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摘 要：薛天纬教授《唐代歌行论》作为歌行研究的力作，认为元稹对歌行的理解是“新题乐府”，而白居易所理解的歌行是“新题乐府”和“歌辞性诗题”的“非乐府歌行”。笔者在薛教授结论的基础上对于元、白歌行观给予新的认识。
关键词：元稹 白居易 唐代歌行 歌行观
唐代歌行的诗体研究目前以薛天纬教授的《唐代歌行论》为最全面清晰的力作，上篇讲述歌行体诗歌的肇始与早期发展，中篇讲述“歌行”在唐代的定型，下篇针对不同时代学者对于“歌行”的不同认知进行辨析。该书将歌行诗体发展的相关问题基本解决殆尽，鉴于其里程碑意义，凡探讨歌行诗体须以本书为基点。
《唐代歌行论》中篇第三章谈及元稹、白居易的歌行观。元稹、白居易是唐代新乐府运动领导者，而歌行体也是从乐府中逐渐脱出的，所以探讨元、白歌行观离不开二人对于乐府的论述。薛教授得出结论：元稹对歌行的理解是“新题乐府”，而白居易所理解的歌行是“新题乐府”和“歌辞性诗题”的“非乐府歌行”。笔者在此基础上分析史料，对于元、白歌行观得出新的认识。
一、元稹歌行观
元稹提到“歌行”的主要文献是《乐府古题序》。序云“诗讫于周，离骚讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。而作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调，皆斯由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者，由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题，除铙吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者，其馀木兰、仲卿、四愁、七哀之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长，为歌诗之异。刘补阙之乐府，肇于汉魏。按仲尼学文王操，伯牙作流波、水仙等操，齐犊沐作雉朝飞，卫女作思归引，则不于汉魏而后始，亦以明矣。况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题。刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉，曹、刘、沈、鲍之徒时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。昨梁州见进士刘猛、李馀，各赋古乐府诗数十首，其中一二十章，咸有新意，余因选而和之。其有虽用古题，全无古义者。若出门行不言离别、将进酒特书列女之类是也，其或颇同古义。全创新词者，则由家止述军输、捉捕词先蝼蚁之类是也。刘李二子方将极意于斯文，因为粗明古今歌诗同异之音焉。”{1}薛教授针对“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍”一句提出，由于这些举到的作品都属于杜甫的“新题乐府”，所以元稹所理解的“歌行”指“新题乐府”。
其实，“歌行”二字理解为动词比较合适，类似“歌咏”“歌唱”之意，句意应为“近代唯有杜甫所歌咏、歌唱、创作的诗歌，大都不用古题”。这样看来，元稹并未提出对歌行诗体的看法，这段文字仅是讨论乐府，表明他更推崇有感而发的新题乐府。这和“新乐府运动”的思想确也一致。
薛教授虽然得出结论“元稹讲到‘歌行’，直接所指是‘新题乐府’，这一点是十分清楚的”{2}，但也提到一句话，“从上下文义判断，元稹似乎将‘古题乐府’也算作歌行”{3}，这种说法其实更为客观，与笔者所得结论暗合。然而薛教授并未继续展开论述即作结。
