【摘要】《倾城之恋》)是张爱玲的代表作之一，它给我们留下了一个华丽的沉影，一个旧上海的传奇，我们或许津津乐道故事中范柳原与白流苏演绎的双城记，但是更多的时候透过这重重的帘幕，可以听到作者对人性的一声慨叹，她对世俗的淡漠讥讽，带着洞察世情的无奈与悲哀。张爱玲是“镜子派”的作家，她以自己独特的视角，完成了“在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，留给我们一个华丽的沉影，一个美丽的倾城之恋。
　　【关键词】《倾城之恋》　张爱玲　人性　视角
　　传奇
　　
　　《倾城之恋》是张爱玲的代表作之一，它给我们留下了一个华丽的沉影，一个旧上海的传奇，我们或许津津乐道故事中范柳原与自流苏演绎的双城记，但是更多的时候透过这重重的帘幕，可以听到作者对人性的一声慨叹，她对世俗的淡漠讥讽，带着洞察世情的无奈与悲哀。她曾说：“因为是写小说的人”。“把人生的来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的心，看明白后，也只有哀矜”。
　　当时的一位评论家谭正璧曾这样评价张爱玲的小说：“选材尽管不同，气愤总是相似。她的主要人物的一切思想和行动，处处都为情所主宰，卢斤以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存是为着情欲……作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隶。”《倾城之恋》恰恰是张爱玲这种写法的典型代表，她笔下的主人公都不是完美的人，都有人性的弱点。他们想要逃脱世情，但是又无法摆脱世情对自己的控制，他们的身上体现了矛盾的人格。
　　流苏与柳原是“不彻底的人物”，而这来源于作者“不彻底的”人物观。张爱玲拒绝采用“过分简单化的黑白划分”，在小说中对人物未置臧否，也不对其进行道德评判，而是在“参差”自然呈现出普通人性的软弱、退缩和愚妄：情感态度上，作者没有分明的爱憎，而是在淡漠的嘲讽中带着一丝怜悯，铺陈叙述都带着一份超然冷静的旁观者心态。对于批评者的意见，张爱玲不承认这种处理方式会将人物“过于仓促的送走”或是“典型的中和”，而是认为自己采取更真实的方法塑造“疲惫”的现代人。在她看来，“参差的对照的写法”才能“写出现代人虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，唯有如此，才能超越古典小说“单纯、绝对”和“斩钉截铁”的写法，开创出新的风格。
　　张爱玲在《倾城之恋》中给人印象最深的莫过于她“参差的对照的写法”，金斯伯瑞(Karen Kingsbury)认为这个术语“不仅是勾画主题和角色的手法，它也作用于叙事风格层面——叙事人那揶揄的语调：徘徊于自嘲和放恣，梦幻和现实，讽刺和同情之间”《倾城之恋》虽名为“倾城”，却不存在美色与倾城的关系，虽有爱恋，却不是纯粹的真心付与，而更像是一对精于算计的男女在博弈后做出对自己最有利的选择。相对于大时代的战乱，大城市的倾覆，流苏与柳原的情爱与婚姻，又有了另一层面的参差对照——“升格嘲讽”(high burlesque)。小人物的爱恋冠以“倾城”之名，似乎暗喻着这一场爱恋并不是什么惊天动地的事情，而是夹杂着太多世俗利益算计的东西。追究起这场爱恋的开始，柳原无非是寻找一份有别以往的刺激，流苏则是寻找一个稳定的经济依靠。范柳原“把女人看成他脚下的泥”，从不对女人认真：而白流苏则是为了逃离离婚之后寄食娘家遭人白眼的处境。这两个人都是“精呱呱”的，范柳原的目的很明确，将流苏当成寻欢的对象，调剂自己的生活：自流苏则是为了一份更好生活。流苏算的很清楚，这是对自己残余青春的一场赌注，赢了，她或许会得到“范太太”的头衔：输了，不过是“声名扫地，没有资格作五个孩子的后娘”。而香港的陷落，将这两个人绑在了一起，原有的格局被打破。流苏在那一瞬，真切的感觉到“在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。“于是，在那个特定的时刻，“他们把彼此看得透明透亮”，然后有了“仅仅是一刹那彻底的谅解”，“然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年”。
　　恰如张爱玲在《烬余录》里说：“房子可以毁掉，钱转眼可以成为废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐诗上的‘凄凄去亲爱，泛泛入烟雾’。可是那到底不像这里无牵无挂的虚空与绝望，人们受不了这个，急于攀住一点踏实的东西，因而结婚了。”这段话恰是留院和流苏结婚时心情的写照，为证明自己的存在而匆忙抓住现世中的东西。
　　从表面上看，香港的陷落成全了流苏，她终于如愿以偿的当上了范太太，然而柳原不再“跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来，说给别的女人听”，完全把她当成“正言顺的妻”，流苏难免有一丝怅惘，这一纸婚书，终究没有成就自己的一份爱情。而从更深层面上来看，香港的陷落成全了柳原，战争使他撕下自己惯于“装假”的面具，回复了一个男子原本的面貌，不再逃避婚姻，他的身上那种“彼得潘”的特性虽未随着婚姻的到来而改变，但是他战胜了自己对婚姻的恐惧。这两者的得到与失去。又构成了一个参差的对照。
