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一、从《夏露德女士像》说起
在鲁迅美术学院雕塑系“仓库”的玻璃橱窗中，存放着郑惠南先生的雕塑作品《夏露德女士像》，作品满是灰尘，无人提及，渐渐地被人们所忘记，在今天很多老作品大红大紫、价格攀升对照下，“夏露德女士”显得格外冷清与寂寞。
1956年鲁迅美术学院雕塑系的年轻教师郑惠南先生和李克勤女士，受学院派遣赴同是社会主义国家的德意志民主共和国艺术科学院进修，为期半年。他们回国后所带来的理性、冷静、概括、注重主体意识表达的教学方式，对鲁迅美术学院雕塑系的教学与创作产生了深刻的影响，尤其是理性的形体语言塑造风格潜在的影响我们至今。郑惠南先生在民主德国学习期间完成的习作《夏露德女士像》，成为影响鲁美几代人学习的范本。
上世纪50年代，前苏联以写实技术为主的革命现实主义雕塑方式成为新中国美术教育的主体，鲁迅美术学院也同全国其他美术学院一样，派教师前往前苏联学习现实主义的教学方法，并分派教师参加由中国文化部主办、前苏联雕塑家克林杜霍夫主持的雕塑训练班，把现实主义的创作与教学方式引入鲁美雕塑专业的教学体系，这一点全国美院的情况基本相同。
在当时的历史背景下，以写实技术为主的前苏联革命现实主义雕塑方式一统天下，而人们对同处于社会主义制度下的同时期的民主德国美术教育对我国雕塑教学及创作的影响却少有关注。然而鲁美学习民主德国的雕塑方式在当时全国的教学体系中也非主流，但它却为我们提供了一种有别于前苏联美术教育的艺术思维方式。当时的中国对于西方资本主义国家的艺术采取的是封闭和排斥的态度，而此时由鲁美雕塑系郑惠南先生和李克勤女士所带回来的民主德国的具像写实雕塑方式，可谓是为中国雕塑注入了一股新鲜血液，不仅满足了部分人的审美需求，而且受到了很多学生的欢迎，德国雕塑虽不及德国版画（珂勒惠支）那样广为人知，但对其具像写实方式的引进却是对前苏联以写实技术为主的革命现实主义雕塑方式的一种有效补充。
在我们回顾中国百年雕塑历史的今天，尤其在梳理鲁迅美术学院雕塑系历史的过程中，我们越来越意识到，民主德国的雕塑方式对我们的影响是无法磨灭的，也是我们不应忘却的，因为它为我们植入了另一种血脉，这或许就是鲁美雕塑与其他兄弟美术学院略显不同的原因之一。
二、从历史上看鲁美雕塑的三个特点
如果把《夏露德女士像》看做是鲁美具像写实雕塑的源头之一，我们可以从鲁美雕塑的历史发展中，寻找到许多受其影响的痕迹，其理性、概括、冷静、注重主体意识表达的审美方式及塑造技术与鲁迅美术学院雕塑系历史上的很多优秀作品的审美观是相一致的，也是与现今鲁美雕塑系具像写实基础课的教学要求相一致的。这是巧合，还是沿承，是潜移默化，还是历史必然？为了回答这一问题，我们就必须从鲁美雕塑系具像写实教学的三个特点谈起。
鲁美雕塑系具像写实教学的特点包括：一、整体观察；二、形体结构；三、主体意图。当然，这三个特点同样可以用于评价其他美术学院的雕塑作品，但它们却在鲁美雕塑系师生的作品中得到了更好的诠释，通过鲁美雕塑系师生几代人的努力，具像写实技术在教学体系中逐步确立，形成鲁美雕塑独特的创作风格，并以一个共性的面貌呈现在这一群体中，成为一种艺术审美现象，最终成全了鲁美区别于其他美术学院的具像写实雕塑传统。接下来，我们就分别了解一下鲁美雕塑系具像写实教学的三个特点。
1.整体观察
