一
　　上世纪40年代，尚在燕大读书的吴兴华，写出了17首四行的“新绝句”诗。这种体式的诗又可称作音节诗，多采用音步对称模式和大顿对称模式套叠的形式，通体整饬，音律上又齐协，既融合了中国传统的意境，吻合了汉语的特质，同时也吸收了“西洋诗”的一些技法，在现实主义和现代主义之外，另辟一条新的蹊径。对此，吴在给好友宋淇的信中颇自负地写道：“即使我的诗别处一无所取，光在versification（诗律）上，是足够给现代人作课本而有余。”[1]能作“课本”与否？我们姑且存而不言，但吴的《绝句四首》，一直为“现代人”所一再提起，其中之一：
　　仍然等待着东风吹送下暮潮
　　陌生的门前几次停驻过兰桡
　　江南一夜的春雨，乌桕千万树
　　你家是对着秦淮第几座长桥
　　有识者对此诗颇为赏识，像宋淇、卞之琳、张松建都推崇这首诗别开生面。然以上诸君多从化古、含蓄、音乐性上着眼，而对该诗在表层语音和语法下的深层结构以及审美的风貌、向度，鲜有提及。更遑论该诗在现代汉诗中的开辟鸿蒙的意义及有效影响，因此他们的论述都有着买椟还珠的嫌疑。惟有冯睎乾君不人云亦云，从知识考古中找到了该诗的“原型”是来自明代的林初文一首七言绝句《渡江词》[2]：
　　不待东风不待潮，
　　渡江十里九停桡。
　　不知今夜秦淮水，
　　流向扬州第几桥。
　　冯睎乾把吴诗看成是对原诗的创造性误读，称其“既对原作亦步亦趋，又要把它改头换面”“要逞其才思，压倒前人”[3]。冯只说对了问题的一半。吴从不会亦步亦趋模仿原作，而是要勤劳地战胜自己的“父亲”，甚至要诞生自己的“父亲”。有理论癖的学者，大可在此演绎一番互文性理论，即索莱尔斯的那句：“任何文本都联系着别的文本，同时对它们进行复读、强调、浓缩、移置和深化”。可以这样说，互文性理论打破了“天才论”和“独创论”的神话，它识时务地告诉我们，所谓艺术需要沉潜思想、广博的知识和惨淡地经营。吴显然深研此道。
　　吴诗要好过林诗。林诗俊赏，有“小杜”之风。然细读之下，我们可以发现，原诗中无论是“不待东风不待潮”的咄咄期许，“十里九停”的谆谆强调，还是“任意流向”情已逝的幻灭与无助，看似多情却总似无情，仍不脱风流才子的儇薄气息。为何？情不是从肺腑中沛然流出，下笔不诚慤，能见到人为的斧凿痕迹。由于不诚，林诗写情、写情殇情悲往往会步入惨局，无委曲之法，从而缺少深致。傅庚生说：“悲剧中若不羼杂之以较为轻松愉快之材料，则既见其木拙，又不足为衬托。”[4]况且，林诗只是抒个人一己的遭遇，未曾赋形象以象征，只有特殊性，而无普遍性。
　　吴诗丰神情韵，自然英旨，可比“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的“老杜”。而且在音律的经营方面，吴并不局促于“老杜”车辕之下。我们知道，早期的“老杜”善于三平声、三平调，“如果他连下三个平声，后面就有好戏看了”[5]；晚期的“老杜”渐于诗律之细，“驾驭音型的能力是非常杰出的，他能通过改变音型密度以加快或放慢语言的节奏” [6]。吴对自己在韵律上的惨淡经营更是充满着高贵的自矜和自负。这一点，我们从前面所提到的他给宋淇的信就可以知道。吴的诗吸收“新月”前人的“三美”之说；孙大雨、卞之琳的“顿”；“西洋诗”尤其是莎士比亚“素体诗”的“抑扬五步格”，以五步一顿，中间又一大顿，上声落脚，用AXAA的韵式，节奏极其婉转回环。他善于把相同或相近的音型和音节，在一句诗中作大面积、集束式地并置。“仍然等待着东风吹送下的暮潮”，开头连用两个双声后面又紧跟一个叠韵。双声有可能造成的促节，以叠韵来荡漾，正暗合了沈约所谓的前有浮声，后有切响。还可以看到，第一句诗中的12个字，竟然有5个软腭鼻音的n和ng，在第二句这种音型又出现了4次，属于相似和相近音型的大量投放。