下面再作进一步论述。元稹所提24种诗体中有“歌”“行”，还有其他的薛教授总结为“歌辞性诗题”的“咏”“吟”“叹”引”“曲”等。而元稹说“由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题”，照此逻辑，“歌”“行”及其他“歌辞性诗题”都属于“乐府”这个大范畴，而《乐府古题序》主要也是为了探讨乐府的问题，乐府是第一层级概念，十七种诗名是处在乐府之下的。故元稹显然不能用其中两种“歌”“行”来指代乐府，此二者仅是乐府诸多名号之一。
再从作品角度分析。薛教授分类列举元稹的乐府和歌行作品，举出“新题乐府”类如《织妇词》《田家词》《采珠行》《忆远曲》等，又举出“长篇歌行类”如《连昌宫词》《望云骓马歌》。这种分类依据后人对歌行的理解，从篇幅及是否为整齐七言的角度进行区分。但如果从题目来看，都属于薛教授所说的“歌辞性诗题”作品，而在元稹的《乐府古题序》中看不出他认为“诗以下十七名”有何不同，所以在元稹的理解中，这些诗在题材上应为一致，都属于乐府。
总结起来讲，元稹主要探讨乐府理论，而尚未形成明确的歌行观点。
二、白居易歌行观
首先从白居易论诗文字中找提及“歌行”的材料。白居易诗《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》其中二句云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”并且自注：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心伏。”{4}看诗句，“歌行”与格律诗相对，故此处“歌行”所指范畴是今天所谓古体诗，可能包括乐府以及带有“歌”“行”等“歌辞性诗题”的非乐府作品。看注，将“歌行”与“乐府”对举，我们可以狭义地将白居易“歌行”等同理解为“乐府”。这一材料，薛教授在《歌行乐府论》第三章第六节的第二个小标题下的文字中引用到，并且写道：“可见其‘歌行’的概念其实就是指乐府，而无论其为新题或古题。”与笔者解读基本一致。但薛教授在第三章第六节的第八个小标题下再次引用这段材料，并且改变了解读方式，提出白居易作“新乐府五十首”，故李绅“心伏”的是新乐府，即“新题乐府”，所以此处“歌行”指“新题乐府”。这段分析最后一个环节逻辑上有些突兀，此处只能得出“歌行等同于乐府，新乐府属于乐府的一种，即属于歌行的一种”这样的结论，反过来说“歌行仅指乐府”这种包含关系就不对了。故薛教授对这段文献的第一次解读更为准确。所以结论是：白居易所言“歌行”指宽泛的乐府，而非“新题乐府”。 歌行之所以可指称“乐府”，原因应是如元稹《乐府古题序》中所说，“歌”“行”“吟”“曲”等“歌辞性诗题”原本就都是乐府之下的各种音乐形式，中唐文人从中抽取了“歌”“行”两字合称，指代“乐府”。
薛教授为论证白居易所言“歌行”为“新题乐府”，还引用了白居易《与元九书》的一段文字：“当此之时，足下兴有余力，且欲与仆悉索还往中诗，取其尤长者，如张十八古乐府，李二十新歌行，卢、杨二秘书律诗，窦七元八绝句，博搜精缀，编而次之，号《元白往还诗集》。”{5}薛教授认为“古乐府”与“新歌行”对举，所以“歌行”指“新题乐府”。其实古人在写文章时，上下句带有对仗成分，往往会换一个同义词或近义词，以免形成词句重复，但实际上意思是一致的，所以这两句话中“古”“新”对立，而“乐府”与“歌行”是基本等同的；如果“歌行”等同于新乐府，那就没必要说“新歌行”了，而“新歌行”就变成“新新乐府”，句意显然不通畅。
所以这两条材料的解读结果并不矛盾，白居易所言之“歌行”就应当指乐府，而不涉及新题古题的区分。
下面再从白居易自己编纂诗集分卷方式的角度来分析其“歌行观念”。
元和十年与大和二年，白居易两次编纂自己的诗文集。今天我们能看到的白居易全部作品共七十一卷，其中诗三十七卷，前十二卷为古体诗，后二十五卷为格律诗。前十二卷分三部分，第一卷至第四卷为“讽喻”，第五卷至第八卷为“闲适”，第九卷至第十二卷为“感伤”。
薛教授首先分析“讽喻”四卷，前两卷作者注明“古调诗五言”，后两卷注明“新乐府”，于是薛教授得出结论，此处“新乐府”与“五言”对立，应为“七言”古体诗，并且结合前面得出的“歌行指代新题乐府”的观点，推出白居易认为歌行必为七言古体。
