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【编者按】柏孜克里克千佛洞31号洞窟壁画内容极为丰富，虽然经过宗教的冲突、外国探险家的切割、文革的破坏，但是从剩余的壁画内容仍然可以窥见诸多历史信息。本刊第6期详细介绍了柏孜克里克千佛洞第31号窟顶部、南侧正壁、东侧墙壁、西侧墙壁、中部佛坛壁画内容。本期将结合洞窟现状和绘画技法，分析其历史时代，进而探讨其艺术来源。
三、年代分析
31号窟是隋唐时期开凿，回鹘高昌国时代绘画的。
柳洪亮先生曾经对柏孜克里克千佛洞进行过系统的研究，根据C14测定得出结论，31号窟最早开凿于公元7世纪隋唐时代。吐鲁番地区的佛教文化在隋唐时代已经非常繁荣。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因为在寺庙北面3公里有一宁戎城，故改名为宁戎寺。如今的宁戎城名为乌江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上记录的为“乌江布拉克古城位于木头沟东侧（北侧）的高地”。《西州图经》记载：“宁戎穿寺一所，右在前庭（高昌）县界山北廿二里宁戎谷中。峭巘三成，临危而结极。曾峦四绝，架回而开轩。既庇之以崇岩，亦王畏之以清濑。云蒸霞郁，草木蒙胧。”《唐西州高昌县退田簿》载：“城北廿五里宁戎谷低苦具谷。”这是关于柏孜克里克千佛洞较早的文字记载，可见唐代这里草木繁盛、商旅众多、地势险要。
另外，此处也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐鲁番地处盆地，北边为博格达山，南部为库鲁克塔格沙漠，只有东西的道路可以畅通，位置险要。在此开凿洞窟适应来往部队、客商和平民的需要。可为过往商旅提供礼佛场所，所以当地的佛教也更为发达。但是壁画中所绘的供养人衣着服饰、面部特征等内容均为回鹘高昌国时期的典型绘画方式，说明在隋唐时期开凿了洞窟时并未进行绘画，直到回鹘高昌时期才开始绘画；或者是在原先的壁画上重绘的。所绘壁画以佛本行集经和大涅槃经为主。在原31号窟中央塔下方绘有回鹘王供养人像，周围有绿色门框，框内两侧各有一个红色帷帐，帷帐中间为回鹘供养人，长相略胖，头戴桃心形冠饰，用绶带系于下颌。长发及腰，络腮胡须，双眼迷离，鼻梁高耸，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圆形耳坠，身穿红色圆领长袍，上有圆形花纹，双手持一朵莲花，右手在下方呈握拳状，左手在上方呈轻抚状（见图13）。右下方写“此为勇猛之狮统治全国的九姓之主全民苍鹰侯回鹘特勤之象”。由此也可判断壁画绘画的时间为回鹘高昌王国时期，时间约11世纪至12世纪。
由于吐鲁番地区佛教在这个时期呈现出的特点十分鲜明，创造出了一个不可思议的辉煌时期。
在柏孜克里克千佛洞的佛教变化明显，几百年间人民思想不断在适应着社会的发展，这个时期的发展状况与其他地区的佛教发展规律不同，吐鲁番地区的佛教有自身的发展特色。不仅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影响，甚至融入了隋唐时期摩尼教的内容，所以绘画内容多为涅槃、荣辱的思想。其特点突出的主要原因本人拙见主要有三个：
1.佛教极为兴盛，吐峪沟胜金口等早期洞窟的丰富，是形成这里佛教文化氛围的条件。在传播过程中逐渐兴盛的回鹘佛教自主性逐渐加强，在后期力求突出，所以表现出了自己独特的风格。
