近一甲子以来，中国书画面对时代变迁作出了彻底的调整和反省，形成了一种属于后工业时代，国际主义风潮下的新时代书画。这类创作在20世纪50年代被称为“现代中国画”，后又被称为“现代水墨”和“新水墨”诸名。于此“现代”的说法是专指西方20世纪以来的新思潮，所以“现代中国画”也是面对西方，面对国际主导文化潮流的新时代书画。对于中国建立现代的文化身份来说，书画的现代转型牵涉到传承和扩展的关键问题。传承是继承精粹，保持统绪的延续。扩展是向世人开拓，促使中华文化成为国际通用的文化，而这就必须有赖于包容的胸怀，要有足以吸纳百川的道器，并须对固有传承有刷新的认识。在书画现代化的道路上，刘国松先生无疑是自始至今锲而不舍，一直在前沿推动的核心作者。
　　


　　刘国松先生的早期创作是参考西方现代美术而发的，以抽象手法和混合材质制造新的画面效果。他早在1956年就成立了台北“五月画会”，推动以西画和抽象为主的现代画。刘先生在校中曾受书画训练，早期的抽象画亦见类似皴刷的质感效果和山峦结构，不过使他激起“现代中国画”的雄心的还是在1961年首次看见台北故宫藏画之后，直接感受到古人山水境界的磅礡大气。刘先生开拓“现代”之路来自古人的启发，不想45年后他自己的作品竟然回到故宫的原址展览，不可不谓冥冥因缘。历经元明清三代皇家正脉的北京故宫，于国人象征了文化的正统，故宫现代国画展览的计划，反映了中华统绪对新时代的甄判和展望。书画传统的脉络要从今天的创意中整理出不断的线索，必须着眼于精神的延续，并肯定形迹和意境的推展。在开辟者之中刘国松先生无论是在论述、教学、创作方面都不愧为时代的代表。从他的艺术历程可以看到50年来书画面对现代生活和西方文化冲击之下的对应和创意。可知书画的新生命是在逆境和反思中不断进取，坚韧的创作亦必是有本于根源的。
　　20世纪50年代在港台两地出现的“现代国画”运动可以说是民国以来文化界对现代化讨论的延伸。在美术界，中西绘画的同异与融合等命题一直持续，而对传统书画界求变的大势而言，西化与现代化两者是互相渗透的。“现代国画”的说法本身就喻指两种对西欧文明的立场：“国画”的用辞出现表示书画从自成体系的世界观约束为与他国相对的美术体系，而“现代”的标准实则无法不以西方作参照。到了60年代“水墨”的说法开始普遍被用以替代“国画”。这个转变反映了20世纪中期民族国家的文化立场转变到泛文化，甚至国际化的立场。“水墨”的说法最早自东洋提出，用意以制作媒体代表画种特征，其设想的对立面是“油画”。中国传统书画从“书画”出走以至到“现代水墨”的历程是在承认西方主导国际文化话语的现实之下，为了界定自身的文化特征与优势而推出的对应。从这点推想的话，现代水墨设定的最高成就应该以介入西方的美术话语才算成功。水墨要在欧美发生影响，争取成为厘定“现代”准则的一份子，才可以算是完成了这个美术运动的最高任务。虽然这个任务只是推想，实质无法竟成，不过从这个宏观的时代任务审视现代水墨的历史，李铸晋教授在60年代于美国的策展和学术介绍是尤其前瞻和影响深远的。
　　


　　50年代以后的现代美术语境是在当时的国际主义政治下成型的，因此“国画”的民族主义立场演变为中性的“水墨”，确切反映了当时的潮流精神。“现代水墨”的美术语境是国际主义，其着眼点就是西方文化权力话语的舞台。所谓国际精神是必须要超越民族文化的界线，因此其美术内涵和创作语言也追求超越民族界线的共通语。在欧美，这个潮流造就了抽象主义和形式主义的发展；在社会主义国家，则以社会写实主义作为全球社会改革的旗手。刘国松先生的创作方法是在50年代美国抽象潮流下形成的，当时的美国抽象表现主义以解放造形和探讨绘画语言作为直接表达个性的手段。由于抽象表现主义的自由笔触与东方绘画有血缘关系，因此顺理成章地被接受为中国新一代画家跨进“现代”的门扉。刘先生早期作品亦借用了大写意的笔迹作为抽象基础，而且在决定了以国画的现代化作为创作方向之后，他就全力以山水意象作发挥抽象精神的中介。他把草书笔法放大成隐喻山峦云海的意象，亦将山水画的多焦点透视应用在抽象图画的空间里，使抽象画在中国美术语境中得到一个可被理解的依附体。这个创作方向是50至60年代中国现代画最有效的道路，除了台北的刘国松先生和五月画会之外，香港的吕寿琨先生和新水墨运动，以及在欧洲的赵无极先生和曾佑和女士等皆从这条路上走过。从国际文化潮流评估这个发展，可说这一道路应是国画转变为“现代画”的关键，虽然关键不完全依赖艺术的成就，而在于找到介入西方美术话语权的门路。通过第二次世界大战后的国际主义，无论是欧美式的形式与抽象，或社会主义的社会写实，“现代”已成为向各国民族文化传播的开放园地。刘国松先生说：“要求个人的独立、自我之创建，仅仅认识西洋传统还嫌不够，必须对中国的传统重新认识，因为我们都是生活在中国与西洋两重传统之冲击下，‘我’是中西文化的混合体，要想寻找到自我，必须以世界现代的眼睛剖析自己；要表现自我，必须藉东西传统之精神力量支撑我们。”是点到了文化形势的核心。以潮流的现代主义演绎民族美术，是介入西方权力话语舞台的最有效途径。
