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摘要：加勒比海作家简•里斯在其著作《藻海无边》中利用各种意象来诠释女主人公安托瓦内特的身份危机，其中，镜子意象的运用尤为突出。笔者从安托瓦内特与母亲和奶妈、其他黑人、丈夫、镜子四重关系来探讨小说中频繁出现的镜像/映射在安托瓦内特身份建构中所起的作用。
关键词：简•里斯；《藻海无边》；身份；镜像
中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：16711165（2008）01005405
夏洛蒂•勃朗特笔下的简•爱一直被西方女性视为追求幸福、自由和平等的典范，但却对她追求幸福的苦难历程上的障碍——幽禁在阁楼上的疯女人没有丝毫的同情。正是由于勃朗特对疯女人伯莎（安托瓦内特）这一角色刻画的不足让简•里斯萌发了从新的角度撰写一部以疯女人身世及遭遇为题材的小说。凭她对《简•爱》一书的深刻研究，对疯女人出生的时代背景和社会环境——19世纪英国在西半球的殖民地——的充分了解，以及自己对这一人物的理解和同情，里斯经过多次修改终于在1966年出版了被喻为《简•爱》前篇的《藻海无边》（以下简称《藻》），且于同年获得英国皇家文学会奖，次年又获W•H•史密斯奖，还被接纳为英国皇家文学会会员。
在《藻》中，里斯不但运用了双重乃至多重声音交替叙述的策略，避免了《简•爱》中勃朗特设定的那种单一声音造成的片面性，而且借助了诸如月亮、火、梦、镜像等意象。其中，镜像的运用在凸现女主人公的身份认同危机上是《简•爱》所不能及的。
从哲学上讲，身份(Identity)即同一性。身份认同就是寻找个人生存的根基，即“我”之所以为“我”的理由。拉康认为，一个人的自我认同感，其统一的自我意识首先是通过镜像建立起来的。婴儿在凝视镜子中自身映像的过程中，逐渐确立了这个形象就是他/她本人，从而建立起自我认同。拉康把这个阶段称之为“镜像阶段”［1］89-96。扩而言之，镜像不仅指主体在婴幼儿时期在镜中获得的自我形象，也可以指主体在成人后通过他者目光的凝视而反观自身所获得的自我形象。自我的身份正是在不断与他者接触的过程中，在他者的凝视下反观自身而形成的。因此，身份的确立与镜像密切相关。
作者里斯利用主体可直接感知的镜中之像，与通过他者的凝视建立起来的自我形象互为补充、互相渗透，给小说女主人公以不断的刺激，让她的身份认同感在这种刺激下不断建立又不断失去，以致最后无法建立起一个稳固的自我身份而陷入癫狂。
里斯在小说的开头第一句话就道出了安托瓦内特感觉到的身份困境：“常言道同舟共济，白人就是如此。可我们跟他们不是同舟。”［2］1这句话的意义深刻。首先，它区分了自我与他者（“我们”跟“他们”），白种克里奥尔人与白人之间彼此不能相容，且界限分明。其次，它说明女主人公的身份是以否定的方式建立起来的，“我是什么”是建立在“我不是什么”基础上的；而“我不是什么”又是建立在他者对“我”的凝视和“我”对这种凝视反思的基础上。［3］80由此，小说进入了复杂的多重镜像或映射关系。
一
构成小说第一重镜像/映射关系的是女主人公安托瓦内特与母亲安妮特及黑人奶妈克里斯托芬。安托瓦内特很小就死了父亲，又遭到母亲的遗弃。也就是说，她在自我建构中根本没有父母这面镜子可以借鉴。虽然如此，在里斯的叙事格局中，镜像技巧和象征手法的交织还是把女主人公的命运与母亲的生活遭遇联系起来，使读者可以从一方透视另一方的生存狀态。首先，从文中得知，安托瓦内特与母亲安妮特有相似的名字和外貌特征。在去修道院的途中，围堵她的黑人女孩说：“瞧那疯姑娘，你像你娘一样疯……她长着一对僵尸般的眼睛。你也长着一对僵尸般的眼睛。”［2］174-175成人后，安托瓦内特跟母亲一样长着一头乌黑浓密的长发，身材高挑挺拔，也喜欢跳舞，穿圣洁的白裙子。其次，她们都嫁给了英国白人，都被丈夫强行改了名。他“走过我房门时就说，‘晚安，伯莎。’现在他不叫我安托瓦内特了。他弄清了这是我母亲的名字。”［2］224用妻子母亲的名字呼喊妻子说明罗切斯特在安托瓦内特身上看见了岳母安妮特的“影子”，甚至感受到二者之间强烈的映射关系，用罗切斯特的话来说就是“臭娘养的臭女儿”［2］279。最后，她们的命运结局也极为相似：都被当作“疯子”幽禁起来。但是罗切斯特做得更彻底，为了不让当地黑人说三道四，为了重建自我的主体地位，他将安托瓦内特带回英国秘密地关进自家庄园的阁楼里，最终使其成为毫无话语权的他者。