　　除了流苏与柳原的对照《倾城之恋》中还有一人与流苏形成了对照，她就是萨黑夷尼公主，她名字中的“黑”与白流苏的“白”恰好是一对反义词，从某种意义上说，她就是白流苏的反衬，也是作者精心安排的一个形象投射，仿佛《红楼梦》中贾宝玉与甄宝玉一般。萨黑夷尼在小说中一共出现了三次，第一次是背面出场，“披着一头漆黑的头发，直垂到脚踝上，脚踝上套着赤金扭麻花的镯子，光着脚，底下看不仔细是否假着鞋，上面微微露出一截印度式的桃红皱褶窄脚祷。”第二次是正面，“玄色轻纱氅底下，穿着金鱼黄紧身长衣，盖住了手……她的脸色黄而油润，像飞了金的观音菩萨，然而她的影沉沉的大眼睛躲着妖魔。”第三次流苏见到她时，她已经落魄了，“黄着脸，把蓬松的辫子胡乱编了个麻花髻，身子不知从那里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧假着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋”。反观流苏的出场，一开始就是“脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴的清水眼……依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由的偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势”，而后她“向左走了几步，又向右走了几步，她每走一步路都仿佛合着失了传的古代的音乐的节拍”，第二次则是“她自己月光中的脸，那娇脆的轮廓，眉与眼，美得不近情理，美得渺茫”，而第三次则颇有些蛮霸之气，“流苏慢腾腾摘下了发网，把头发一扰，扰乱了，夹叉叮铃当郎掉下地来。她又戴上网子，把那发网的梢狠狠的衔在嘴里，拧着眉毛，蹲下去把夹叉一只一只拣了起来。”这一对照，萨黑夷尼的形象仿佛是印度教中的飞天魔女，而流苏则像是中国古典戏剧中的花旦。关于流苏这一点，柳原也有所发觉：“你不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”关于她们的命运，张爱玲很清楚的在《传 奇·再版自序》的指出“将来的荒原下，断瓦残垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人。她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”所以，萨黑夷尼虽是流苏追逐范太太头衔路上的劲敌，但是终究敌不过善于演戏的流苏。即使她们最初都被命运拨弄，然而她们应对世事变化截然不同的态度。早就决定了她们之间的胜负。流苏善于及时应变，像一个出色的演员一样扮演着各种不同的角色：而萨黑夷尼则像是尘封在历史中一个雕像，始终活在过去的时代中，因而也就造成了她们之间跷跷板式的升降沉浮。
　　《倾城之恋》的结构是反传统的，相对于传统话语中单向、直线、偏重因果逻辑的事理观照和时间认知，张爱玲的模式更类似是“锯齿”加“螺旋”式的。男女彼此既进且退的态度，颇似“锯齿”。而两个人的人生轨迹，出而复回，却又岔开原点，又似“螺旋”。张爱玲的“参差”就是“锯齿”，她的“对照”就是“螺旋”，而这“锯齿 螺旋=张氏风格”。这种风格衍生出的小说美，具有错综回映的多重唱式观感，并以此展演出琐细幽微的人生万象。
　　《倾城之恋》的结局多少有些不合传统的“大团圆”结局，颇类悲剧底色上打上的一点喜色。读者或许习于中国传统的“大团圆”结局，对于张爱玲设定给范柳原和白流苏两人的结局感到一丝不满。它更像是经历了一场谈判后双方达成的协议，而不是一个幸福的结局。对此，张爱玲曾在《自己的文章》中这样陈诉自己的观点：“《倾城之恋》里，从腐旧家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不将她感化成革命女性：香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗，就事论事，也只能如此。”《倾城之恋》中这种凄清苍凉的基调，源于张爱玲对生活的看法，她觉得人生充满了悲凉感和无力感，“生命如一袭华美的袍子，上面布满了虱子”，“看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的感伤”
　　不可否认的是，张爱玲是世俗的，她自己也承认“不知从哪来的一身俗骨”。她也一向被评论家认为是“彻底的都市的”、“代表了上海的文明”、“具有城市血液和城市本能”，原因就在于她作品中流露出的实用的世俗态度和相应的思维方式。但张爱玲的倾向世俗化，并不是说她媚俗，纯粹的迎合大众。她是“镜子派”的作家，既如实反映人性的世俗形态，同时又对世俗的人性保持着审慎的距离，保持了自己独特的一份位置。她以自己独特的视角，完成了“在传奇里寻找普通人。在普通人里寻找传奇”，留给我们一个华丽的沉影，一个美丽的倾城之恋。