2.柏孜克里克地区距离北部宁戎（乌江布拉克）古城仅3公里，此处古代为交通要道，来往客商较多，也融入了诸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在这里开凿洞窟是适应了当时的社会文化需要。31号窟开凿于7～8世纪，正是波斯萨珊帝国瓦解时期，众多波斯人东迁带来了中亚的文化。洞窟中纵券顶的建筑结构、形制不见于印度，而在拜占庭及萨珊王朝的宫殿中却可以经常看到。据说此结构源于巴比伦，他们将券拱顶结构运用于宫殿和寺庙。但是此洞内并未发现7～8世纪的壁画，可以认为早期31号窟内并未有壁画存在，而作为禅窟来使用；或者并未来得及绘画，国家发生变故；或此窟本不是佛教洞窟，而是无偶像崇拜像摩尼教一样的洞窟。
3.由于新疆周边各地区的佛教均被伊斯兰教占领，众多佛教徒纷纷迁移，高昌地区为新疆地区佛教兴盛的地方，其余地方的佛教教徒纷纷迁移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教进一步发展。洞窟中很多表现涅槃经变内容，可能由于国家战事需要，让民众无畏死亡。佛教重新走向艰苦修行的道路，当地佛教更加兴盛，佛教徒遵循自修苦行观点。所以这个时期的佛教内容以《佛本集行经》为主。
回鹘高昌国时代的特点比以往任何的时期特点都要鲜明，如铁线描的绘画以及善于大量运用红色。各种其他宗教元素的进入，丰富了佛教的内容。绘画在这个时期的大量兴盛可能有三个方面的原因：
1.统治的需要，统治阶级为了维护宗教的统治地位，大力宣扬佛教，使得当时壁画盛行。
2.由于其他地区佛教被伊斯兰教代替，使得各处的佛教徒（如龟兹、于阗）云集高昌，让这里的宗教氛围更加浓厚。
3.本地区相对安宁，人民生活富足，佛事活动频繁。本地统治者采取臣服于强权的政策，维护了本地数百年安宁。在11～12世纪的历史文献中很难找到有关吐鲁番地区的详尽资料，却留下了数个形状相近、风格鲜明的洞窟壁画。
四、艺术来源探析
绘画是传播佛教的重要的方式。在中国古代文化水平普遍较低的形势下，社会的各个阶层人民并不都能读懂佛经，所以绘画变成了传播佛教最直观、最快捷的方式，体现了艺术的认识功能。
新疆地区的佛教曾非常兴盛，各个地区的佛教在相互的交流中难免相互借鉴、相互影响，并且其他宗教也在不断传播。在洞窟中的佛像表现方式十分具体真实，有浓郁的西方风格，这种风格也来源于犍陀罗。福契尔曾指出，犍陀罗的风格为直鼻深目、脸型椭圆、波状的头发紧凑的衣褶都是出自于希腊风格。但是身披僧衣、两耳垂肩、发结肉髻、眉间白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希腊。 31号窟的壁画中的佛像体态婀娜，绘画技法明显具有体积感，这种方式来源于希腊，或许是本地区回鹘特色的犍陀罗风格。
在佛像中也可以体现较多中亚地带的文化和宗教风格。佛教传入高昌后经历了一个漫长的发展过程，在同当地的政治经济的碰撞中找到了适合自己发展的道路。回鹘高昌国时代的回鹘贵族曾信仰摩尼教，由于社会经济的发展，摩尼教不能够适应统治需求，回鹘人逐渐由摩尼教改信佛教。如敦煌文献S.6651记载：“门徒弟子言：归依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清净法身、圆满报身，千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道，此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈。”如东侧壁画佛像背光中，有几处并排的折线纹，还有的水滴纹（树叶纹）。