虽然安托瓦内特与母亲之间存在着强烈的映射关系，儿时的她却没能因此从母亲那里获得多少母爱。原因是安妮特发现安托瓦内特长得像个白皮黑鬼，丢了她的脸。从那以后，安托瓦内特从母亲那里得到的多是冷淡和拒绝。
因此，母亲的在场与母爱的缺失促使安托瓦内特转而寻求奶妈克里斯托芬的安慰和庇护。克里斯托芬慈母般的言语和凝视在安托瓦内特的自我建构中起到一定的积极作用。“你是我的乖宝贝。睡觉觉，睡觉觉，孩子，睡觉觉。”［2］253克里斯托芬像母亲一样关心和照顾着安托瓦内特，而安托瓦内特也经常对她又搂又吻，还唱她教的歌“我的美人对她妈妈说”，以至于后来为了挽回丈夫的爱，安托瓦内特恳求奶妈想办法并使用了只用于黑人的奥比巫术。另一方面，她却不时地瞧不起这个“黑婆子”。无论怎样，这层映射关系始终被一个不争的事实的阴云笼罩：安托瓦内特不可能是克里斯托芬的孩子。在前者眼里，自己是小姐，而后者只是仆人，是当年父亲送给母亲的结婚礼物。当目睹母亲被照看她的黑人亲吻时，这种扭曲的映射关系达到了极致。“你这魔鬼，你这地狱里的混帐黑魔鬼”，安托瓦内特回家后向克里斯托芬怒吼道。种族对立的观念始终扭曲着她与奶妈的这层映射关系。
二
安托瓦内特与居住在库利布里庄园周围的黑人构成了小说中的第二重镜像关系，体现了克里奥尔白人与那些已经获得自由的前奴隶社团之间复杂而紧张的关系。安托瓦内特说：“我从没正眼看过哪个陌生黑人。他们骂我们白蟑螂。还是少惹麻烦为妙。”小说中一个耐人寻味的细节是，一个黑人小姑娘跟在女主人公后面唱道：“白蟑螂走开，走开，走开。没有人要你，走开，走开。”［2］154尽管这只是孩子气的奚落，但它却反映了一个事实，即没人需要安托瓦内特。正是从这层映射关系中，安托瓦内特认识到，自己既不是黑人，又不是白人，是一个介于二者之间，被人瞧不起的“白蟑螂”。换而言之，安托瓦内特的身份处于一种缺失状态。
而这层映射关系中又以她与玩伴蒂亚的关系最为突出。蒂亚是一个与安托瓦内特同龄的黑人姑娘，两人经常一起玩耍，煮东西吃，下河洗澡，甚至互换衣服穿。一次游泳后，蒂亚穿走了安托瓦内特的衣服，所以后者只好穿前者的衣服回家。格雷格认为这种意外的外衣交换暗示了二者身份的重叠［4］90。像镜像一样，安托瓦内特和蒂亚几乎可以互换。安托瓦内特看见蒂亚时如同看见了自己，看见自己时也似乎看见了蒂亚。看见蒂亚就如同照镜子，安托瓦内特看见的是她本人又不大像她本人。蒂亚是“黑鬼”；安托瓦内特是“白皮黑鬼”。她们就好似镜子前后的一对物与像，但镜子的一面被安托瓦内特不经意的一句带有种族歧视的话“你这骗人的黑鬼”给打破了，另一面也被黑人数百年来的积怨击得粉碎，蒂亚反驳道：“黑鬼比白皮黑鬼还强呢。”［2］155
最能体现这种紧张关系的是库利布里庄园被黑人烧毁，安托瓦内特全家出逃的那个晚上。冲出黑人的重重包围之后，安托瓦内特看见了蒂亚——她自我的他者。她的第一个冲动是跑向蒂亚，与蒂亚呆在一起，因为在她心中，蒂亚代表了她不想结束的生活的一部分。“我们曾经同吃，同睡，同在一条河里洗澡。我边跑边想，今后要同蒂亚一起生活，我要像她那样。”［2］171种族之间的冲突让安托瓦内特暂时忘却了心中的矛盾。一方面，她想做一个黑人；另一方面，她却不是黑人。安托瓦内特对黑人的歧视以及黑人对前奴隶主后裔的仇恨都使她不可能像蒂亚一样，也不可能选择黑人这个身份。因此，她们的选择走向了另一个极端。布拉斯威特坚持认为“蒂亚不是也永远不可能是安托瓦内特的朋友”［4］36-37，一旦发生种族冲突，昔日的友谊终将化为仇恨。“可是我跑近一看，只见她手里有块带尖棱的石头，可我没看见她扔。我也没感觉到，只觉得有什么湿漉漉的东西从脸上淌下。”［2］171在蒂亚眼里，那时的安托瓦内特只是个白人，白皮黑鬼，白蟑螂，一个发泄种族怨恨的靶子。