　　由于美术论述的历史背景不同，中国书画无法参预到欧美抽象的理论原委之中，可是以抽象反馈书画，除了能够踏足西方舞台之外，亦同时导致中国书画绘画语言的重新整理。语言整理不可能是片面的改造，必定牵涉书画的全面改动。刘国松先生很早就提出要“革中锋的命”，从明清以来为审美基础开始彻底重建，可说是现代国画作者中论述最激烈，颠覆最彻底的一位。刘先生的改革目的是内部革新，希望成为传统走入现代的转折点，而不是弃中国画而出走。笔墨的新诠牵动了对意境、对品赏趣味的改写。正如欧美的形式主义以改动绘画的语言规则来改变权力话语的准则，刘先生的革新也重划了评骘的准则。他的新准则的基础出自演绎西方的“现代”立场，所针对的是传统中因循的作画手法，企图打开创作视野的限界。
　　


　　作为现代国画，以及后来的现代水墨的一个代表画家，刘先生所建立的新审美准则和他作品的趣味取向有很广远的影响。他对传统国画元素的或取或舍皆有值得当今创作者反省借镜的地方。举例说，20世纪70年代他最引起争议的是关于放弃笔墨的论调，所针对的当然是明清以来关于笔墨趣味的推崇，以致笔墨的观赏趣味到最后成了书画评赏的最高原则；这点刘先生不完全赞同。不过刘先生对笔墨的批评实质是反对其趣味定义不够宽容；他以西洋理论的点面线模拟笔墨虽然并不真能解释笔墨，可是能够把评赏改导到另一种趣味和境界。刘先生虽说“革笔的命”，但他从抽象画中悟到笔迹的自足的表达其实与明清抽离物象欣赏笔墨所采取的立场近似，只是对“笔”的佳劣准绳不同而已。又比方刘先生用抽剥纸筋来摹拟皴纹，实则是由于心中先有皴法，才能有此突破，所以这也不算颠覆，而是启发。从大处来说，刘先生的作品一直没有脱离“山水”的主题。在60年代他被星球运动和登陆月球吸引而不断变陈出新的天体景象也应被看作为刘先生对山水画的新诠。山水画的意境之引人神往的一个隐伏的原因是山川之幽远无尽都在人的意想界限之内，这种山川都是人迹有可能涉足，而又实在不会踏入的境地。这种意可到而实不能至的界限成为“意境”腾飞的窗口。刘先生的星球本与人界的体验无缘，人迹不能涉足，因此不可能出现好像山川那样的逸兴的怀想；可是人类1969年登陆月球之后星空就成了可以逸想的境界，可供神游。而且刘先生的星空图的下部大都呈现一角地球作为近景，以致把人天的想象拉近。星空景象至此也就可以成为“意境”的幽邃境界了。
　　刘先生跟书画世界的重迭处在于他始终以书画的山水世界作为他的眼界典范。但新水墨与山水画两者还是有基本的分歧。这分歧在于趣味的不同。新水墨的趣味是工业文明主导生活文化之后的艺术趣味，是大众已适应重彩锐边图样之后的趣味。他使用剪贴色纸，用平涂，用喷绘，都是引用现代设计文化的技法，把现代水墨拉近至现代人的视觉世界经验。回顾刘先生60年代到80年代初期绘制大量星空图的年代，大自然山水较少出现，而到八九十年代重新开始制作山水画之后画面基本完全不涉人界活动：没有人烟，房屋绝无仅有。前后两期作品呈现的自然观有一致之处，就是天地完整无瑕。从宇宙的角度看人世，这的确如此。航天员看星体的奇妙深邃即如古人看远山层峦，山川无尽。试想知道山川之后是烟囱的工业城镇，玻璃大楼，如此山川如何营造得山水意境。星空图虽然转移了书画的趣味，可是开拓了天地另一可供神游的秘境，绕越了地球上支离破碎的乱状。还有，星空图的另一种意义在于发挥了当时现代潮流的国际主义。国际主义既以抽象语言作为超地域的美术共通语，落实到书画语境之中亦以超越民族意象和地方性符号为适宜。六七十年代的现代美术世界莫不参考欧美创作话语，即使香港的新水墨运动的山水画也基本上不涉人烟，所追求的画境也是可以成为放诸四海皆准的新山水。刘先生这种寂无人影的星空图因此不但接上时代脉搏，而且更具有全球对世界新想象的意义。征服太空导引了全球对自然界的新想象，成为对天地向往的共同新境界。如果说现代主义是当时的国际大一统，星空图便是当代的宇宙图和世界观。