在中国的绘画装饰中，在中国传统的佛教中，折线纹和水滴纹是不多见的，但是在中亚地区类似的装饰纹样非常常见。有的背后是火焰纹，在38号窟摩尼教壁画中，可以看到二方连续火焰宝珠纹，在31号窟的壁画中也可以见到。由此可见，这里的石窟也受到了来自中亚地区的影响，可能是一些宗教文化的影响，或者是艺术风格的影响。有的佛像背光中有波状光线，与摩尼教大光明佛壁画非常相似。 窟中两侧壁大多绘本行经变图，每个壁画的内容主体相似，但是稍有差异，说明统治者加强了王权，统治严苛。具体形象为：中间红衣立佛，有头光和身光，佛像两边为供养菩萨或童子。在佛像正壁上的供养人中可见很多软冠似的头饰，供养菩萨中两肩上的“科丝带”，与卢浮宫美术馆所藏银盘上的人物相似。在供养菩萨中有几个身着盔甲、手持拂尘或者金刚杵的护法神，这与中亚萨珊王朝的武士装饰相似。虽然壁画受到了佛教的启示，但是人物却有着萨珊贵族的一些特色。在龟兹石窟中武士所穿着的盔甲被研究者称为“龟兹锁子甲”，这些盔甲与萨珊国武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以这里的诸多文化等都体现了中国古代西域和中亚的文化联系。
与20号窟中的壁画相比较来看，20号窟中的佛像用线方式与31号窟基本一致。20号窟线条在细微处可以发现有顿挫现象，但是在衣纹的处理方式上有明显差异。20号窟的衣纹用分染法，将衣褶绘画的层次分明。并且绘画内容较为直观，在壁画上部写有回鹘文佛经，顶部与正壁之间用垂幛纹相隔。31号窟的开凿年代略晚，顶部千佛，顶部与墙壁之间仅用白色相隔。用色饱满，甚至用平涂的罩染方式，有时将勾勒的线条覆盖，最后复勾。这种形式在几个洞窟都重复出现。在柏孜克里克千佛洞第31号窟中，两侧墙壁的壁画形式为每一边七组佛本行经变图，每个本行经变图为：中间一立佛像，身穿红色僧袍，头部蓝色（佛头青），佛像上唇有回鹘特有的蝌蚪状胡须，两边有听法或供养菩萨，体现一定的对称性，并且均在顶部绘制千佛。绘画所用线条为铁线描，绘画功底扎实，线条粗细变化不大，并且绘画人物衣纹紧狭，体态明显，佛像三折形，体现曹衣出水绘画风格。绘画线条时而紧凑密集，时而舒展空旷，立体感强烈。在绘画时不吝颜料，主要以红色为主，蓝绿色为辅，绘画手法趋于单一。由顶部的千佛可以看出，绘画也逐渐趋于形式化。由此可见，20号窟年代较早，人民思想相对较为开放。早期漠北回鹘人信仰中亚的摩尼教，后来迁移至高昌地区后改信佛教，所以在20号窟中的壁画可以窥见摩尼教风格。到了中后期（如31号窟）统治者为了加强中央集权控制人民思想，使得宗教的风格单一，缺乏变化。
31号窟的绘画时期较晚。绘制此洞窟的11世纪时，新疆其他地区的佛教已经逐渐衰弱并且被伊斯兰教所代替。在和田、于阗、疏勒等地区的佛教群众纷纷逃到东部，从而使高昌地区的佛教产生了回光返照式的兴盛。“衰弱期的主要特征是：千佛，化佛题材大量出现，其他题材骤减或者消失，洞窟规模日趋小型，绘画技法略粗糙，用色单调少变。” 这个时期的洞窟基本上继续在用唐代已有的洞窟，并且开凿了很多小型的洞窟。
柏孜克里克洞窟在绘画方式上大量借鉴了龟兹佛教的元素。两者有一定的相似性，甚至可以说是相互借鉴的。