蒂亚手里的那块石头最终砸碎了那面使她们你我不分的“镜子”。［5］95然而，破镜子中的映像还是以扭曲的形式反射了回去，“我看着她，只见她放声大哭时那张扭曲的脸。我们相互瞪着对方，我脸上有血，她脸上有泪。我看到她就像看到我自己。像在照一面镜子。”［2］171在两人身份认同的最后时刻，蒂亚从种族冲突的仇恨中又折了回来：安托瓦内特受伤时她哭了，像孪生姊妹一样，一个肉体上的痛苦导致了另一个心灵里的创伤。安托瓦内特崩溃发烧又让蒂亚在认同和反认同之间犹豫不决，是伸出友谊之手还是强力排斥？虽然这样，但殖民的历史、经济和政治冲突都必将使安托瓦内特受到排斥。蒂亚最后反射回来的是一个安托瓦内特不可能成为的形象，一个她既不能同化也不能参和的身份。［5］96
这里，互相凝视的镜像关系因暴力而破碎，象征了女主人公跨越文化、种族界线的努力的最终失败。
三
其实，安托瓦内特最大的不幸就是嫁给了一个为聚敛财富而娶她的英国白人。第三重镜像关系就是由安托瓦内特与其英国丈夫罗切斯特构成，两人互为镜像。安托瓦内特在罗切斯特身上看到了纯洁的、没被污染过、文明的英国人形象，反观自身而感到了作为一个白种克里奥尔人的身份危机；罗切斯特则在安托瓦内特身上看到了退化的甚至未开化、野蛮的土著人形象，“她可能是纯英国血统的克里奥尔人，不过眼睛既不是英国型的，也不是欧洲型的”［2］186。罗切斯特承认：“我并不爱她。我渴望得到她，可那不是爱。我对她没几分温情，她在我心目中是个陌生人，是个思想感情方式跟我不同的陌生人。”［2］207达到目的之后，罗切斯特便渐渐疏远安托瓦内特，蜜月期间的一封告密信让他彻底撕开了自己伪善的面纱。根据当时英国的惯用法，婚姻意味着丈夫拥有妻子的一切。因此，安托瓦内特所持有的全部财产在婚后将自动转到罗切斯特名下；罗切斯特绝对控制着安托瓦内特的财产，包括她本人。此时的罗切斯特完全控制了局面，可以为所欲为了。他首先公然与女仆阿梅莉上床，让安托瓦内特痛不欲生，整天沉迷于酒精的麻醉之中。后来又不顾安托瓦内特的反对叫她“伯莎”，因为在罗切斯特心目中，安托瓦内特是来自西印度群岛的桀骜不驯的令他不安的“他者”，对于这个陌生的“他者”，他只有用自己熟悉的名字去呼唤她才能控制她。［3］82换而言之，罗切斯特想通过剥夺安托瓦内特这个带有西印度性质的名字，剥夺她的身份，使她成为自己的驯服对象。从此“伯莎”的形象就一直鬼魂附体似地缠绕着她。在暗无天日的英国庄园阁楼里，安托瓦内特还说她看见原来的自己和原本属于自己的香味，还有漂亮的衣服连同镜子都一起从窗口飘出去了。
被关进阁楼之后，安托瓦内特不但失去了镜中的自我形象，同时也被剥夺了从他者目光的凝视中反观自我的形象。“她再也不会在阳光下欢笑了。她也不会梳妆打扮，对着那面讨厌的镜子里的身影露出笑容了。”罗切斯特暗暗得意道：“生来就是为了谈情说爱？是啊，不过她再也没有情人了，因为我不需要她了，而她也见不到别人了。”［2］266
四
与人物构成的镜像关系相对应，全文中镜子也作为重要的象征出现。里斯在小说的每个章节都精心安排了镜子的出现。在小说的第一部分，安托瓦内特在经历了庄园被烧、弟死母疯的悲剧后，被柯拉姨妈送进了修道院，她发现“我们宿舍里没有镜子”［2］178，修女们只好对着一桶水照面、梳头。这个细节既从字面意义也从隐喻意义否定了女主人公的自我认同。对女人来说，照镜子不是一种那喀索斯似的自恋行为，而是一种社会行为。在“以貌取人”的社会里，仔细审视镜中的自己便成了女人身份的一部分。把镜子从宿舍里拿走意味着抹去了女人的那部分身份。这是对女孩自我建构的部分否定，一种对自己身体、性别、欲望主体进行认同的自我形象的否定。
同样，在小说的第二部分，蜜月中的安托瓦内特“整日对着镜子里的自己笑”［2］190，以增强建构自我的自信心来赢得丈夫的爱。另一个值得关注的镜像细节是安托瓦内特给新婚的丈夫讲述儿时一个炎热的深夜突然醒来从镜子中看见的两只老鼠，“我死盯着它们，……我在房间那边的镜子里看见自己，穿着一件花边领圈的白睡衣，死盯著那两只老鼠，两只老鼠一动不动，也死盯着我。”［2］198-199安托瓦内特在镜子中、在他者的凝视中都看到了自我的形象。这个场景告诉我们镜子是反映自我真实形象的工具，镜子中的形象就如同别人看见的形象。同时，这里的老鼠与后来写告密信的黑人丹尼尔把自己称作“可怜的黄皮小耗子”［2］234不谋而合，预示了黑人对安托瓦内特的仇视心理。