但此处“古调诗五言”与“新乐府”的区分显然并非简单的五七言区分，元、白理解“乐府”，并非从形式上看待，而是从汉乐府以来的“感于哀乐，缘事而发”的精神内容层面看待，“乐府”源于民间，文人拟乐府仿照“民间风味”，言民之疾苦。而“古调诗五言”所着重的是汉魏以来的文人五言诗，七言是后起句式，五言正是“古调”的象征，所以这种分类本质是强调“文人诗”特点，所以白居易是区分实际的“文人诗”和“乐府诗”的对比，而非五言七言的对比。只不过恰好从鲍照以来七言这种新句式逐渐发展，到中唐时代七言多起来而已。譬如李白《侠客行》五言诗也称为“行”，这属于“古调诗五言”，强调的是其“文人诗”性质，只不过也借鉴了“歌辞性诗题”而已。且白居易的“新乐府”也大都是以七言为主而掺杂着三言或五言的杂言诗，并非后代意义上的“七言古体”。延续前文观点，歌行宽泛地指乐府，而此处“乐府”一词是从内容精神层面理解而非强调形式，故此处恐怕不能把“歌行”与“七言古体”联系起来。也就是说白居易对“歌行”的认识并没有到达后世认知中那种“歌行”与“七言古体”相关的程度。
卷十二“感伤四”作者注曰“歌行曲引杂言”，薛教授提出“歌行曲引”是一组词，指“歌辞性诗题”，应无问题，故本卷中有《短歌行》（乐府古题）《浩歌行》《画竹歌》《长恨歌》《琵琶引》（《琵琶行》）等诗。这里仍未突出“歌行”作为诗体的意义。
为确证这一想法，再次对比白居易诗集的卷二十一和卷二十二。卷二十一注为“格诗歌行杂体”，卷二十二注为“格诗杂体”，卷二十一比卷二十二多了歌行一类。弄明白两卷的差异也就可以知道白居易所理解的“歌行”为何了。
不过这里插入一个小问题，就是对“格诗”这个概念进行一下补充考证。《唐代歌行论》中薛教授引用三条材料来说明这个问题，清人汪立名：“格者，但别于律诗之谓。”陈寅恪《元白诗笺证稿》：“乐天所谓格诗，实又有广狭二义。就广义言之，格与律对言，格诗即今所谓古体诗。”《白氏长庆集后序》：“迩来复有格诗、律诗、碑、志、序、记、表、赞，以类相附，合为卷轴。”薛教授提出这三条材料中格诗都与律诗对举，故格诗指“古体诗”。{6}
“格诗”是古体诗无误，但对其含义可作更为细致的界定，不是一般意义泛称上的古体诗。清人纳兰性德《渌水亭杂识·卷四》指出：“建安无偶句，西晋颇有之，日盛月加，至梁陈谓之格诗，有排偶而无粘。沈宋又加翦裁，成五言唐律。《长庆集》中尚有半格诗。”这段话说明格诗是带有骈偶性质的古体诗，也可以说是处于从古体诗向近体诗过渡，带有近体诗特性的古体诗。清人汪立铭《白香山后集格诗注》：“顾格诗之义虽亡考，而见诸公之文章者可证……由是观之，格者但别于律诗之谓，公前集既分古调乐府、歌行以类各次于讽谕、闲适、感伤之卷，后集不复分类别卷，遂统称之曰格诗耳。时本于十一卷之首，格诗下复系歌行杂体字，是以格诗另为古诗之一体矣。”这段材料最后一句“格诗另为古诗之一体”对薛教授所引的汪立名的材料做了补充，且不相违背，陈寅恪那段材料也就不相违背了。下面再分析薛教授引用的第三段材料，这段材料前面的文字是：“前三年，元微之为予编次文集而叙之。凡五帙，每帙十卷，讫长庆二年冬，号《白氏长庆集》。”也就是说白居易要说的是之前编过部分文集，近来又有格诗、律诗等作品以待编排。而考察白居易文集的前半，前文已经涉及，主要是五言古诗、乐府等古体诗和一些格律诗，这里提到各种文体的顺序，是从古体向近体过渡，所以先提到格诗，如果把格诗理解成带有骈偶性质的古体诗，放在这里完全理解得通。
“歌行”特意与“格诗”放到一组，以区别于临近的律诗卷，这表明，在白居易看来，歌行必为古体，所以排律不能算作“歌行”，只不过在写法上借鉴了“歌行”而已。白居易的排律都收在专门的律诗卷中。
下面回到“歌行”问题的探讨，卷二十一和卷二十二中所收诗歌的差别仅有一点，就是卷二十一收了《霓裳羽衣歌》《小童薛阳吹 篥歌》《啄木曲》《对镜吟》《答白太守行》（刘禹锡有诗《白太守行》，白居易答诗，理论上应与来诗的体裁一样，也为“行”）这样诗题的作品，可见在白居易看来，“歌行”指的就是带有“歌”“行”等字的“歌辞性诗题”的作品。而“行”也有五言（如《答白太守行》），“歌”基本都是七言，但也有七言为主的杂言，如《霓裳羽衣歌》。