在绘画的技巧上，柏孜克里克石窟与龟兹石窟具有相似的犍陀罗风格。龟兹佛教由于经济的发展，逐渐由小乘向大乘转变，佛教文化已经逐渐衰微，苦行、禅观等小乘思想逐渐被遗弃，佛教文化逐渐世俗化。最终石窟造像和艺术逐渐衰微，是因为民众的城市世俗化的需求导致寺院经济发展，逐渐代替出于禅观需要、为得念佛三昧而开凿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的内部矛盾，由禅观空间向礼佛空间转化 。与柏孜克里克石窟比较来看，龟兹石窟所绘画的内容具有艺术表现力，在绘画上并不拘泥严格的程式，形式多样，颜色主要以冷色调为主。柏孜克里克石窟壁画也多为大乘佛教，也出现了与龟兹石窟一样的世俗化状况，11世纪时伊斯兰教开始传入，伊斯兰教更加平民化，无需供养，也无需靠开凿洞窟绘制壁画积累功德，所以一传入就受到了当地平民的欢迎，使龟兹佛教文化变得更加脆弱。所以佛教文化向西转移，使吐鲁番地区的佛教文化兴盛起来。
柏孜克里克石窟开凿年代较晚，在开凿洞窟时绘制的是已经在其他地区盛行的大乘佛教壁画。其他地区的佛教文化逐渐衰弱后，本地区的佛教却逐渐兴盛起来，绘画多以释迦牟尼前世修行为主。31号窟开凿于高昌回鹘时期，类似的壁画竟然出现了多次，绘画内容、方式也较为相似，可见当时思想较为保守，统治阶级对于宗教的管理相当严苛。顶部绘制千佛，两边壁画为小乘佛教本行集经的内容，绘画用严谨的铁线描方式呈现，人物造型准确，排列顺序为吐鲁番地区独有。着色多以土红为主，大乘佛教思想逐渐退出了绘画的主体部分。
柏孜克里克千佛洞中的壁画装饰在整个壁画中起到了非常重要的作用。在每幅壁画的交界边缘处绘有特色的卷草纹装饰（见图14），这种纹饰在整个回鹘高昌国时代一直存在，有的纹饰在一幅壁画的上部下部都会出现，经常作为较大壁画内容的分割线，有很多在背光中出现，背光中每个大型花纹图案之间都有简单的颜料色所为分隔。两条边线内白底中间一道黑线条的纹饰经常出现在花纹两边，这种纹饰在洞窟中经常作为边缘线使用。在每幅壁画的底部都会绘有一排菱形框，内有对角十字交叉的纹饰，十字中间有一小圆心，圆内有一旋转的纹饰。在最底部有红绿相间的砖纹。大部分的洞窟内壁画菱形格纹饰和砖状纹饰都会在最底部出现，尤其是对角菱形格中间螺旋纹图案似乎经历了一个变化过程，在18号洞窟中的底部也有类似图案，但是造型较大，可能来源于垂幛纹。敦煌莫高窟底部有类似的壁画，在莫高窟第359中，这种图案下方有供养人像，但是在柏孜克里克却未出现菱格下方有供养人这种情况。
五、社会背景
早期洞窟中的绘画，展现了画家的个人风格，如唐西州时期的17号窟、18号窟等，里面绘法华经、观无量寿经等内容，形式多样。两边虽然绘制的内容不清晰，但是可以看出里面形象多变，个性十足。壁画运用了兰叶描的绘画手法，线条变化多样。高昌回鹘时期多个洞窟绘画方式一致，在31号窟中壁画为严格的铁线描，线条粗细变化不大，表现内容隐晦，有的壁画题材反复使用，如燃灯佛授记；相比之下在敦煌莫高窟中的壁画中，绘画的内容直观，表现手法多样。这与当时的社会环境是分不开的。公元10世纪左右，吐鲁番地区的回鹘人依附于北方强大的契丹民族，回鹘人与契丹人曾经都是游牧民族，并且有一定历史渊源，所以当时的回鹘统治者为了维护自己的政权采取了一贯的依附政策。在11世纪时应臣服于辽国。从壁画的供养人题记可以看出，当时的国王有一定的权威性，所以国家处在相对独立自主的环境中。可能采取了一定的闭关锁国的政策，导致史书对当时的社会缺乏记载。和平的环境让高昌国经济迅速发展，宗教文化得到了大力弘扬。壁画中的风格体现出统治者对于民众管理的严苛，大力限制画师个性的发挥，后期对于洞窟的改造，也可看出国家财力的衰微（洞窟形制变小，用色清淡，绘画粗糙）。 11世纪佛教受到了统治者的大力推崇，这是柏孜克里克千佛洞繁荣的社会经济政治因素。开凿石窟是佛教发展到相当程度和社会经济有了相应的实力才能做到。