然而，里斯把浓墨重彩的镜子意象设在了小说的第三部分。阁楼里的安托瓦内特自述道：“这里没有镜子，我不知道现在自己是什么模样。我想起过去对着镜子看自己梳头发，自己的眼睛也迎面看着自己的情景。我看见的那个女人是我本人，可又不大像我本人。好久以前我还小的时候，非常孤独，我还想去亲亲她呢。可是镜子挡在我们中间——冰硬的，我呵出的气都把镜子蒙住了。现在他们把一切都拿走了。我在这个地方干什么，我是谁啊？”［2］275
这段话非常重要，因为它再次提出了身份问题。她的镜中形象象征着她被他者化了的自我(theotheredself)。［6］150罗切斯特正是通过将安托瓦内特移居到英国，一个她认为像梦境般的地方，并拿走她的镜子，象征性地剥夺了她建构身份的任何机会。于是，安托瓦内特完全陷入了癫狂状态。
安托瓦内特最后一次看到自己的镜中形象是在她生平做的最后一个梦中，这个梦预示了她纵火跳楼的结局。她梦见自己拿着蜡烛走进门厅。“就在这时，我看见了她——那个鬼。这个披头散发的女人。四周围着一个镀金画框，可我认识她。我扔下手里的蜡烛……”［2］281于是火烧起来了。火就像一面巨大的镜子，刹那间将所有其他寓意丰富的意象都一一映照在熊熊的烈火中。其中最引人注目的是一系列与身份认同相关的声音/镜像——出现了她钟爱的、象征她心目中纯正的英国姑娘的肖像画《磨坊主的女儿》；她母亲养的那只鹦鹉模仿主人不断用法语叫唤着：“谁在那儿？谁在那儿？”于是风刮着她的头发像翅膀似的飞了起来；她所恨的男人在叫她“伯莎！伯莎！”；最后她看见了库利布里的那个池塘，蒂亚在池塘那儿朝她招手。从那喀索斯神话原型的象征意义上看，镜中之像和水中之像都是主体自我身份的映射。不同之处在于，池中之水具有渗透性，不像镜子那样冰冷坚硬，会阻碍主体进入其中，与自己的身体合为一体。
［3］82毋庸置疑，安托瓦内特意识到，只要跳入池中，她就能将撕裂她的身份、导致她疯狂的殖民地黑人性和克里奥尔白人性融为一体。的确，这一跳使蒂亚扮演的镜子重像的角色与前文相呼应，并得到加强肯定。安托瓦内特经历磨难后终于在大火中重新获得人生自由和力量，找到了原本的自我和身份的归属。蒂亚留在她脸上和生命中的疤痕已褪去，镜子的裂痕已愈合，她和蒂亚已还原成一体。在做了这个梦之后，安托瓦内特说：“现在我终于明白自己为什么给带到这里来，也明白自己该怎么做了。”［2］282然后她就拿着蜡烛出了自己的房间，下了大厅。这个细节暗示了安托瓦内特在烧毁庄园的同时，烧毁了它代表的夫权制度，并将重获她的被丈夫剥夺的权利。火能烧毁一切，也能净化一切，使安托瓦内特像凤凰涅槃一样获得了新生，最终建立起自己的身份。
五、结语
通过上述多重镜像/映射关系，不难看出，安托瓦内特的身份在整个小说中始终是悬而未决的问题。但读者百感交集时不禁会赞叹作者别具匠心的镜像象征手法的创造。自始至终，作者运用的这些艺术表现手法互相交织、呼应叠加，使整部小说丰富深邃、韵味无穷，从而达到了奇妙的艺术效果：它们使一个个转瞬即逝的意象顿时变得十分醒目，使读者在一个个联想的跳跃后深思其中隐含的哲理。这样，自然会在读者心中产生一种深幽的宿命预兆，同时也给作品笼罩了一层神秘气氛，并由此释放出独特的艺术魅力。
参考文献：
［1］雅克•拉康.拉康选集［M］.楮孝泉，译.上海：上海三联书店，2001.
［2］简•里斯.藻海无边［M］.陈良廷，刘文澜，译.上海：上海译文出版社，2001。
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［4］GREGGVERONICAMARIE.JeanRhys'shistoricalimagination:readingandwritingtheCreole［M］.ChapelHill:UniversityofNorthCarolinaP,1995.
