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摘 要：《簪花仕女图》所描绘的女性服饰风貌在中国古代仕女画中颇为突出。文章通过将《簪花仕女图》中仕女及女侍的发髻、首饰及衣裙款式图案等与晚唐五代的墓葬壁画、陪葬俑、首饰及绢画等进行比较对读，对图中女子服饰的晚唐五代元素进行了进一步挖掘。研究认为《簪花仕女图》中的女子服饰正体现了晚唐五代女性着装的风貌与审美。
关键词：《簪花仕女图》;服饰;晚唐五代
作为中国美术史上的重要作品，《簪花仕女图》（以下简称《簪花》）一直以来都被认为是中国古代仕女画的杰出代表。图中共绘的五位仕女及一位女侍，伴随小犬仙鹤嬉戏庭中。她们面若满月，凤目樱唇，高盘发髻，簪戴秾芳，配以长裙曳地，诃子掩胸，愈发显得肤如凝脂，窈窕妩媚。这份绮丽的风景曾长时间被看作是唐代仕女画圣手周昉的佳作，被当作唐代服饰的标本，但关于画作绘制年代的讨论自20世纪五六十年代起就屡有突破，如今更多人相信《簪花》应当是五代绘画。确实，画作的风格特点更符合晚唐五代香艳浮华的妇女审美，作品中的服饰风貌也应是晚唐五代时期女子绮丽奢靡的生动写照。
一、发髻
学者们常以敦煌所出晚唐《引路菩萨图》中的高髻仕女为参照，将《簪花》中的五位头梳高髻仕女的仕女与之对读。不过，将《引路菩萨图》定为晚唐并没有特别明确的直接证据，且晚唐五代之交的流行与审美其实也并无明显界限。虽然《簪花》中的仕女发式在细节上与之还有所差异，但若退一步说这两者的发型应当都属于同一体系。而这样的抱面高髻不仅是中晚唐代以来的流行，更在五代时期大放异彩。河北曲阳五代王处直墓散乐、侍奉浮雕中的侍女高髻即与《簪花》之仕女发型相类似，而福建福州北郊五代刘华墓中的女俑更是高髻博鬓，同属南方政权，但年代稍晚的南京牛首山南唐二陵所出女俑同样是发髻高耸，江苏扬州江蔡庄杨吴浔阳公主墓出土的仕女木俑仍是头梳高髻。而这类高髻还见于内蒙古宝山2号辽墓中的壁画《杨妃教鹦鹉图》，图中的杨贵妃和侍女早已不是盛唐风貌，其发髻虽仍以大型梳篦作为主要装饰，但整体造型无疑更近于晚唐五代以来流行的高髻博鬓。
此外，《簪花》中持扇女侍的发式也值得一提。侍女发髻分两大组，其中又各分三组，底部扎红锦带。而陕西彬县五代冯晖墓室东壁持巾侍女发髻也分为两个球形，并扎红色锦带，正与《簪花》的侍女发式相近。此类发式也见于《杨妃教鹦鹉图》，图中持扇女侍发髻同样于头顶分为两股，只是底部的红锦各扎为小蝴蝶结，稍有变化。北京南郊辽赵德钧墓壁画中的捧盘侍女发型也属此类，故可推想，这种头梳两组小髻，又饰以红锦带的发式，当是晚唐五代侍女的流行。
二、首饰
《簪花》中的五位仕女不仅以高耸的发髻引人注目，她们黑发间摇曳的金翠芳华在中国古代仕女画中亦不多见。她们的高髻间露出用以固定的U形长钗，頂部的各色花卉——牡丹、荷花、海棠、辛夷则各逞美态，还配以铸为花蝶造型的金簪钗，而髻前更是悉心点缀了凤鸟衔穗步摇，下垂的流苏徐徐摇曳，仪态万千。这样的首饰类型与组合虽同《引路菩萨图》《杨妃教鹦鹉图》中仕女以花钿梳篦装饰发髻迥异，但似乎更见五代风尚。
固定发髻的U形长钗自唐以来极为多见，尤其大量出土于中晚唐至五代的窖藏与墓葬。而髻上簪花虽然已见于王处直墓浮雕和壁画中的女侍、女乐，但与《簪花》更为接近的形象则来自据传为出于南唐画家周文矩之手的《宫中图》。此图中有一仕女背对观众，但髻上所簪的硕大牡丹却尤为醒目。值得一提的是，《簪花》中仕女所戴的各色花朵实际上花期不一，故而应是绢花之类的仿生花卉。而那些摇曳的流苏步摇则与出土于安徽合肥南郊南唐汤氏县君墓的金镶玉步摇和四蝶银步摇相类，关于这一点，前贤已有详论。这两件步摇出土时仍位于墓主头部，可见当时县君正头戴步摇入葬，而两件步摇的蝶翅之下和钗梁顶端都以结条工艺编成坠物，不难想见其摇曳生姿的风采。出土于南唐二陵的高髻仕女俑发髻正面还可见簪戴首饰的小孔，亦或可说明这类步摇正应垂挂于发髻正前方。故而虽不与《簪花》中的步摇完全一致，但其审美风尚无疑当一脉相承。需要补充的是，该墓还出土一件琥珀双蝶钗，钗首饰一双琥珀点缀的蝴蝶，似与《簪花》中仕女戴与髻顶花朵之后的簪钗相类。