回鹘时期的统治者继承发扬了汉传佛教的文化，在壁画中不仅可以体现多元化的色彩，还可以窥见回鹘高昌国的政治经济形势，绘制的洞窟很多，色彩较为丰富，但是这个时期本地区的历史却鲜见史料。从麴氏高昌国开始，佛教就一直被各个阶层人群所接纳，到了回鹘高昌国时代达到了顶峰，这可能与本地区的统治者的外交方式和治国方式以及独特的地理环境有关。为了维护本地区的和平，高昌地区的统治者不断做着努力，地区与周围的各个国家相比较为安定。从高昌国时代开始，吐鲁番统治者一直采取不断臣服周边的强大国家的政策，从而保持了多年的平静。魏书高昌传记载：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那盖。……及蠕蠕主伏图为高车所杀，嘉又臣高车。’”然后臣服于突厥，在阿斯塔那出土的宁朔将军造寺碑记载：“…突厥雄强…见机而作乃欲与之交好…遂同盟而归……”又臣服于北魏。在11世纪臣服于西辽，向宋纳贡，后臣服于金、蒙古等国。高昌国地理位置位于诸多国家交汇之处，地位险要，能够在诸多强国更替时保持稳定也体现了统治阶级的多面政策。统治者的依附政策使吐鲁番一直保持着和平稳定。
六、关于佛像的几点问题
1.综合现存的壁画和斯坦因切割走的壁画来看，在31号窟中，佛像的朝向是有一定的规律的，两侧墙壁在靠近南侧的三个听法图佛像的面部朝向北边，在靠近北侧的四个听法图面部朝向南边。为什么会出现这种绘画形式？是简单的构图形式还是代表了一个社会的变迁？
2.每幅本行经变画的背光和头光都有区别，绘画的方式非常复杂，有的多达9层，为什么绘画背光如此复杂，比主尊佛像更甚？每当内部出现云纹（水波纹）时，外部就是火焰纹；每当内部出现折线纹时，外部就是水滴纹（树叶纹），这是否是回鹘高昌时代的典型装饰纹样？
3.古代犍陀罗地区和印度地区的佛像造像遵循佛三十二相，在吐鲁番地区的佛像很多没有遵循此造像规则。
4.在洞窟很多的壁画以下都绘了一排有对角十字交叉的菱形或方形纹饰，纹饰线中间为一螺旋状圆形（左旋、右旋皆有），左右边三角形格内的颜色和上下的颜色不同，这种纹饰在很多洞窟里出现。很多的洞窟绘画的题材并不相同，但是底部也存在类似的纹饰，似乎有一定的发展规律，是否可以作为年代断定标准呢？
5.顶部千佛绘画方式有一定规律，有的洞窟以冷色为主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是绘画方式相似，佛像底座和身着颜色、背光颜色不同，是否与本地政权有关呢？
6.在洞窟东壁和西壁上各有一个剃度像，中间立佛露齿而笑，是为什么？
7.正壁上左边带头光的为天部，右边的人物各不相同，但是在整个洞窟中罕见汉人形象，唯独在正壁涅槃像中有汉族官员造型，这有什么含义呢？
七、结语
几百年前的回鹘人创造了灿烂的洞窟佛教文化，他在绘画过程中运用了诸多外来技法充实佛教美术。对于柏孜克里克千佛洞31号窟壁画的研究才刚刚开始，在现存的壁画中可以找到诸如犍陀罗美术、龟兹美术和汉传中原美术的痕迹，回鹘官制也是仿照汉制，但是整个洞窟中很少见到汉族供养人，中间不断出现了矛盾的现象。洞窟虽然破损，但是根据留下的信息却值得进一步探究。
参考文献：
[1]霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社1994年，第23页。
[2]季羡林、吴亨根等：《禅与东方文化》，商务印书馆国际有限公司1996年，第85页。
三、年代分析
31号窟是隋唐时期开凿，回鹘高昌国时代绘画的。