［5］HOGANPAIRICKCOLM.Colonialismandculturalidentity:criesoftraditionintheanglophoneliteratureofIndia,AfricaandtheCaribbean［M］.NewYork:StateUniversityofNewYorkPress,2000.
［6］SPIVAKGAYATRIC.Threewomen'stextsandacritiqueofimperialism［M］//BARTMOOREGILBERT.Postcolonialcriticism.London:Longman,1997：145-65.
（责任编辑张月红）
关键词：简•里斯；《藻海无边》；身份；镜像
中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：16711165（2008）01005405
夏洛蒂•勃朗特笔下的简•爱一直被西方女性视为追求幸福、自由和平等的典范，但却对她追求幸福的苦难历程上的障碍——幽禁在阁楼上的疯女人没有丝毫的同情。正是由于勃朗特对疯女人伯莎（安托瓦内特）这一角色刻画的不足让简•里斯萌发了从新的角度撰写一部以疯女人身世及遭遇为题材的小说。凭她对《简•爱》一书的深刻研究，对疯女人出生的时代背景和社会环境——19世纪英国在西半球的殖民地——的充分了解，以及自己对这一人物的理解和同情，里斯经过多次修改终于在1966年出版了被喻为《简•爱》前篇的《藻海无边》（以下简称《藻》），且于同年获得英国皇家文学会奖，次年又获W•H•史密斯奖，还被接纳为英国皇家文学会会员。
在《藻》中，里斯不但运用了双重乃至多重声音交替叙述的策略，避免了《简•爱》中勃朗特设定的那种单一声音造成的片面性，而且借助了诸如月亮、火、梦、镜像等意象。其中，镜像的运用在凸现女主人公的身份认同危机上是《简•爱》所不能及的。
从哲学上讲，身份(Identity)即同一性。身份认同就是寻找个人生存的根基，即“我”之所以为“我”的理由。拉康认为，一个人的自我认同感，其统一的自我意识首先是通过镜像建立起来的。婴儿在凝视镜子中自身映像的过程中，逐渐确立了这个形象就是他/她本人，从而建立起自我认同。拉康把这个阶段称之为“镜像阶段”［1］89-96。扩而言之，镜像不仅指主体在婴幼儿时期在镜中获得的自我形象，也可以指主体在成人后通过他者目光的凝视而反观自身所获得的自我形象。自我的身份正是在不断与他者接触的过程中，在他者的凝视下反观自身而形成的。因此，身份的确立与镜像密切相关。
作者里斯利用主体可直接感知的镜中之像，与通过他者的凝视建立起来的自我形象互为补充、互相渗透，给小说女主人公以不断的刺激，让她的身份认同感在这种刺激下不断建立又不断失去，以致最后无法建立起一个稳固的自我身份而陷入癫狂。
里斯在小说的开头第一句话就道出了安托瓦内特感觉到的身份困境：“常言道同舟共济，白人就是如此。可我们跟他们不是同舟。”［2］1这句话的意义深刻。首先，它区分了自我与他者（“我们”跟“他们”），白种克里奥尔人与白人之间彼此不能相容，且界限分明。其次，它说明女主人公的身份是以否定的方式建立起来的，“我是什么”是建立在“我不是什么”基础上的；而“我不是什么”又是建立在他者对“我”的凝视和“我”对这种凝视反思的基础上。［3］80由此，小说进入了复杂的多重镜像或映射关系。
一
构成小说第一重镜像/映射关系的是女主人公安托瓦内特与母亲安妮特及黑人奶妈克里斯托芬。安托瓦内特很小就死了父亲，又遭到母亲的遗弃。也就是说，她在自我建构中根本没有父母这面镜子可以借鉴。虽然如此，在里斯的叙事格局中，镜像技巧和象征手法的交织还是把女主人公的命运与母亲的生活遭遇联系起来，使读者可以从一方透视另一方的生存狀态。首先，从文中得知，安托瓦内特与母亲安妮特有相似的名字和外貌特征。在去修道院的途中，围堵她的黑人女孩说：“瞧那疯姑娘，你像你娘一样疯……她长着一对僵尸般的眼睛。你也长着一对僵尸般的眼睛。”