1977年恢复高考后，学院的师生对于素描中“整体与局部的关系”展开过激烈的讨论。讨论的焦点是：在素描过程中是采取“整体—局部—整体”的步骤，还是自始至终保持对整体的重视。最后的结果是“整体贯穿于始终”的观点成为主导。虽然整体的观察是学习艺术的基本规律，但是鲁迅美术学院更加重视对于整体的观察与选择。在如何处理创作中的整体与局部关系方面，鲁美向来重视整体关系的塑造，相对来说也就缺乏了其他美术学院对于细节刻画的深入性，对于细节的理解与其他学院也不同，认为细节是整体的从属。在鲁美教学中无论素描还是泥塑，整体的观念自始至终贯穿于具像写实课程中，把握整体的能力成为评价具像写实基本功的主要标准。把培养学生整体的思维方式作为首要教学任务，将在造型中把握整体的能力作为一种专业素质评判标准，认为培养学生正确地处理好局部和整体的关系是一件长期而艰巨的工作。
2.形体结构
鲁美的雕塑在“解剖结构”和“形体结构”方面，通常倾向于“形体结构”，表现在写实基础课教学中就是注重对形体塑造的训练。我们认为，形体是一个广泛的概念，在具像写实基础中的形体特指人体中“解剖结构”和“形体结构”构成的形体，二者相辅相成，缺一不可，但“形体结构”的学习是对“解剖结构”的提高和概括，在“解剖结构”和“形体解构”的问题中注重“形体结构”也是源于对整体的注重。
教学思想在特定的年代主导创作思想，习作的成功往往转化成创作上的成就，鲁美在教学上对于形体的重视，影响着师生们在创作风格上同样重视形体的塑造，以及在整体控制下的形体表现，并使之成为一种专业素质。
3.主体意图
中国雕塑的百年历史，就是一个具像雕塑的发展史，然而我们却难以用统一的标准来衡量具像雕塑这个大的概念，当我们试图阐明如何在具像写实作品中注入作者的主观意图时会发现这样做同样是困难的，但鲁美在其具像雕塑发展的历史上，始终坚持强调对于主体意图的重视，强调在从对具体事物的具像思维到从具体事物中抽离出精神因素的思维方式过程中，形成以主观意识为主导和以自然对象为媒介的制作状态。我们所说的主观意识是指客观对象的诱导和自身对客观对象的感受，以及修养、素质、审美观的总和。在教学中，鲁美不断强化学生的自我意识，重视对学生的艺术修养和个性的培养，使他们脱离自然对象的束缚，更自由的用自己的意念去表现自然，更多的从对象中抽离出能表现本质精神的因素。在作业制作过程中，学生通过不断的努力，使形体和他们所要表现的精神相统一，以实现主观意图的物化。 另外，1999年鲁美雕塑系开始在教学中融入西方现代主义的相关内容，使“抽象”与“具像”在雕塑系的传统教学内容中发生了一次碰撞与融合。在教学的实施过程中，“具像”与“抽象”互相渗透、相辅相成。在具像作品中往往包含着抽象的因素，具像作品中有很多作者的主观意图，往往是通过抽象的意念或符号传达给欣赏者。在创作中强调在表现客观对象的同时，注重抽象理念的运用，注重来源客观对象的主观意图表达。
三、看图说事
例一：
《夏露德女士像》郑惠南 石膏 30cm 1956 系藏
郑惠南先生于1956年在民主德国学习期间的习作。作品具有三个突出的特点：一、强烈的整体感，细节融合到整体之中；二、以形体结构为主，细节归纳到整体的“方型”之中；三、主体意图表现充分，在写生的同时，注重来源客观对象的主观意图的梳理。
例二：
《贝多芬》李克勤
石膏 30cm 1956 遗失
李克勤女士于1956年在民主德国学习期间创作，作品具有强烈的整体感，细节一气呵成的融入整体之中。作品与同时期的主流雕塑作品，呈现出不同的审美取向。
例三：
《人民公社万岁》——工农商学兵组 曲乃述、王熙民、高秀兰、吴国章、苏兆海 水泥 800×400×300cm 1959
首届全国城市雕塑评比最佳奖 北京农业展览馆
创作者对作品所表现的内容进行了高度主观的提升，并结合圆雕和浮雕的使用，对形体结构进行了概括和整理，使局部高度融合在整体气势之中，融合在对于中国气派、中国精神的感觉和渗透之中。