下面一个问题，那么后人认为那种全篇为七言句式的标准的“七古”式的歌行（以《长恨歌》《琵琶行》为代表），在白居易的诗体观念中是什么呢？
白居易有诗题为《醉后走笔酬刘五主簿长句之赠兼简张大贾二十四先辈昆季》《和钱员外答卢员外早春独游曲江见寄长句》《得湖州崔十八使君书喜与杭越邻郡因成长句代贺兼寄微之》《舒员外游香山寺，数日不归，兼辱尺书，大夸胜事，时正值坐衙虑囚之际，走笔题长句以赠之》。再看《琵琶行序》云：“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰琵琶行。”{7}所有这些诗作都是七言古体诗，后世称为标准歌行的诗歌样式。这在白居易的诗体观念中称为“长句”。
三、总结
对于元稹、白居易的歌行观，进行简短总结。元稹只着重于乐府的讨论，并未提出明确的地“歌行”当作诗体看待的观点。白居易提到的作为诗体含义的“歌行”主要有两种语境下的两种含义：其一是乐府的泛称，似乎不分新题和古题；其二是古体的具有“歌辞性诗题”的以七言为主 有杂言而总体创作趋向七言发展的诗歌形式。而后世所称的“七古歌行”在白居易的诗体认识中有较为明确的称呼作“长句”。
{1} 元稹：《元稹集》，冀勤点校，中华书局1982年版，第254-255页。
②{3} 薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社2006年版，第310页，第310页。
{4}{7} 白居易：《白居易诗集校注》（第三册），谢思炜撰，中华书局2006年版，第1334页，第961页。
{5} 白居易：《白居易集笺校》（第六册），朱金城笺校，上海古籍出版社1988年版，第2789页。
{6} 薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社2006年版，第366页。
作 者：宋振锟，中国人民大学国学院在读博士研究生，研究方向：唐宋诗词，中国古代小说。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
关键词：元稹 白居易 唐代歌行 歌行观
唐代歌行的诗体研究目前以薛天纬教授的《唐代歌行论》为最全面清晰的力作，上篇讲述歌行体诗歌的肇始与早期发展，中篇讲述“歌行”在唐代的定型，下篇针对不同时代学者对于“歌行”的不同认知进行辨析。该书将歌行诗体发展的相关问题基本解决殆尽，鉴于其里程碑意义，凡探讨歌行诗体须以本书为基点。
《唐代歌行论》中篇第三章谈及元稹、白居易的歌行观。元稹、白居易是唐代新乐府运动领导者，而歌行体也是从乐府中逐渐脱出的，所以探讨元、白歌行观离不开二人对于乐府的论述。薛教授得出结论：元稹对歌行的理解是“新题乐府”，而白居易所理解的歌行是“新题乐府”和“歌辞性诗题”的“非乐府歌行”。笔者在此基础上分析史料，对于元、白歌行观得出新的认识。
一、元稹歌行观
元稹提到“歌行”的主要文献是《乐府古题序》。序云“诗讫于周，离骚讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。而作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调，皆斯由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者，由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题，除铙吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者，其馀木兰、仲卿、四愁、七哀之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长，为歌诗之异。刘补阙之乐府，肇于汉魏。按仲尼学文王操，伯牙作流波、水仙等操，齐犊沐作雉朝飞，卫女作思归引，则不于汉魏而后始，亦以明矣。