［2］174-175成人后，安托瓦内特跟母亲一样长着一头乌黑浓密的长发，身材高挑挺拔，也喜欢跳舞，穿圣洁的白裙子。其次，她们都嫁给了英国白人，都被丈夫强行改了名。他“走过我房门时就说，‘晚安，伯莎。’现在他不叫我安托瓦内特了。他弄清了这是我母亲的名字。”［2］224用妻子母亲的名字呼喊妻子说明罗切斯特在安托瓦内特身上看见了岳母安妮特的“影子”，甚至感受到二者之间强烈的映射关系，用罗切斯特的话来说就是“臭娘养的臭女儿”［2］279。最后，她们的命运结局也极为相似：都被当作“疯子”幽禁起来。但是罗切斯特做得更彻底，为了不让当地黑人说三道四，为了重建自我的主体地位，他将安托瓦内特带回英国秘密地关进自家庄园的阁楼里，最终使其成为毫无话语权的他者。
虽然安托瓦内特与母亲之间存在着强烈的映射关系，儿时的她却没能因此从母亲那里获得多少母爱。原因是安妮特发现安托瓦内特长得像个白皮黑鬼，丢了她的脸。从那以后，安托瓦内特从母亲那里得到的多是冷淡和拒绝。
因此，母亲的在场与母爱的缺失促使安托瓦内特转而寻求奶妈克里斯托芬的安慰和庇护。克里斯托芬慈母般的言语和凝视在安托瓦内特的自我建构中起到一定的积极作用。“你是我的乖宝贝。睡觉觉，睡觉觉，孩子，睡觉觉。”［2］253克里斯托芬像母亲一样关心和照顾着安托瓦内特，而安托瓦内特也经常对她又搂又吻，还唱她教的歌“我的美人对她妈妈说”，以至于后来为了挽回丈夫的爱，安托瓦内特恳求奶妈想办法并使用了只用于黑人的奥比巫术。另一方面，她却不时地瞧不起这个“黑婆子”。无论怎样，这层映射关系始终被一个不争的事实的阴云笼罩：安托瓦内特不可能是克里斯托芬的孩子。在前者眼里，自己是小姐，而后者只是仆人，是当年父亲送给母亲的结婚礼物。当目睹母亲被照看她的黑人亲吻时，这种扭曲的映射关系达到了极致。“你这魔鬼，你这地狱里的混帐黑魔鬼”，安托瓦内特回家后向克里斯托芬怒吼道。种族对立的观念始终扭曲着她与奶妈的这层映射关系。
二
安托瓦内特与居住在库利布里庄园周围的黑人构成了小说中的第二重镜像关系，体现了克里奥尔白人与那些已经获得自由的前奴隶社团之间复杂而紧张的关系。安托瓦内特说：“我从没正眼看过哪个陌生黑人。他们骂我们白蟑螂。还是少惹麻烦为妙。”小说中一个耐人寻味的细节是，一个黑人小姑娘跟在女主人公后面唱道：“白蟑螂走开，走开，走开。没有人要你，走开，走开。”［2］154尽管这只是孩子气的奚落，但它却反映了一个事实，即没人需要安托瓦内特。正是从这层映射关系中，安托瓦内特认识到，自己既不是黑人，又不是白人，是一个介于二者之间，被人瞧不起的“白蟑螂”。换而言之，安托瓦内特的身份处于一种缺失状态。
而这层映射关系中又以她与玩伴蒂亚的关系最为突出。蒂亚是一个与安托瓦内特同龄的黑人姑娘，两人经常一起玩耍，煮东西吃，下河洗澡，甚至互换衣服穿。一次游泳后，蒂亚穿走了安托瓦内特的衣服，所以后者只好穿前者的衣服回家。格雷格认为这种意外的外衣交换暗示了二者身份的重叠［4］90。像镜像一样，安托瓦内特和蒂亚几乎可以互换。安托瓦内特看见蒂亚时如同看见了自己，看见自己时也似乎看见了蒂亚。看见蒂亚就如同照镜子，安托瓦内特看见的是她本人又不大像她本人。蒂亚是“黑鬼”；安托瓦内特是“白皮黑鬼”。她们就好似镜子前后的一对物与像，但镜子的一面被安托瓦内特不经意的一句带有种族歧视的话“你这骗人的黑鬼”给打破了，另一面也被黑人数百年来的积怨击得粉碎，蒂亚反驳道：“黑鬼比白皮黑鬼还强呢。”［2］155
最能体现这种紧张关系的是库利布里庄园被黑人烧毁，安托瓦内特全家出逃的那个晚上。冲出黑人的重重包围之后，安托瓦内特看见了蒂亚——她自我的他者。她的第一个冲动是跑向蒂亚，与蒂亚呆在一起，因为在她心中，蒂亚代表了她不想结束的生活的一部分。“我们曾经同吃，同睡，同在一条河里洗澡。我边跑边想，今后要同蒂亚一起生活，我要像她那样。”［2］171种族之间的冲突让安托瓦内特暂时忘却了心中的矛盾。一方面，她想做一个黑人；另一方面，她却不是黑人。安托瓦内特对黑人的歧视以及黑人对前奴隶主后裔的仇恨都使她不可能像蒂亚一样，也不可能选择黑人这个身份。因此，她们的选择走向了另一个极端。