例四：《稻香千里》田金铎 石雕 75×23cm 1963 中国美术馆收藏
这件作品在展现民族风格的同时，更为主要的体现了客观对象的形体和量感，使得作者的主观意图得到了充分表现。
例五：《力士》
赵大均 素描 80×60cm 1978 遗失
1978年赵大均先生在鲁美雕塑系任教，他的素描教学理念与同时期留学德国的版画系教师全显光基本相同，注重形体解构，注重作业中的主观意图表达。这幅素描当时在鲁美对于学生的影响寓意深远。
例六：《骨肉同胞》 贺中令 石雕120×60×60cm 1979 第五届全国美展二等奖
作品追求的是主观情感的整体性表达，几乎看不到细节，突出表现了形体的独特语言特征。
例七：《李大钊》
贺中令 石雕40×40×40cm 1983 系藏
该作品是对“如何将局部归纳入整体”的最好诠释，作品的所有局部都很好地融入到了立方体的六个面中。
例八：《斯诺在延安》杨美应 石膏 80×60×60cm 1984 中国美术馆收藏
本件作品可作为“解剖结构融入形体结构”的经典案例，作品虽然表现了一些必要的细节，但却把细节完美地融合到了整体之中，使细节成为整体塑造中形体的一个部分。
例九：《白求恩》杨美应 石膏 65×100×70cm 1984系藏
作品对客体的解剖结构进行了提高和概括，在对待“解剖结构”和“形体结构”的问题上，该作品更加注重表现“形体结构”，而这种对“形体结构”的注重又是源于对作品整体的注重。
例十：《走向世界》田金铎 青铜 220×133×78cm 1985
首届全国体育美展特等奖 瑞士洛桑奥委会总部收藏 首届全国城市雕塑评比最佳奖
作品将人物的自然属性概括整理为具有主观意图的形体，强调了形体体面关系及形体边缘线的运动感。
例十一：《赵一曼》霍波洋（研究生毕业创作） 树脂 110×50×40cm 1988 中国美术馆收藏
第七届全国美展铜奖 中国美术馆收藏
作品利用创作素材的“模糊性”所产生的整体感，将自然形体单纯化，使作品达到对于客观事物与主观精神的统一。
例十二：《通古斯》殷小烽（本科生毕业创作）石雕 50×40×35cm 1988 第七届全国美展银奖
作品重在制造形体产生的心理重量感，强调形体结构构成的作品内在力量。
例十三：《摔交手》申红飙（专科三年级创作）树脂 90×85×70cm 1991
作品重在通过对于形体的塑造，以及对解剖的形体结构化处理，实现对于力量的表现。
例十四：《约戏》曲英佐（研究生毕业创作）树脂 210×150×90cm 2000
主观情感通过形体的自由表达，不必要细节的消失。
例十五：王洪亮、霍波洋、李象群是鲁美文革恢复高考后的第一批学生，所受的教育背景是相同的，其作品的面貌也具有相同的鲁美特点；强调形体及形体结构，强调作品的整体性，作品中关注着理性的造型理念，构图中内涵着抽象的思维方式。
例十六：2011年我设计了《国殇》——唐山大地震纪念碑，其中的六十个人物由我教过的十个研究生和两个本科生设计并放大，其要求就是上面所提及的“鲁美雕塑的三个基本特点”，取得了满意的效果。
鲁美的老师、学生，从《夏露德女士像》开始，至今一直保持着鲁美的在具像写实雕塑上的特点，即强调作品的精神含量和主观精神的表现，强调对作品形体语言的锤炼和对于客观对象的梳理，这已经成为了鲁美雕塑系具像创作的风格。
鲁美雕塑系在具像风格上进行了长期的多层次的研究，其间也曾受到各种艺术思潮的冲击，促使鲁美的具像写实创作风格不断演变，个人的创作风格也逐渐朝着多样化发展，然而鲁美具像写实创作的精髓却仍然可以在《夏露德女士像》上清晰的看到和触摸到。