柳洪亮先生曾经对柏孜克里克千佛洞进行过系统的研究，根据C14测定得出结论，31号窟最早开凿于公元7世纪隋唐时代。吐鲁番地区的佛教文化在隋唐时代已经非常繁荣。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因为在寺庙北面3公里有一宁戎城，故改名为宁戎寺。如今的宁戎城名为乌江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上记录的为“乌江布拉克古城位于木头沟东侧（北侧）的高地”。《西州图经》记载：“宁戎穿寺一所，右在前庭（高昌）县界山北廿二里宁戎谷中。峭巘三成，临危而结极。曾峦四绝，架回而开轩。既庇之以崇岩，亦王畏之以清濑。云蒸霞郁，草木蒙胧。”《唐西州高昌县退田簿》载：“城北廿五里宁戎谷低苦具谷。”这是关于柏孜克里克千佛洞较早的文字记载，可见唐代这里草木繁盛、商旅众多、地势险要。
另外，此处也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐鲁番地处盆地，北边为博格达山，南部为库鲁克塔格沙漠，只有东西的道路可以畅通，位置险要。在此开凿洞窟适应来往部队、客商和平民的需要。可为过往商旅提供礼佛场所，所以当地的佛教也更为发达。但是壁画中所绘的供养人衣着服饰、面部特征等内容均为回鹘高昌国时期的典型绘画方式，说明在隋唐时期开凿了洞窟时并未进行绘画，直到回鹘高昌时期才开始绘画；或者是在原先的壁画上重绘的。所绘壁画以佛本行集经和大涅槃经为主。在原31号窟中央塔下方绘有回鹘王供养人像，周围有绿色门框，框内两侧各有一个红色帷帐，帷帐中间为回鹘供养人，长相略胖，头戴桃心形冠饰，用绶带系于下颌。长发及腰，络腮胡须，双眼迷离，鼻梁高耸，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圆形耳坠，身穿红色圆领长袍，上有圆形花纹，双手持一朵莲花，右手在下方呈握拳状，左手在上方呈轻抚状（见图13）。右下方写“此为勇猛之狮统治全国的九姓之主全民苍鹰侯回鹘特勤之象”。由此也可判断壁画绘画的时间为回鹘高昌王国时期，时间约11世纪至12世纪。
由于吐鲁番地区佛教在这个时期呈现出的特点十分鲜明，创造出了一个不可思议的辉煌时期。
在柏孜克里克千佛洞的佛教变化明显，几百年间人民思想不断在适应着社会的发展，这个时期的发展状况与其他地区的佛教发展规律不同，吐鲁番地区的佛教有自身的发展特色。不仅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影响，甚至融入了隋唐时期摩尼教的内容，所以绘画内容多为涅槃、荣辱的思想。其特点突出的主要原因本人拙见主要有三个：
1.佛教极为兴盛，吐峪沟胜金口等早期洞窟的丰富，是形成这里佛教文化氛围的条件。在传播过程中逐渐兴盛的回鹘佛教自主性逐渐加强，在后期力求突出，所以表现出了自己独特的风格。
2.柏孜克里克地区距离北部宁戎（乌江布拉克）古城仅3公里，此处古代为交通要道，来往客商较多，也融入了诸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在这里开凿洞窟是适应了当时的社会文化需要。31号窟开凿于7～8世纪，正是波斯萨珊帝国瓦解时期，众多波斯人东迁带来了中亚的文化。洞窟中纵券顶的建筑结构、形制不见于印度，而在拜占庭及萨珊王朝的宫殿中却可以经常看到。据说此结构源于巴比伦，他们将券拱顶结构运用于宫殿和寺庙。但是此洞内并未发现7～8世纪的壁画，可以认为早期31号窟内并未有壁画存在，而作为禅窟来使用；或者并未来得及绘画，国家发生变故；或此窟本不是佛教洞窟，而是无偶像崇拜像摩尼教一样的洞窟。