布拉斯威特坚持认为“蒂亚不是也永远不可能是安托瓦内特的朋友”［4］36-37，一旦发生种族冲突，昔日的友谊终将化为仇恨。“可是我跑近一看，只见她手里有块带尖棱的石头，可我没看见她扔。我也没感觉到，只觉得有什么湿漉漉的东西从脸上淌下。”［2］171在蒂亚眼里，那时的安托瓦内特只是个白人，白皮黑鬼，白蟑螂，一个发泄种族怨恨的靶子。蒂亚手里的那块石头最终砸碎了那面使她们你我不分的“镜子”。［5］95然而，破镜子中的映像还是以扭曲的形式反射了回去，“我看着她，只见她放声大哭时那张扭曲的脸。我们相互瞪着对方，我脸上有血，她脸上有泪。我看到她就像看到我自己。像在照一面镜子。”［2］171在两人身份认同的最后时刻，蒂亚从种族冲突的仇恨中又折了回来：安托瓦内特受伤时她哭了，像孪生姊妹一样，一个肉体上的痛苦导致了另一个心灵里的创伤。安托瓦内特崩溃发烧又让蒂亚在认同和反认同之间犹豫不决，是伸出友谊之手还是强力排斥？虽然这样，但殖民的历史、经济和政治冲突都必将使安托瓦内特受到排斥。蒂亚最后反射回来的是一个安托瓦内特不可能成为的形象，一个她既不能同化也不能参和的身份。［5］96
这里，互相凝视的镜像关系因暴力而破碎，象征了女主人公跨越文化、种族界线的努力的最终失败。
三
其实，安托瓦内特最大的不幸就是嫁给了一个为聚敛财富而娶她的英国白人。第三重镜像关系就是由安托瓦内特与其英国丈夫罗切斯特构成，两人互为镜像。安托瓦内特在罗切斯特身上看到了纯洁的、没被污染过、文明的英国人形象，反观自身而感到了作为一个白种克里奥尔人的身份危机；罗切斯特则在安托瓦内特身上看到了退化的甚至未开化、野蛮的土著人形象，“她可能是纯英国血统的克里奥尔人，不过眼睛既不是英国型的，也不是欧洲型的”［2］186。罗切斯特承认：“我并不爱她。我渴望得到她，可那不是爱。我对她没几分温情，她在我心目中是个陌生人，是个思想感情方式跟我不同的陌生人。”［2］207达到目的之后，罗切斯特便渐渐疏远安托瓦内特，蜜月期间的一封告密信让他彻底撕开了自己伪善的面纱。根据当时英国的惯用法，婚姻意味着丈夫拥有妻子的一切。因此，安托瓦内特所持有的全部财产在婚后将自动转到罗切斯特名下；罗切斯特绝对控制着安托瓦内特的财产，包括她本人。此时的罗切斯特完全控制了局面，可以为所欲为了。他首先公然与女仆阿梅莉上床，让安托瓦内特痛不欲生，整天沉迷于酒精的麻醉之中。后来又不顾安托瓦内特的反对叫她“伯莎”，因为在罗切斯特心目中，安托瓦内特是来自西印度群岛的桀骜不驯的令他不安的“他者”，对于这个陌生的“他者”，他只有用自己熟悉的名字去呼唤她才能控制她。［3］82换而言之，罗切斯特想通过剥夺安托瓦内特这个带有西印度性质的名字，剥夺她的身份，使她成为自己的驯服对象。从此“伯莎”的形象就一直鬼魂附体似地缠绕着她。在暗无天日的英国庄园阁楼里，安托瓦内特还说她看见原来的自己和原本属于自己的香味，还有漂亮的衣服连同镜子都一起从窗口飘出去了。
被关进阁楼之后，安托瓦内特不但失去了镜中的自我形象，同时也被剥夺了从他者目光的凝视中反观自我的形象。“她再也不会在阳光下欢笑了。她也不会梳妆打扮，对着那面讨厌的镜子里的身影露出笑容了。”罗切斯特暗暗得意道：“生来就是为了谈情说爱？是啊，不过她再也没有情人了，因为我不需要她了，而她也见不到别人了。”［2］266
四
与人物构成的镜像关系相对应，全文中镜子也作为重要的象征出现。里斯在小说的每个章节都精心安排了镜子的出现。在小说的第一部分，安托瓦内特在经历了庄园被烧、弟死母疯的悲剧后，被柯拉姨妈送进了修道院，她发现“我们宿舍里没有镜子”［2］178，修女们只好对着一桶水照面、梳头。这个细节既从字面意义也从隐喻意义否定了女主人公的自我认同。对女人来说，照镜子不是一种那喀索斯似的自恋行为，而是一种社会行为。在“以貌取人”的社会里，仔细审视镜中的自己便成了女人身份的一部分。把镜子从宿舍里拿走意味着抹去了女人的那部分身份。这是对女孩自我建构的部分否定，一种对自己身体、性别、欲望主体进行认同的自我形象的否定。