一般来说，音型的密集和不同音型的对比，会使诗歌的内部出现分化。其根本原因如高友工、梅祖麟教授所說：“语音相似的音节相互吸引，特别是一行诗中出现几个相同的音节时，它们便会形成一个向心立场；同时，如果一行诗中重复了前面出现过的音型，前后相同的音型也会遥相呼应。这两股力量无论是单独或共同发挥作用，都会为它们影响所及的诗行提供凝聚力。”[7]这九个相同的音型共同作用于诗的一二两句，形成较为稳定的平衡力结构。它暗示着诗人此刻单调、焦灼、烦闷的情绪：东风不来，暮潮未起，美好的小舟一再在陌生的门前停泊，十里一徘徊，而意中人却一次次寻觅而不得。至此，那个在林诗中的“东风”意象已经脱离自然客观物的单纯指义，成为某种美好讯息来临的象征物。“仍然等待”，则暗示着这个美好的信息尚未来临，诗人还在黯然销魂地等待着。如是，“暮潮”则就象征着诗人此刻澎湃的心潮。只此一处，我们就可以看出吴兴华在音型方面运用的娴熟度和可适性，他和“老杜”一样通过苦功而通神。前人写绝句，多中规中矩，依四声八病、鹤膝蜂腰的声韵，持起承转合的结构而作。惟“老杜”与吴兴华敢“横空盘硬音”，一开始就是高潮，而结尾很可能是“反高潮”。此亦可谓叶燮之“才胆识力”。
　　第三句，相同音型又重复了五次。可到了第四句，递减为一次。音型的递减与缺失立刻起到了引人注目的效果。第四句又出现七个齐齿呼（元音和辅音为i）音节。一减一增间，有了强烈的对比意味，而随之诗歌从狭促的场景，进入更阔大的江南：一夜的春雨，乌桕千树万树，抒情主人公带着天真烂漫并不轻佻的口吻对话或独语问：你家是对着秦淮的第几座长桥？这顿时让我们想起崔颢那个名篇《长干行》：
　　君家在何处，
　　妾住在横塘。
　　停船暂借问，
　　或恐是同乡。
　　人类美好的情感总是相通，它或多或少地召唤出我们内心深处的共鸣。吴兴华的杰出才能在于：他通过对原诗的夺胎换骨，能点铁而成金；能在单调的结构中，进行最曲折的意脉转换；能在悲剧书写中注入愉悦性的因素，避免坠入“只”的牢笼；能超越一己之遭遇，打通人类共有共通的美好情愫。吴兴华与古人比赛，挑战中国文学最经典最成熟的绝句体式，竟然完胜。 　　二
　　吴兴华对于“新绝句”试验，他古香古色的书写，在现代汉诗的进程中可以说是前几乎无古人，后几乎无来者。他的前辈徐志摩、戴望舒、卞之琳都曾写过“新绝句”诗，而且还有不少脍炙人口的佳作，但他们从未把它当成一种范式和体制去经营；他的晚辈后生更是在现代主义大纛的泥淖下，乐意曳尾于涂，早已迷途而忘返。因此，吴兴华生前不被欢迎，死后也默默无闻，好像是历史题中的应有之义。对吴兴华“新绝句”诗的评价，卞之琳的观点无疑最具有代表性和权威性。他说：“吴诗辞藻富丽而未能多赋与（予）新活力，意境深邃而未能多吹进新气息。” “能入而未能出。”[8]卞的立论当然有其预设的现代主义立场。反讽的是，早在1943年吴兴华就在给宋淇信中为自己辩护道：“现代许多人说我的诗缺少成分，Eliot（艾略特）之流诗作，都在我大三、大四时就走到了尽头而被撇下的了。真要谈外国诗，我也不用瞒你，我可以站起来说，不管英、法、德、意，不管哪一语言里，只要是提得出名道得出姓，站得住脚的人，你提出一首好诗，我若是说不出它形式上的一切细节、内容的好坏，那我准再回家念十年书。”[9]精通各国语言、熟读西方原典的吴兴华竟然选择最激越的方式回归中国传统，这确实是一个匪夷所思且值得我们一思再思的问题。我们对“新活力”和“新气息”的思辨，或者因为有了今天历史的后见之明，才会产生更多的对话的可能。因此，与其把拙文对吴诗的讨论说成是一种拨乱反正式的叙写或言说行为，不如把它看作是一个辩证的起点。
　　时令到了20世紀70年代，远在台湾被称为“回头浪子”的洛夫，写下了一首来神的诗：