此外，在浔阳公主墓出土的高髻女木俑中，有一件木俑发髻后方仍插有两件银质首饰，出土时正向外翘起。有学者认为，《簪花》中左起第二位仕女，即头簪海棠，从远处而来的那位，她发髻后下方所戴，并上翘轻摇的饰物当与浔阳公主墓木俑上残留的银饰同类，即所谓“金翘”。
三、衣裙
高髻簪花已益芳容，锦绣罗衣更增美态。《簪花》中除持扇女侍外的五位丽人内着诃子配以曳地长裙，腰上系裙带，外披纱罗质地的大袖衫，帔子披搭于肩背。而右起第一位持拂子仕女还纤手微提裙裾，露出了白底饰花的衬裤及花蔽膝。
前举刘华墓、南唐二陵和浔阳公主墓出土女俑的服饰造型皆与《簪花》中的这类女服异曲同工，也都外着大袖衫，内穿诃子及长裙，且腰带高束。且这些大袖衫无一不是直接披于裙外，而与中晚唐常见的将下襟挟入裙内之大袖有别。《引路菩萨图》和《杨妃教鹦鹉图》中的仕女装束同样是这样的风格与审美，虽然这些女服或许在材质上较为厚重，且带有礼服性质。不过以上诸例的大袖衫皆未见下襟有带并结系的，这样的款式似仅见于敦煌藏经洞所出唐乾宁四年绢画《炽盛光佛并五星图》中的金星所着白练大袖衫。而据传为杨贵妃所创的诃子的具体出现时间虽不可考，但其始见于中唐，流行于晚唐五代却可以肯定，王处直墓与冯晖墓壁画中的女子亦有穿着。另外，持拂仕女的花蔽膝，与之相仿的图像仍见于冯晖墓壁画，该墓西壁抱蒲团女侍及东壁持巾女侍、持盂女侍都扎下缘为数瓣圆弧的蔽膝，且同为白底饰团花。至于女侍服装，《簪花》中的持扇女侍可见内着诃子，外着宽袖交领衫，腰带系于腰部偏下。而前举《杨妃教鹦鹉图》及辽赵德均墓中的女侍不仅发式与之相类，着装当亦相仿。
特别值得一提的还有画中女子衣裙上的图案。《簪花》中右起第二位闲立仕女及左起第一位持蝶仕女所着长裙皆饰团窠纹。持蝶仕女裙上团窠为中央一大花，周边环绕绿叶，闲立仕女之团窠则为一组花叶相对的“喜相逢”式样，二者皆周围皆以退晕与大红底色相接。已有学者指出这类“喜相逢”的纹样，最早出现在冯晖墓中，并流行于辽金时期。而中国丝绸博物馆收藏的辽代织物残片，正是红底饰以这类边缘退晕的“喜相逢”团窠，二者之相似不言自明。而持蝶仕女帔子上的云鹤为两只仙鹤成一组，后一只引颈向前，前一只回首相望。这样的组合则可在王处直墓前室壁画中找到。 四、结语
台湾学者陈葆真曾猜测《簪花》所绘的五位仕女或许就是李煜的诸位后妃，此说虽大胆新颖，但大体方向却不为过。史载南唐后主李煜的大周后曾“首创高髻纤裳，首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这种引领了南唐时尚的装束受到如此广泛的拥戴，当说明其迎合了晚唐五代的女性着装审美，言之“首创”似有夸张。虽然今天已无缘得见大周后的衣着形貌，但从字面的描述再结合闽国、杨吴和南唐等五代十国南方政权墓葬女俑的衣着来看，“高髻纤裳”恐正与《簪花》中的女装相仿佛。
当然，以更为严谨的态度来看，《簪花》中的服饰表现了晚唐五代时期的女子着装风貌，其中的各类元素不仅在南方政权所营造的相对安定的氛围中所习见，在中原及北方，那些定格了频繁战乱下的安宁的墓葬及遗址中也屡有发现。而若将《簪花》与《花间集》中的婉媚绮丽相对读，则温庭筠《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映”、牛峤《酒泉子》“凤钗低袅翠鬟上”、孙光宪《浣溪沙》“翠袂半将遮粉臆”、欧阳炯《浣溪沙》“绮罗纤缕见肌肤”、阎选《虞美人》“石榴裙染象轻纱，转娉婷”等词句中的风流婉转也就不难理解了。
参考文獻：
[1]李星明.《簪花仕女图》年代蠡见[J].湖北美术学院学报，2006（1）.