况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题。刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉，曹、刘、沈、鲍之徒时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。昨梁州见进士刘猛、李馀，各赋古乐府诗数十首，其中一二十章，咸有新意，余因选而和之。其有虽用古题，全无古义者。若出门行不言离别、将进酒特书列女之类是也，其或颇同古义。全创新词者，则由家止述军输、捉捕词先蝼蚁之类是也。刘李二子方将极意于斯文，因为粗明古今歌诗同异之音焉。”{1}薛教授针对“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍”一句提出，由于这些举到的作品都属于杜甫的“新题乐府”，所以元稹所理解的“歌行”指“新题乐府”。
其实，“歌行”二字理解为动词比较合适，类似“歌咏”“歌唱”之意，句意应为“近代唯有杜甫所歌咏、歌唱、创作的诗歌，大都不用古题”。这样看来，元稹并未提出对歌行诗体的看法，这段文字仅是讨论乐府，表明他更推崇有感而发的新题乐府。这和“新乐府运动”的思想确也一致。
薛教授虽然得出结论“元稹讲到‘歌行’，直接所指是‘新题乐府’，这一点是十分清楚的”{2}，但也提到一句话，“从上下文义判断，元稹似乎将‘古题乐府’也算作歌行”{3}，这种说法其实更为客观，与笔者所得结论暗合。然而薛教授并未继续展开论述即作结。
下面再作进一步论述。元稹所提24种诗体中有“歌”“行”，还有其他的薛教授总结为“歌辞性诗题”的“咏”“吟”“叹”引”“曲”等。而元稹说“由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题”，照此逻辑，“歌”“行”及其他“歌辞性诗题”都属于“乐府”这个大范畴，而《乐府古题序》主要也是为了探讨乐府的问题，乐府是第一层级概念，十七种诗名是处在乐府之下的。故元稹显然不能用其中两种“歌”“行”来指代乐府，此二者仅是乐府诸多名号之一。
再从作品角度分析。薛教授分类列举元稹的乐府和歌行作品，举出“新题乐府”类如《织妇词》《田家词》《采珠行》《忆远曲》等，又举出“长篇歌行类”如《连昌宫词》《望云骓马歌》。这种分类依据后人对歌行的理解，从篇幅及是否为整齐七言的角度进行区分。但如果从题目来看，都属于薛教授所说的“歌辞性诗题”作品，而在元稹的《乐府古题序》中看不出他认为“诗以下十七名”有何不同，所以在元稹的理解中，这些诗在题材上应为一致，都属于乐府。
总结起来讲，元稹主要探讨乐府理论，而尚未形成明确的歌行观点。
二、白居易歌行观
首先从白居易论诗文字中找提及“歌行”的材料。白居易诗《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》其中二句云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”并且自注：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心伏。”{4}看诗句，“歌行”与格律诗相对，故此处“歌行”所指范畴是今天所谓古体诗，可能包括乐府以及带有“歌”“行”等“歌辞性诗题”的非乐府作品。看注，将“歌行”与“乐府”对举，我们可以狭义地将白居易“歌行”等同理解为“乐府”。这一材料，薛教授在《歌行乐府论》第三章第六节的第二个小标题下的文字中引用到，并且写道：“可见其‘歌行’的概念其实就是指乐府，而无论其为新题或古题。”与笔者解读基本一致。但薛教授在第三章第六节的第八个小标题下再次引用这段材料，并且改变了解读方式，提出白居易作“新乐府五十首”，故李绅“心伏”的是新乐府，即“新题乐府”，所以此处“歌行”指“新题乐府”。这段分析最后一个环节逻辑上有些突兀，此处只能得出“歌行等同于乐府，新乐府属于乐府的一种，即属于歌行的一种”这样的结论，反过来说“歌行仅指乐府”这种包含关系就不对了。故薛教授对这段文献的第一次解读更为准确。所以结论是：白居易所言“歌行”指宽泛的乐府，而非“新题乐府”。 歌行之所以可指称“乐府”，原因应是如元稹《乐府古题序》中所说，“歌”“行”“吟”“曲”等“歌辞性诗题”原本就都是乐府之下的各种音乐形式，中唐文人从中抽取了“歌”“行”两字合称，指代“乐府”。