　　子夜读信
　　子夜的灯
　　是一条未穿衣服的
　　小河
　　你的信像一尾鱼游来
　　读水的温暖
　　读你额上动人的鳞片
　　读江河如读一面镜
　　读镜中你的笑
　　如读泡沫
　　写作此诗时，洛夫尚未褪去超现实主义的色彩。在诗艺上追求现实经验记忆的碎片化，将现实观念与本能、潜意识、梦融合，给人以奇异性和陌生性的感觉。如“额上的鳞片”“一面镜里的江河”“泡沫的笑”，都有着异质性的冲突和对立。此就像艾略特所称道的玄学派诗人的心智，能够将斯宾诺莎与打字机的声音及厨房的气味联系而成为新的整体[10]。在现代汉诗“绝句”式文本的书写进程中，这个具有工业时代或后工业时代特征的“泡沫”意象是一个关键词，是一个界标。它充分地预演着不可言说之物的言说，不可混成之物的混成，不可调和之物的调和。当曾经致力于“新绝句”实验的诗人们开始视“自由”为要务，开始警惕“化古”的“古化”，不再孜孜追求字数的统一、行数的固定、形式的齐整、韵脚的落处，要在古典的底色上注入现代性异质的因素的时候；当“纯诗”变得“不纯”或者是另一种意义的“杂”的时候，“现代绝句”也就诞生了。
　　“现代绝句”的称谓来源于杨炼。他在评论青年诗人徐志亭的诗时，以“现代绝句”命名之，并殷殷地期望它能成为诗人的一个观念。其实早在20世纪末，杨炼就在《传统与我们》一文中告诫诗人们要以“自己所处时代的人类文明为横轴反观自己的传统，形成贯穿着传统‘内在因素’的单元模式”。另外谈到“继承”和“移植”问题时，杨炼用两个漂亮的比喻来诘问：“是因袭伟大祖先的外表服饰而成为‘伟大’的后代（一种丑角？）？还是无休止地模拟外来文化变成另外传统的笨拙俘虏？”[11]
　　以下，我将对杨炼曾评点的徐志亭的一首“现代绝句”进行语言学上的重新分析。力图一方面强调读者的直观感受，另一方面注重诗的文字结构。如果有可能，我的批评方法将会把燕卜荪早期开拓的语言学批评畛域有所扩大。又因为前面已对吴兴华的诗作了音韵的讨论，故此处只分析该诗的句法、语法、语义、措词、修辞、意象、隐喻等，以此来反观“新绝句”和“现代绝句”的异同。
　　阑珊
　　美的，莫可名状的黄昏。
　　汲水的人从河边回来
　　袖筒中藏着暧昧的光线
　　水是晃动的眼神
　　整个世界都是囊中之物，可被随意攫取
　　碎花裙缀满星辰。回头便是错
　　芳草葱郁
　　树影婆娑
　　每一个夜幕降临的界点
　　都有迷途的灯火
　　诗题是“阑珊”，很容易让人想起辛弃疾“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。另外，它所造的“汲水姑娘”，又与“香草美人”有着诸多的相似性。这就是所谓的“秘响旁通”技法。“秘响”古典的诗文情境乃至于相关的情和思，“旁通”通向具有“原型”意义的文化编码和符号。我们知道，辛弃疾的词是以萧然之态写繁芜落尽的凄景，却保持荒凉生命中的亮色；屈原是以“香草美人”来兴寄根深蒂固的政治情结和高洁的德行操守。那么，此诗何以争胜？
　　第一句“美的，莫可名状的黄昏”是典型的现代语法修辞，用双向定语来修饰主语。一般诗人摹象多化抽象为具象，这里却反常合道，是变具象为抽象。用“莫可名状”这个迷离漂浮的词语来形容黄昏，写黄昏的迷离之美。本句有双重的作用：既把诗歌的场景固定在一个时间节点上，同时也奠定它的抒情基调。“汲水的人从河边回来”，是一个奔行句，起强调、突出的功用。如果运用得不恰当就会破坏句子的独立性和完整性，但好在它可以在外在观感上化秩序为灵动，化板滞为疏散。同时这个“来”字也是为第二节中“回头便是错”一句伏脉，草灰蛇线，诗人匠心，不可不察。从这一句始，诗人开始把场景拉近，镜头聚焦在“河边”和“汲水的人”两处。