这种强烈的遗传基因在当前的文化背景下“是福是祸”，有待我们在实践中进一步去论证。
在鲁迅美术学院雕塑系“仓库”的玻璃橱窗中，存放着郑惠南先生的雕塑作品《夏露德女士像》，作品满是灰尘，无人提及，渐渐地被人们所忘记，在今天很多老作品大红大紫、价格攀升对照下，“夏露德女士”显得格外冷清与寂寞。
1956年鲁迅美术学院雕塑系的年轻教师郑惠南先生和李克勤女士，受学院派遣赴同是社会主义国家的德意志民主共和国艺术科学院进修，为期半年。他们回国后所带来的理性、冷静、概括、注重主体意识表达的教学方式，对鲁迅美术学院雕塑系的教学与创作产生了深刻的影响，尤其是理性的形体语言塑造风格潜在的影响我们至今。郑惠南先生在民主德国学习期间完成的习作《夏露德女士像》，成为影响鲁美几代人学习的范本。
上世纪50年代，前苏联以写实技术为主的革命现实主义雕塑方式成为新中国美术教育的主体，鲁迅美术学院也同全国其他美术学院一样，派教师前往前苏联学习现实主义的教学方法，并分派教师参加由中国文化部主办、前苏联雕塑家克林杜霍夫主持的雕塑训练班，把现实主义的创作与教学方式引入鲁美雕塑专业的教学体系，这一点全国美院的情况基本相同。
在当时的历史背景下，以写实技术为主的前苏联革命现实主义雕塑方式一统天下，而人们对同处于社会主义制度下的同时期的民主德国美术教育对我国雕塑教学及创作的影响却少有关注。然而鲁美学习民主德国的雕塑方式在当时全国的教学体系中也非主流，但它却为我们提供了一种有别于前苏联美术教育的艺术思维方式。当时的中国对于西方资本主义国家的艺术采取的是封闭和排斥的态度，而此时由鲁美雕塑系郑惠南先生和李克勤女士所带回来的民主德国的具像写实雕塑方式，可谓是为中国雕塑注入了一股新鲜血液，不仅满足了部分人的审美需求，而且受到了很多学生的欢迎，德国雕塑虽不及德国版画（珂勒惠支）那样广为人知，但对其具像写实方式的引进却是对前苏联以写实技术为主的革命现实主义雕塑方式的一种有效补充。
在我们回顾中国百年雕塑历史的今天，尤其在梳理鲁迅美术学院雕塑系历史的过程中，我们越来越意识到，民主德国的雕塑方式对我们的影响是无法磨灭的，也是我们不应忘却的，因为它为我们植入了另一种血脉，这或许就是鲁美雕塑与其他兄弟美术学院略显不同的原因之一。
二、从历史上看鲁美雕塑的三个特点
如果把《夏露德女士像》看做是鲁美具像写实雕塑的源头之一，我们可以从鲁美雕塑的历史发展中，寻找到许多受其影响的痕迹，其理性、概括、冷静、注重主体意识表达的审美方式及塑造技术与鲁迅美术学院雕塑系历史上的很多优秀作品的审美观是相一致的，也是与现今鲁美雕塑系具像写实基础课的教学要求相一致的。这是巧合，还是沿承，是潜移默化，还是历史必然？为了回答这一问题，我们就必须从鲁美雕塑系具像写实教学的三个特点谈起。
鲁美雕塑系具像写实教学的特点包括：一、整体观察；二、形体结构；三、主体意图。当然，这三个特点同样可以用于评价其他美术学院的雕塑作品，但它们却在鲁美雕塑系师生的作品中得到了更好的诠释，通过鲁美雕塑系师生几代人的努力，具像写实技术在教学体系中逐步确立，形成鲁美雕塑独特的创作风格，并以一个共性的面貌呈现在这一群体中，成为一种艺术审美现象，最终成全了鲁美区别于其他美术学院的具像写实雕塑传统。接下来，我们就分别了解一下鲁美雕塑系具像写实教学的三个特点。
1.整体观察