[2]河北省文物研究所，保定市文物管理处.五代王处直墓[M].北京：文物出版社，1998.
[3]福建省博物馆.五代闽国刘华墓发掘报告[J].文物，1975（1）.
[4]南京博物馆.南唐二陵发掘报告[M].北京：文物出版社，1957.
[5]扬州博物馆.江苏省邗江蔡庄五代墓清理简报[J].文物，1980（8）.
[6]巫鸿，李清泉.宝山辽墓：材料与释读[M].上海：上海书画出版社，2013.
[7]咸阳市文物考古所.五代冯晖墓[M].重庆：重庆出版社，2001.
[8]苏天钧.北京南郊辽赵德钧墓[J].考古，1962（5）.
[9]石谷风，马人权.合肥西郊南唐墓清理简报[J].文物，1958（3）.
[10]孙机.中国古舆服论丛[M].北京：文物出版社，2001.
[11]孟晖.花间十六声[M].北京：三联书店，2006.
[12]张朋川.《韩熙载夜宴图》图像志考[M].北京：北京大学出版社，2014.
[13]陈葆真.李后主和他的时代：南唐的艺术与历史[M].北京：北京大学出版社，2009.
作者单位：
鲁迅美术学院
关键词：《簪花仕女图》;服饰;晚唐五代
作为中国美术史上的重要作品，《簪花仕女图》（以下简称《簪花》）一直以来都被认为是中国古代仕女画的杰出代表。图中共绘的五位仕女及一位女侍，伴随小犬仙鹤嬉戏庭中。她们面若满月，凤目樱唇，高盘发髻，簪戴秾芳，配以长裙曳地，诃子掩胸，愈发显得肤如凝脂，窈窕妩媚。这份绮丽的风景曾长时间被看作是唐代仕女画圣手周昉的佳作，被当作唐代服饰的标本，但关于画作绘制年代的讨论自20世纪五六十年代起就屡有突破，如今更多人相信《簪花》应当是五代绘画。确实，画作的风格特点更符合晚唐五代香艳浮华的妇女审美，作品中的服饰风貌也应是晚唐五代时期女子绮丽奢靡的生动写照。
一、发髻
学者们常以敦煌所出晚唐《引路菩萨图》中的高髻仕女为参照，将《簪花》中的五位头梳高髻仕女的仕女与之对读。不过，将《引路菩萨图》定为晚唐并没有特别明确的直接证据，且晚唐五代之交的流行与审美其实也并无明显界限。虽然《簪花》中的仕女发式在细节上与之还有所差异，但若退一步说这两者的发型应当都属于同一体系。而这样的抱面高髻不仅是中晚唐代以来的流行，更在五代时期大放异彩。河北曲阳五代王处直墓散乐、侍奉浮雕中的侍女高髻即与《簪花》之仕女发型相类似，而福建福州北郊五代刘华墓中的女俑更是高髻博鬓，同属南方政权，但年代稍晚的南京牛首山南唐二陵所出女俑同样是发髻高耸，江苏扬州江蔡庄杨吴浔阳公主墓出土的仕女木俑仍是头梳高髻。而这类高髻还见于内蒙古宝山2号辽墓中的壁画《杨妃教鹦鹉图》，图中的杨贵妃和侍女早已不是盛唐风貌，其发髻虽仍以大型梳篦作为主要装饰，但整体造型无疑更近于晚唐五代以来流行的高髻博鬓。
此外，《簪花》中持扇女侍的发式也值得一提。侍女发髻分两大组，其中又各分三组，底部扎红锦带。而陕西彬县五代冯晖墓室东壁持巾侍女发髻也分为两个球形，并扎红色锦带，正与《簪花》的侍女发式相近。此类发式也见于《杨妃教鹦鹉图》，图中持扇女侍发髻同样于头顶分为两股，只是底部的红锦各扎为小蝴蝶结，稍有变化。北京南郊辽赵德钧墓壁画中的捧盘侍女发型也属此类，故可推想，这种头梳两组小髻，又饰以红锦带的发式，当是晚唐五代侍女的流行。