薛教授为论证白居易所言“歌行”为“新题乐府”，还引用了白居易《与元九书》的一段文字：“当此之时，足下兴有余力，且欲与仆悉索还往中诗，取其尤长者，如张十八古乐府，李二十新歌行，卢、杨二秘书律诗，窦七元八绝句，博搜精缀，编而次之，号《元白往还诗集》。”{5}薛教授认为“古乐府”与“新歌行”对举，所以“歌行”指“新题乐府”。其实古人在写文章时，上下句带有对仗成分，往往会换一个同义词或近义词，以免形成词句重复，但实际上意思是一致的，所以这两句话中“古”“新”对立，而“乐府”与“歌行”是基本等同的；如果“歌行”等同于新乐府，那就没必要说“新歌行”了，而“新歌行”就变成“新新乐府”，句意显然不通畅。
所以这两条材料的解读结果并不矛盾，白居易所言之“歌行”就应当指乐府，而不涉及新题古题的区分。
下面再从白居易自己编纂诗集分卷方式的角度来分析其“歌行观念”。
元和十年与大和二年，白居易两次编纂自己的诗文集。今天我们能看到的白居易全部作品共七十一卷，其中诗三十七卷，前十二卷为古体诗，后二十五卷为格律诗。前十二卷分三部分，第一卷至第四卷为“讽喻”，第五卷至第八卷为“闲适”，第九卷至第十二卷为“感伤”。
薛教授首先分析“讽喻”四卷，前两卷作者注明“古调诗五言”，后两卷注明“新乐府”，于是薛教授得出结论，此处“新乐府”与“五言”对立，应为“七言”古体诗，并且结合前面得出的“歌行指代新题乐府”的观点，推出白居易认为歌行必为七言古体。
但此处“古调诗五言”与“新乐府”的区分显然并非简单的五七言区分，元、白理解“乐府”，并非从形式上看待，而是从汉乐府以来的“感于哀乐，缘事而发”的精神内容层面看待，“乐府”源于民间，文人拟乐府仿照“民间风味”，言民之疾苦。而“古调诗五言”所着重的是汉魏以来的文人五言诗，七言是后起句式，五言正是“古调”的象征，所以这种分类本质是强调“文人诗”特点，所以白居易是区分实际的“文人诗”和“乐府诗”的对比，而非五言七言的对比。只不过恰好从鲍照以来七言这种新句式逐渐发展，到中唐时代七言多起来而已。譬如李白《侠客行》五言诗也称为“行”，这属于“古调诗五言”，强调的是其“文人诗”性质，只不过也借鉴了“歌辞性诗题”而已。且白居易的“新乐府”也大都是以七言为主而掺杂着三言或五言的杂言诗，并非后代意义上的“七言古体”。延续前文观点，歌行宽泛地指乐府，而此处“乐府”一词是从内容精神层面理解而非强调形式，故此处恐怕不能把“歌行”与“七言古体”联系起来。也就是说白居易对“歌行”的认识并没有到达后世认知中那种“歌行”与“七言古体”相关的程度。
卷十二“感伤四”作者注曰“歌行曲引杂言”，薛教授提出“歌行曲引”是一组词，指“歌辞性诗题”，应无问题，故本卷中有《短歌行》（乐府古题）《浩歌行》《画竹歌》《长恨歌》《琵琶引》（《琵琶行》）等诗。这里仍未突出“歌行”作为诗体的意义。
为确证这一想法，再次对比白居易诗集的卷二十一和卷二十二。卷二十一注为“格诗歌行杂体”，卷二十二注为“格诗杂体”，卷二十一比卷二十二多了歌行一类。弄明白两卷的差异也就可以知道白居易所理解的“歌行”为何了。
不过这里插入一个小问题，就是对“格诗”这个概念进行一下补充考证。《唐代歌行论》中薛教授引用三条材料来说明这个问题，清人汪立名：“格者，但别于律诗之谓。”陈寅恪《元白诗笺证稿》：“乐天所谓格诗，实又有广狭二义。就广义言之，格与律对言，格诗即今所谓古体诗。”《白氏长庆集后序》：“迩来复有格诗、律诗、碑、志、序、记、表、赞，以类相附，合为卷轴。”薛教授提出这三条材料中格诗都与律诗对举，故格诗指“古体诗”。{6}