1977年恢复高考后，学院的师生对于素描中“整体与局部的关系”展开过激烈的讨论。讨论的焦点是：在素描过程中是采取“整体—局部—整体”的步骤，还是自始至终保持对整体的重视。最后的结果是“整体贯穿于始终”的观点成为主导。虽然整体的观察是学习艺术的基本规律，但是鲁迅美术学院更加重视对于整体的观察与选择。在如何处理创作中的整体与局部关系方面，鲁美向来重视整体关系的塑造，相对来说也就缺乏了其他美术学院对于细节刻画的深入性，对于细节的理解与其他学院也不同，认为细节是整体的从属。在鲁美教学中无论素描还是泥塑，整体的观念自始至终贯穿于具像写实课程中，把握整体的能力成为评价具像写实基本功的主要标准。把培养学生整体的思维方式作为首要教学任务，将在造型中把握整体的能力作为一种专业素质评判标准，认为培养学生正确地处理好局部和整体的关系是一件长期而艰巨的工作。
2.形体结构
鲁美的雕塑在“解剖结构”和“形体结构”方面，通常倾向于“形体结构”，表现在写实基础课教学中就是注重对形体塑造的训练。我们认为，形体是一个广泛的概念，在具像写实基础中的形体特指人体中“解剖结构”和“形体结构”构成的形体，二者相辅相成，缺一不可，但“形体结构”的学习是对“解剖结构”的提高和概括，在“解剖结构”和“形体解构”的问题中注重“形体结构”也是源于对整体的注重。
教学思想在特定的年代主导创作思想，习作的成功往往转化成创作上的成就，鲁美在教学上对于形体的重视，影响着师生们在创作风格上同样重视形体的塑造，以及在整体控制下的形体表现，并使之成为一种专业素质。
3.主体意图
中国雕塑的百年历史，就是一个具像雕塑的发展史，然而我们却难以用统一的标准来衡量具像雕塑这个大的概念，当我们试图阐明如何在具像写实作品中注入作者的主观意图时会发现这样做同样是困难的，但鲁美在其具像雕塑发展的历史上，始终坚持强调对于主体意图的重视，强调在从对具体事物的具像思维到从具体事物中抽离出精神因素的思维方式过程中，形成以主观意识为主导和以自然对象为媒介的制作状态。我们所说的主观意识是指客观对象的诱导和自身对客观对象的感受，以及修养、素质、审美观的总和。在教学中，鲁美不断强化学生的自我意识，重视对学生的艺术修养和个性的培养，使他们脱离自然对象的束缚，更自由的用自己的意念去表现自然，更多的从对象中抽离出能表现本质精神的因素。在作业制作过程中，学生通过不断的努力，使形体和他们所要表现的精神相统一，以实现主观意图的物化。 另外，1999年鲁美雕塑系开始在教学中融入西方现代主义的相关内容，使“抽象”与“具像”在雕塑系的传统教学内容中发生了一次碰撞与融合。在教学的实施过程中，“具像”与“抽象”互相渗透、相辅相成。在具像作品中往往包含着抽象的因素，具像作品中有很多作者的主观意图，往往是通过抽象的意念或符号传达给欣赏者。在创作中强调在表现客观对象的同时，注重抽象理念的运用，注重来源客观对象的主观意图表达。
三、看图说事
例一：
《夏露德女士像》郑惠南 石膏 30cm 1956 系藏
郑惠南先生于1956年在民主德国学习期间的习作。作品具有三个突出的特点：一、强烈的整体感，细节融合到整体之中；二、以形体结构为主，细节归纳到整体的“方型”之中；三、主体意图表现充分，在写生的同时，注重来源客观对象的主观意图的梳理。
例二：
《贝多芬》李克勤
石膏 30cm 1956 遗失
李克勤女士于1956年在民主德国学习期间创作，作品具有强烈的整体感，细节一气呵成的融入整体之中。作品与同时期的主流雕塑作品，呈现出不同的审美取向。
例三：
《人民公社万岁》——工农商学兵组 曲乃述、王熙民、高秀兰、吴国章、苏兆海 水泥 800×400×300cm 1959
首届全国城市雕塑评比最佳奖 北京农业展览馆
创作者对作品所表现的内容进行了高度主观的提升，并结合圆雕和浮雕的使用，对形体结构进行了概括和整理，使局部高度融合在整体气势之中，融合在对于中国气派、中国精神的感觉和渗透之中。