二、首饰
《簪花》中的五位仕女不仅以高耸的发髻引人注目，她们黑发间摇曳的金翠芳华在中国古代仕女画中亦不多见。她们的高髻间露出用以固定的U形长钗，頂部的各色花卉——牡丹、荷花、海棠、辛夷则各逞美态，还配以铸为花蝶造型的金簪钗，而髻前更是悉心点缀了凤鸟衔穗步摇，下垂的流苏徐徐摇曳，仪态万千。这样的首饰类型与组合虽同《引路菩萨图》《杨妃教鹦鹉图》中仕女以花钿梳篦装饰发髻迥异，但似乎更见五代风尚。
固定发髻的U形长钗自唐以来极为多见，尤其大量出土于中晚唐至五代的窖藏与墓葬。而髻上簪花虽然已见于王处直墓浮雕和壁画中的女侍、女乐，但与《簪花》更为接近的形象则来自据传为出于南唐画家周文矩之手的《宫中图》。此图中有一仕女背对观众，但髻上所簪的硕大牡丹却尤为醒目。值得一提的是，《簪花》中仕女所戴的各色花朵实际上花期不一，故而应是绢花之类的仿生花卉。而那些摇曳的流苏步摇则与出土于安徽合肥南郊南唐汤氏县君墓的金镶玉步摇和四蝶银步摇相类，关于这一点，前贤已有详论。这两件步摇出土时仍位于墓主头部，可见当时县君正头戴步摇入葬，而两件步摇的蝶翅之下和钗梁顶端都以结条工艺编成坠物，不难想见其摇曳生姿的风采。出土于南唐二陵的高髻仕女俑发髻正面还可见簪戴首饰的小孔，亦或可说明这类步摇正应垂挂于发髻正前方。故而虽不与《簪花》中的步摇完全一致，但其审美风尚无疑当一脉相承。需要补充的是，该墓还出土一件琥珀双蝶钗，钗首饰一双琥珀点缀的蝴蝶，似与《簪花》中仕女戴与髻顶花朵之后的簪钗相类。
此外，在浔阳公主墓出土的高髻女木俑中，有一件木俑发髻后方仍插有两件银质首饰，出土时正向外翘起。有学者认为，《簪花》中左起第二位仕女，即头簪海棠，从远处而来的那位，她发髻后下方所戴，并上翘轻摇的饰物当与浔阳公主墓木俑上残留的银饰同类，即所谓“金翘”。
三、衣裙
高髻簪花已益芳容，锦绣罗衣更增美态。《簪花》中除持扇女侍外的五位丽人内着诃子配以曳地长裙，腰上系裙带，外披纱罗质地的大袖衫，帔子披搭于肩背。而右起第一位持拂子仕女还纤手微提裙裾，露出了白底饰花的衬裤及花蔽膝。
前举刘华墓、南唐二陵和浔阳公主墓出土女俑的服饰造型皆与《簪花》中的这类女服异曲同工，也都外着大袖衫，内穿诃子及长裙，且腰带高束。且这些大袖衫无一不是直接披于裙外，而与中晚唐常见的将下襟挟入裙内之大袖有别。《引路菩萨图》和《杨妃教鹦鹉图》中的仕女装束同样是这样的风格与审美，虽然这些女服或许在材质上较为厚重，且带有礼服性质。不过以上诸例的大袖衫皆未见下襟有带并结系的，这样的款式似仅见于敦煌藏经洞所出唐乾宁四年绢画《炽盛光佛并五星图》中的金星所着白练大袖衫。而据传为杨贵妃所创的诃子的具体出现时间虽不可考，但其始见于中唐，流行于晚唐五代却可以肯定，王处直墓与冯晖墓壁画中的女子亦有穿着。另外，持拂仕女的花蔽膝，与之相仿的图像仍见于冯晖墓壁画，该墓西壁抱蒲团女侍及东壁持巾女侍、持盂女侍都扎下缘为数瓣圆弧的蔽膝，且同为白底饰团花。至于女侍服装，《簪花》中的持扇女侍可见内着诃子，外着宽袖交领衫，腰带系于腰部偏下。而前举《杨妃教鹦鹉图》及辽赵德均墓中的女侍不仅发式与之相类，着装当亦相仿。
