职务。”尽管，在这一点李渔没有继续深入探讨下去，这不能不说是一个遗憾，但无疑李渔在这里的探索是难能可贵的。当然，我们在这里没有必要去苛求古人，而应该尽可能地把李渔和他的戏曲理论放在那个特定的历史时空去全面客观地考察。
二、戏剧结构与戏剧语言
戏剧的结构问题，在李渔的戏剧美学体系中占有十分重要的地位，作者不惜使用大量笔墨来论述这个问题。李渔对于戏剧结构的论述主要集中在《词曲部》中，是在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏曲创作的实践经验进行了理论总结，有许多论点有独创性。
在我国古典戏剧美学史上，李渔第一个提出了“结构第一”的观点，把以前不被人们所重视的结构问题摆在了戏剧创作一个阶段上最突出的地位，要求予以充分地重视。这一点，即使在今天看来，也确实是难能可贵的。李渔说：“至于结构二字，则在引商刻羽之上，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由定及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”
在《闲情偶寄》中，李渔还以建筑师建造宅院为比喻，形象、生动地说明了写作传奇必须首先考虑结构的道理。总之，在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构外，其他如词采、音律、科诨、宾白等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段的先后次序而言，都应该是“第一”。这一点也是符合戏剧创作的客观规律的。
其次，我们还应当认识到，李渔之前的戏剧家大多认为“填词首重音律”、词采，把戏剧结构反而放在次要位置。当然，在李渔之前也有理论家注意到了结构的重要性，如徐复祚的《曲论》，吕天成的《曲品》，王骥德的《曲律》等都有提及。但总地来说，这些论述多是即兴式的评点，不系统、完整，且多是在论述其他问题时顺便提及结构，所论重点往往在词采、音律方面。显然，李渔的贡献在于在总结前人观点基础上的系统化、完整化——理论化，而且把结构问题摆在了诸艺术手段的首位，作为自己戏剧美学体系中最重要的组成部分。
另外，李渔还明确地对戏剧结构提出了“立主脑”“减头绪”“密针线”“脱窠臼”等自己的具体要求。这在中国古典戏曲美学史上是具有重要意义的。不仅指出了结构的重要性，更关键的是提出了具体的、科学的方法论，指出了应当怎么去做。
在李渔之前的戏曲理论家对戏曲语言问题，大都有过很多详尽的论述。但是，前人的论述大多把戏剧语言当作“案头文学”来欣赏，按照诗词那样来论曲，虽然也提出了很多精辟的见解，但也忽视了其舞台特点的倾向。而李渔恰恰注意到了这一点，并提出了自己富于创建的意见。
首先，李渔很重视戏剧语言的通俗化，提出了“贵显浅”的主张。也就是说，李渔要求台词一定要通俗易懂、明白如话，而不可“艰深隐晦”。显然，在这里李渔发展了明人“本色”的有关主张。然而，仔细考察就会发现，他的“贵显浅”的主张与明人“本色”理论还是有明显区别的。李渔的“贵显浅”更加重视和强调戏剧艺术的通俗性、群众性和舞台表演的特征。要求戏剧语言不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”；而应该“观听咸宜”，宾白要琅琅上口，唱词要明白晓畅，使观众一听就懂。李渔还以汤显祖的《还魂记》中的个别书面化倾向的句子作为反面例子进一步说明了语言通俗的重要性。
其次，李渔在比较“今曲”和“元曲”基础上，提出了“意深词浅”的主张。认为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处在于“元人非不深心，而所填之词皆过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”。比较深入、细致地探讨了“深”与“浅”的辩证关系。进而，李渔对剧作家提出了一个更高而又比较中肯的创作要求：“能于浅处见才，方是文章高手”。
在比较的视野下，我们尽可能地把李渔和他的戏曲理论放在世界范围来考察，从而窥见中国文化和世界发展的关系。正是在这样的视野下，我们可以看到，中国文化是世界文明不可或缺的重要组成部分，从某种意义上说，中华文明的成长历史就是与其他文明不断碰撞、交流，乃至融合的历史。
【参考文献】
［1］亚里斯多德，贺拉斯．诗学·诗艺［M］．北京：人民文学出版社，2008．
［2］李渔．闲情偶寄［M］．浙江：浙江古籍出版社，2011．
［3］莱辛．汉堡剧评［M］．上海：上海译文出版社，2002．
［4］余秋雨．艺术创造论［M］．上海：上海教育出版社，2005．
【作者简介】闫昕（1986- ）：女，山西长治人，苏州大学文学院研究生，研究方向：戏剧戏曲学。