“格诗”是古体诗无误，但对其含义可作更为细致的界定，不是一般意义泛称上的古体诗。清人纳兰性德《渌水亭杂识·卷四》指出：“建安无偶句，西晋颇有之，日盛月加，至梁陈谓之格诗，有排偶而无粘。沈宋又加翦裁，成五言唐律。《长庆集》中尚有半格诗。”这段话说明格诗是带有骈偶性质的古体诗，也可以说是处于从古体诗向近体诗过渡，带有近体诗特性的古体诗。清人汪立铭《白香山后集格诗注》：“顾格诗之义虽亡考，而见诸公之文章者可证……由是观之，格者但别于律诗之谓，公前集既分古调乐府、歌行以类各次于讽谕、闲适、感伤之卷，后集不复分类别卷，遂统称之曰格诗耳。时本于十一卷之首，格诗下复系歌行杂体字，是以格诗另为古诗之一体矣。”这段材料最后一句“格诗另为古诗之一体”对薛教授所引的汪立名的材料做了补充，且不相违背，陈寅恪那段材料也就不相违背了。下面再分析薛教授引用的第三段材料，这段材料前面的文字是：“前三年，元微之为予编次文集而叙之。凡五帙，每帙十卷，讫长庆二年冬，号《白氏长庆集》。”也就是说白居易要说的是之前编过部分文集，近来又有格诗、律诗等作品以待编排。而考察白居易文集的前半，前文已经涉及，主要是五言古诗、乐府等古体诗和一些格律诗，这里提到各种文体的顺序，是从古体向近体过渡，所以先提到格诗，如果把格诗理解成带有骈偶性质的古体诗，放在这里完全理解得通。
“歌行”特意与“格诗”放到一组，以区别于临近的律诗卷，这表明，在白居易看来，歌行必为古体，所以排律不能算作“歌行”，只不过在写法上借鉴了“歌行”而已。白居易的排律都收在专门的律诗卷中。
下面回到“歌行”问题的探讨，卷二十一和卷二十二中所收诗歌的差别仅有一点，就是卷二十一收了《霓裳羽衣歌》《小童薛阳吹 篥歌》《啄木曲》《对镜吟》《答白太守行》（刘禹锡有诗《白太守行》，白居易答诗，理论上应与来诗的体裁一样，也为“行”）这样诗题的作品，可见在白居易看来，“歌行”指的就是带有“歌”“行”等字的“歌辞性诗题”的作品。而“行”也有五言（如《答白太守行》），“歌”基本都是七言，但也有七言为主的杂言，如《霓裳羽衣歌》。
下面一个问题，那么后人认为那种全篇为七言句式的标准的“七古”式的歌行（以《长恨歌》《琵琶行》为代表），在白居易的诗体观念中是什么呢？
白居易有诗题为《醉后走笔酬刘五主簿长句之赠兼简张大贾二十四先辈昆季》《和钱员外答卢员外早春独游曲江见寄长句》《得湖州崔十八使君书喜与杭越邻郡因成长句代贺兼寄微之》《舒员外游香山寺，数日不归，兼辱尺书，大夸胜事，时正值坐衙虑囚之际，走笔题长句以赠之》。再看《琵琶行序》云：“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰琵琶行。”{7}所有这些诗作都是七言古体诗，后世称为标准歌行的诗歌样式。这在白居易的诗体观念中称为“长句”。
三、总结
对于元稹、白居易的歌行观，进行简短总结。元稹只着重于乐府的讨论，并未提出明确的地“歌行”当作诗体看待的观点。白居易提到的作为诗体含义的“歌行”主要有两种语境下的两种含义：其一是乐府的泛称，似乎不分新题和古题；其二是古体的具有“歌辞性诗题”的以七言为主 有杂言而总体创作趋向七言发展的诗歌形式。而后世所称的“七古歌行”在白居易的诗体认识中有较为明确的称呼作“长句”。
{1} 元稹：《元稹集》，冀勤点校，中华书局1982年版，第254-255页。
②{3} 薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社2006年版，第310页，第310页。
{4}{7} 白居易：《白居易诗集校注》（第三册），谢思炜撰，中华书局2006年版，第1334页，第961页。
{5} 白居易：《白居易集笺校》（第六册），朱金城笺校，上海古籍出版社1988年版，第2789页。
{6} 薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社2006年版，第366页。
作 者：宋振锟，中国人民大学国学院在读博士研究生，研究方向：唐宋诗词，中国古代小说。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com