例四：《稻香千里》田金铎 石雕 75×23cm 1963 中国美术馆收藏
这件作品在展现民族风格的同时，更为主要的体现了客观对象的形体和量感，使得作者的主观意图得到了充分表现。
例五：《力士》
赵大均 素描 80×60cm 1978 遗失
1978年赵大均先生在鲁美雕塑系任教，他的素描教学理念与同时期留学德国的版画系教师全显光基本相同，注重形体解构，注重作业中的主观意图表达。这幅素描当时在鲁美对于学生的影响寓意深远。
例六：《骨肉同胞》 贺中令 石雕120×60×60cm 1979 第五届全国美展二等奖
作品追求的是主观情感的整体性表达，几乎看不到细节，突出表现了形体的独特语言特征。
例七：《李大钊》
贺中令 石雕40×40×40cm 1983 系藏
该作品是对“如何将局部归纳入整体”的最好诠释，作品的所有局部都很好地融入到了立方体的六个面中。
例八：《斯诺在延安》杨美应 石膏 80×60×60cm 1984 中国美术馆收藏
本件作品可作为“解剖结构融入形体结构”的经典案例，作品虽然表现了一些必要的细节，但却把细节完美地融合到了整体之中，使细节成为整体塑造中形体的一个部分。
例九：《白求恩》杨美应 石膏 65×100×70cm 1984系藏
作品对客体的解剖结构进行了提高和概括，在对待“解剖结构”和“形体结构”的问题上，该作品更加注重表现“形体结构”，而这种对“形体结构”的注重又是源于对作品整体的注重。
例十：《走向世界》田金铎 青铜 220×133×78cm 1985
首届全国体育美展特等奖 瑞士洛桑奥委会总部收藏 首届全国城市雕塑评比最佳奖
作品将人物的自然属性概括整理为具有主观意图的形体，强调了形体体面关系及形体边缘线的运动感。
例十一：《赵一曼》霍波洋（研究生毕业创作） 树脂 110×50×40cm 1988 中国美术馆收藏
第七届全国美展铜奖 中国美术馆收藏
作品利用创作素材的“模糊性”所产生的整体感，将自然形体单纯化，使作品达到对于客观事物与主观精神的统一。
例十二：《通古斯》殷小烽（本科生毕业创作）石雕 50×40×35cm 1988 第七届全国美展银奖
作品重在制造形体产生的心理重量感，强调形体结构构成的作品内在力量。
例十三：《摔交手》申红飙（专科三年级创作）树脂 90×85×70cm 1991
作品重在通过对于形体的塑造，以及对解剖的形体结构化处理，实现对于力量的表现。
例十四：《约戏》曲英佐（研究生毕业创作）树脂 210×150×90cm 2000
主观情感通过形体的自由表达，不必要细节的消失。
例十五：王洪亮、霍波洋、李象群是鲁美文革恢复高考后的第一批学生，所受的教育背景是相同的，其作品的面貌也具有相同的鲁美特点；强调形体及形体结构，强调作品的整体性，作品中关注着理性的造型理念，构图中内涵着抽象的思维方式。
例十六：2011年我设计了《国殇》——唐山大地震纪念碑，其中的六十个人物由我教过的十个研究生和两个本科生设计并放大，其要求就是上面所提及的“鲁美雕塑的三个基本特点”，取得了满意的效果。
鲁美的老师、学生，从《夏露德女士像》开始，至今一直保持着鲁美的在具像写实雕塑上的特点，即强调作品的精神含量和主观精神的表现，强调对作品形体语言的锤炼和对于客观对象的梳理，这已经成为了鲁美雕塑系具像创作的风格。
鲁美雕塑系在具像风格上进行了长期的多层次的研究，其间也曾受到各种艺术思潮的冲击，促使鲁美的具像写实创作风格不断演变，个人的创作风格也逐渐朝着多样化发展，然而鲁美具像写实创作的精髓却仍然可以在《夏露德女士像》上清晰的看到和触摸到。
这种强烈的遗传基因在当前的文化背景下“是福是祸”，有待我们在实践中进一步去论证。