特别值得一提的还有画中女子衣裙上的图案。《簪花》中右起第二位闲立仕女及左起第一位持蝶仕女所着长裙皆饰团窠纹。持蝶仕女裙上团窠为中央一大花，周边环绕绿叶，闲立仕女之团窠则为一组花叶相对的“喜相逢”式样，二者皆周围皆以退晕与大红底色相接。已有学者指出这类“喜相逢”的纹样，最早出现在冯晖墓中，并流行于辽金时期。而中国丝绸博物馆收藏的辽代织物残片，正是红底饰以这类边缘退晕的“喜相逢”团窠，二者之相似不言自明。而持蝶仕女帔子上的云鹤为两只仙鹤成一组，后一只引颈向前，前一只回首相望。这样的组合则可在王处直墓前室壁画中找到。 四、结语
台湾学者陈葆真曾猜测《簪花》所绘的五位仕女或许就是李煜的诸位后妃，此说虽大胆新颖，但大体方向却不为过。史载南唐后主李煜的大周后曾“首创高髻纤裳，首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这种引领了南唐时尚的装束受到如此广泛的拥戴，当说明其迎合了晚唐五代的女性着装审美，言之“首创”似有夸张。虽然今天已无缘得见大周后的衣着形貌，但从字面的描述再结合闽国、杨吴和南唐等五代十国南方政权墓葬女俑的衣着来看，“高髻纤裳”恐正与《簪花》中的女装相仿佛。
当然，以更为严谨的态度来看，《簪花》中的服饰表现了晚唐五代时期的女子着装风貌，其中的各类元素不仅在南方政权所营造的相对安定的氛围中所习见，在中原及北方，那些定格了频繁战乱下的安宁的墓葬及遗址中也屡有发现。而若将《簪花》与《花间集》中的婉媚绮丽相对读，则温庭筠《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映”、牛峤《酒泉子》“凤钗低袅翠鬟上”、孙光宪《浣溪沙》“翠袂半将遮粉臆”、欧阳炯《浣溪沙》“绮罗纤缕见肌肤”、阎选《虞美人》“石榴裙染象轻纱，转娉婷”等词句中的风流婉转也就不难理解了。
参考文獻：
[1]李星明.《簪花仕女图》年代蠡见[J].湖北美术学院学报，2006（1）.
[2]河北省文物研究所，保定市文物管理处.五代王处直墓[M].北京：文物出版社，1998.
[3]福建省博物馆.五代闽国刘华墓发掘报告[J].文物，1975（1）.
[4]南京博物馆.南唐二陵发掘报告[M].北京：文物出版社，1957.
[5]扬州博物馆.江苏省邗江蔡庄五代墓清理简报[J].文物，1980（8）.
[6]巫鸿，李清泉.宝山辽墓：材料与释读[M].上海：上海书画出版社，2013.
[7]咸阳市文物考古所.五代冯晖墓[M].重庆：重庆出版社，2001.
[8]苏天钧.北京南郊辽赵德钧墓[J].考古，1962（5）.
[9]石谷风，马人权.合肥西郊南唐墓清理简报[J].文物，1958（3）.
[10]孙机.中国古舆服论丛[M].北京：文物出版社，2001.
[11]孟晖.花间十六声[M].北京：三联书店，2006.
[12]张朋川.《韩熙载夜宴图》图像志考[M].北京：北京大学出版社，2014.
[13]陈葆真.李后主和他的时代：南唐的艺术与历史[M].北京：北京大学出版社，2009.
作者单位：
鲁迅美术学院