同样，在小说的第二部分，蜜月中的安托瓦内特“整日对着镜子里的自己笑”［2］190，以增强建构自我的自信心来赢得丈夫的爱。另一个值得关注的镜像细节是安托瓦内特给新婚的丈夫讲述儿时一个炎热的深夜突然醒来从镜子中看见的两只老鼠，“我死盯着它们，……我在房间那边的镜子里看见自己，穿着一件花边领圈的白睡衣，死盯著那两只老鼠，两只老鼠一动不动，也死盯着我。”［2］198-199安托瓦内特在镜子中、在他者的凝视中都看到了自我的形象。这个场景告诉我们镜子是反映自我真实形象的工具，镜子中的形象就如同别人看见的形象。同时，这里的老鼠与后来写告密信的黑人丹尼尔把自己称作“可怜的黄皮小耗子”［2］234不谋而合，预示了黑人对安托瓦内特的仇视心理。
然而，里斯把浓墨重彩的镜子意象设在了小说的第三部分。阁楼里的安托瓦内特自述道：“这里没有镜子，我不知道现在自己是什么模样。我想起过去对着镜子看自己梳头发，自己的眼睛也迎面看着自己的情景。我看见的那个女人是我本人，可又不大像我本人。好久以前我还小的时候，非常孤独，我还想去亲亲她呢。可是镜子挡在我们中间——冰硬的，我呵出的气都把镜子蒙住了。现在他们把一切都拿走了。我在这个地方干什么，我是谁啊？”［2］275
这段话非常重要，因为它再次提出了身份问题。她的镜中形象象征着她被他者化了的自我(theotheredself)。［6］150罗切斯特正是通过将安托瓦内特移居到英国，一个她认为像梦境般的地方，并拿走她的镜子，象征性地剥夺了她建构身份的任何机会。于是，安托瓦内特完全陷入了癫狂状态。
安托瓦内特最后一次看到自己的镜中形象是在她生平做的最后一个梦中，这个梦预示了她纵火跳楼的结局。她梦见自己拿着蜡烛走进门厅。“就在这时，我看见了她——那个鬼。这个披头散发的女人。四周围着一个镀金画框，可我认识她。我扔下手里的蜡烛……”［2］281于是火烧起来了。火就像一面巨大的镜子，刹那间将所有其他寓意丰富的意象都一一映照在熊熊的烈火中。其中最引人注目的是一系列与身份认同相关的声音/镜像——出现了她钟爱的、象征她心目中纯正的英国姑娘的肖像画《磨坊主的女儿》；她母亲养的那只鹦鹉模仿主人不断用法语叫唤着：“谁在那儿？谁在那儿？”于是风刮着她的头发像翅膀似的飞了起来；她所恨的男人在叫她“伯莎！伯莎！”；最后她看见了库利布里的那个池塘，蒂亚在池塘那儿朝她招手。从那喀索斯神话原型的象征意义上看，镜中之像和水中之像都是主体自我身份的映射。不同之处在于，池中之水具有渗透性，不像镜子那样冰冷坚硬，会阻碍主体进入其中，与自己的身体合为一体。
［3］82毋庸置疑，安托瓦内特意识到，只要跳入池中，她就能将撕裂她的身份、导致她疯狂的殖民地黑人性和克里奥尔白人性融为一体。的确，这一跳使蒂亚扮演的镜子重像的角色与前文相呼应，并得到加强肯定。安托瓦内特经历磨难后终于在大火中重新获得人生自由和力量，找到了原本的自我和身份的归属。蒂亚留在她脸上和生命中的疤痕已褪去，镜子的裂痕已愈合，她和蒂亚已还原成一体。在做了这个梦之后，安托瓦内特说：“现在我终于明白自己为什么给带到这里来，也明白自己该怎么做了。”［2］282然后她就拿着蜡烛出了自己的房间，下了大厅。这个细节暗示了安托瓦内特在烧毁庄园的同时，烧毁了它代表的夫权制度，并将重获她的被丈夫剥夺的权利。火能烧毁一切，也能净化一切，使安托瓦内特像凤凰涅槃一样获得了新生，最终建立起自己的身份。
五、结语
通过上述多重镜像/映射关系，不难看出，安托瓦内特的身份在整个小说中始终是悬而未决的问题。但读者百感交集时不禁会赞叹作者别具匠心的镜像象征手法的创造。自始至终，作者运用的这些艺术表现手法互相交织、呼应叠加，使整部小说丰富深邃、韵味无穷，从而达到了奇妙的艺术效果：它们使一个个转瞬即逝的意象顿时变得十分醒目，使读者在一个个联想的跳跃后深思其中隐含的哲理。这样，自然会在读者心中产生一种深幽的宿命预兆，同时也给作品笼罩了一层神秘气氛，并由此释放出独特的艺术魅力。
参考文献：
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（责任编辑张月红）