　　


　　天体星象图的幽逸境界过了70年代就无法继续再代表新的现代主义精神，以美国为主导的国际主义至此已被多元的后现代主义和地域主义赶上。幽逸飘渺的星空对80年代落实到着眼社会和人间世的新潮艺术已不再具有统领的魅力。刘国松先生一直不懈的画面技法研究亦把他引导到新的领域，虽然他着眼处仍然是书画世界的现代化渠道。80年代刘先生重新回到山水天地。在这个图像语言里他以历年研究所得的墨法、水法和制作法应用到一个传统的结构中。他的山水也讲究三远的透视、皴法的层次和疏密阴阳。虽然在传统的意义上来说刘先生依然以时代精神和新颖手法为现代水墨推展疆域，可是以他早期面对国际现代主义的开辟精神来评价，刘先生在80年代已经转向另一条路径。80年代以前刘先生着眼的评价舞台是掌握现代主义话语权的欧美，80年代后刘先生留意的评价舞台已经转移到华人世界的艺术圈。一方面他的作品内容趋向传统的大题目，山水，另一方面他开始介入中国的美术界。1983年刘先生返回中国大陆举办展览，成为最早返国办展的台湾画家。由于返国展览的活动为官方认可，刘先生的展览象征了官方对绘画语言进一步开放的讯息，于此刘先生从早年闯进西方以求现代的追求，一改而成为以新法开垦传统画的大将，并向立足于社会写实主义的现代化的中国带来另一阵营的现代化。
　　回归到山水天地的新水墨亦面临新的时代挑战。这里最大的难题是山水已不容回归，可资隐逸的大自然已被粗野地曝光，或被环保开采观光污染等种种观念转化为产权对象。大自然已不再大于我们的意识界域，不能成为逃逸和超越的境界。刘先生所回归的山水并不如早年追求的欧美“现代”那么完整，不能再达到国际主义当时高视的大一统。80年代，世界重新瓦解为多元的山头，而刘先生转移到华人文化世界所眷顾的山水亦不是千山万水，而是残山断流。
　　90年代刘先生为山水画作过两次新的努力，那似乎是为了寻找山水境界而尽的努力。他在80年代开始畅游中土名胜，而且屡有作品，不过在创作上影响最深且久的是在1987年西藏旅游之后。西藏行之后刘先生持续多年以大雪山为主题，成为星空图以后一个主要的“山水”画题。雪山与星空的共通处在于两者都是地理上的绝域，但对非常人而言又非不可攀登，所以仍是意境可及的纯粹界域。绝域之脱离凡俗使山水天地犹可成立，不过不若星空图具有影响，原因是此时的潮流已非崇尚一统的年代了。
　　雪山是刘国松先生山水世界最后的极峰。另一个更新的山水境界，九寨沟，已没有山川，只见倒影水波。他对书画的其他当代发展不再介入，尤对艺术在这个意识与讯息皆混乱无章统的年代应该如何立足和对话等问题皆无更当代的新诠。或许刘先生尚在等待，因为他在90年代后期的九寨沟系列与他在80年代初回归山水画之前的水拓画有神似的地方，就是以光彩和浑沌作为潜思的境地。刘先生之专注于水影掠光似乎在暗示九寨沟的美景不足以包揽今人的神思，或者他在暗示那只是养气养志的境地，是内修而不是外张的领域。
　　历代以来，书画世界给中国的艺术家提供逃避社会纷扰的超脱境地。那曾经是一个实在而且可见可及的世界。自然天地经过了书画的熏陶才成就了如此高超的境界。进入工业时代后，这个具体可以触及的大自然逐渐改观，同时也沾污了人们对山水天地的怀想。到了今天，被书画熏陶而成就的山水境界于客观现实和人文想象两方面都无法复原旧观。如果书画世界的原本精神可以延续的话，作为面对当代世界的新水墨艺术所应追求的就不仅是形骸的延续，而是在当代世界中营造同等功能的洞天福地；可是那必须是一个完整的天地，须得涵盖并提升今天社会生活的局限。这不是一人之力一时之策可以蹴就的。刘国松先生这一甲子的创作和开拓向这一个方面迈进了大步，他从开始就知道这不独是个人艺术成就的问题，而是中华文化，甚至天下众人的事。所以刘先生的开辟之功跟他孜孜于推动现代水墨，使之成为一股美术运动的功业，是互为表里的。在刘先生的基础上，书画艺术得到新的生命感触，引起了更精微的论辩和反省。而且以刘先生本人的创作总体回顾，可见他的立足据点一直在于书画世界的范畴内，所以他这一甲子的努力可以补充书画历史在这个时代的面貌。故宫博物馆以刘先生的艺术作为首届现代水墨的个人展览反映了中华正统对书画界在近代的开辟草创予以肯定，并以开放的姿态厘定今天的成绩。刘国松先生绘画一甲子的回顾展正值先生七十五岁寿庆吉日，于此谨以芜文向先生祝贺，并庆水墨画得以更上层楼。