“汲水的人”是该诗的核心意象。至此，诗歌暂时完成了一幅画面的简单构成，黄昏——河边——汲水的人。还要说一下这个富有动态感的“来”，它单枪匹马地完成了一个重要使命。那就是，因为它的动，使诗歌不再单纯地再现那种画中之物——空间里静止的造型，而是时间里运动的深境。前两句是对这幅“画”的简单勾勒，后几句是对这幅“画”的浓墨重彩，“袖筒中藏着暧昧的光线 /水是晃动的眼神/整个世界都是囊中之物，可被随意攫取”。写到了汲水人的袖筒，为什么说藏着暧昧的光线呢？“暧昧”用得很突兀，突兀其实为了陌生化。美学上讲，这叫艺术的变形，是为了充分表现审美主体的审美感情和审美体验，对审美客体的外形乃至性质作异于自然形态的变化。“水是晃动的眼神”，取喻同样新奇，是一个远距离的比喻。远距离的比喻来自英国玄学派诗人，是在心理学的“接近联想”的作用下，取水和眼神在物理学的相似点比如光线、亮度、潮湿等来设喻的。“晃动”一词可以作为虚和实讲。虚指水在动态时所产生的迷离之美；实指汲取的水在汲水工具里作物理学上的振动。诗人以虚击实、运实凿虚、虚实结合，用笔很是简约。不直接写汲水的道具，而是调动我们的想象去补充。还有，诗人还省略了一些看似必要的补充、交代以及逻辑的因果关系。一切都是从意象出发，然后归为意象，让意象与意象自我组合、自我发酵，自我圆满生成，仿如电影里的“蒙太奇”。“整个世界都是囊中之物，可被随意攫取”，“汲水姑娘”在一次汲水成功后的喜悦心情和无限放大的快感便跃然纸上。 　　第二节起句，“碎花裙缀满星辰。回头便是错”。从修辞上看，这也是一个远距离的比喻，是审美直觉观照下的意象移位。“碎花裙”像白鹤亮翅，让我们明白了汲水人的身份是个正值妙龄的少女。“缀满星辰”则美轮美奂般地发出风声鹤唳。以“碎花裙”上粘带的水珠来转喻星辰，“缀”字尤为新奇美妙。“回头便是错”，有什么错？恐怕是美丽的错误。错误因何美丽？大概是眼前的景色“芳草葱郁/树影婆娑”，回头便会错过。“芳草”和“树影”本是古典诗文中常见的意象，嵌于此，好如钟书先生所说的“曲屏小几”的功用。此句上下齐整，每行两顿，颇具韵律感，本来自由活泼且变化的诗行又回到了秩序的井然、建筑的谐和。最后两句，“每一个夜幕降临的界点/都有迷途的灯火”，是个点睛之笔。绵延的时间之流被截断，时间在一个横向的点面上，浮现出人事物华。空间不再靜止，和时间交融在一起。时间的空间化了，空间的时间化了，而诗歌的境界也随之作了一次质的飞跃。
　　在本诗中，抒情主体始终都是客观的、冷静的、内敛的，我们几乎找不到任何一丝情感的外露和情绪的流露，整首诗呈现出一种静穆的超然的审美风貌，诗人的诗心诗品也清晰可见。由于诗人植根的是传统美学的肥沃土壤，用不破碎的完整意象，来创造出同样不破碎且完整的空间境界。在这一点上，“现代绝句”和“新绝句”的理念是相通的。
　　参考文献：
　　[1][9]吴兴华.风吹在水上[M].桂林：广西师范大学出版社，2017：135，144.
　　[2][3]冯睎乾.吴兴华：ASpace Odyssey（见《沉默的森林》，吴兴华著）[M].桂林：广西师范大学出版社，2017：430，431.
　　[4]傅庚生.中国文学欣赏举隅[M].北京：三联书店，2018：30.
　　[5]江弱水.湖上吹水录[M].北京：三联书店，2016：195.
　　[6][7]高友工，梅祖麟.唐诗三论[M].北京：商务印书馆，2013：5.
　　[8]卞之琳.吴兴华的诗与译诗[J].中国现代文学研究丛刊，1986（2）：25.
　　[10]T.S艾略特.现代教育与古典文学[M].李赋宁，王恩衷等译，上海译文出版社，2012：12.
　　[11]杨炼.鬼话智力的空间[M].上海文艺出版社，1998：152-153.