3.由于新疆周边各地区的佛教均被伊斯兰教占领，众多佛教徒纷纷迁移，高昌地区为新疆地区佛教兴盛的地方，其余地方的佛教教徒纷纷迁移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教进一步发展。洞窟中很多表现涅槃经变内容，可能由于国家战事需要，让民众无畏死亡。佛教重新走向艰苦修行的道路，当地佛教更加兴盛，佛教徒遵循自修苦行观点。所以这个时期的佛教内容以《佛本集行经》为主。
回鹘高昌国时代的特点比以往任何的时期特点都要鲜明，如铁线描的绘画以及善于大量运用红色。各种其他宗教元素的进入，丰富了佛教的内容。绘画在这个时期的大量兴盛可能有三个方面的原因：
1.统治的需要，统治阶级为了维护宗教的统治地位，大力宣扬佛教，使得当时壁画盛行。
2.由于其他地区佛教被伊斯兰教代替，使得各处的佛教徒（如龟兹、于阗）云集高昌，让这里的宗教氛围更加浓厚。
3.本地区相对安宁，人民生活富足，佛事活动频繁。本地统治者采取臣服于强权的政策，维护了本地数百年安宁。在11～12世纪的历史文献中很难找到有关吐鲁番地区的详尽资料，却留下了数个形状相近、风格鲜明的洞窟壁画。
四、艺术来源探析
绘画是传播佛教的重要的方式。在中国古代文化水平普遍较低的形势下，社会的各个阶层人民并不都能读懂佛经，所以绘画变成了传播佛教最直观、最快捷的方式，体现了艺术的认识功能。
新疆地区的佛教曾非常兴盛，各个地区的佛教在相互的交流中难免相互借鉴、相互影响，并且其他宗教也在不断传播。在洞窟中的佛像表现方式十分具体真实，有浓郁的西方风格，这种风格也来源于犍陀罗。福契尔曾指出，犍陀罗的风格为直鼻深目、脸型椭圆、波状的头发紧凑的衣褶都是出自于希腊风格。但是身披僧衣、两耳垂肩、发结肉髻、眉间白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希腊。 31号窟的壁画中的佛像体态婀娜，绘画技法明显具有体积感，这种方式来源于希腊，或许是本地区回鹘特色的犍陀罗风格。
在佛像中也可以体现较多中亚地带的文化和宗教风格。佛教传入高昌后经历了一个漫长的发展过程，在同当地的政治经济的碰撞中找到了适合自己发展的道路。回鹘高昌国时代的回鹘贵族曾信仰摩尼教，由于社会经济的发展，摩尼教不能够适应统治需求，回鹘人逐渐由摩尼教改信佛教。如敦煌文献S.6651记载：“门徒弟子言：归依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清净法身、圆满报身，千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道，此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈。”如东侧壁画佛像背光中，有几处并排的折线纹，还有的水滴纹（树叶纹）。在中国的绘画装饰中，在中国传统的佛教中，折线纹和水滴纹是不多见的，但是在中亚地区类似的装饰纹样非常常见。有的背后是火焰纹，在38号窟摩尼教壁画中，可以看到二方连续火焰宝珠纹，在31号窟的壁画中也可以见到。由此可见，这里的石窟也受到了来自中亚地区的影响，可能是一些宗教文化的影响，或者是艺术风格的影响。有的佛像背光中有波状光线，与摩尼教大光明佛壁画非常相似。 窟中两侧壁大多绘本行经变图，每个壁画的内容主体相似，但是稍有差异，说明统治者加强了王权，统治严苛。具体形象为：中间红衣立佛，有头光和身光，佛像两边为供养菩萨或童子。在佛像正壁上的供养人中可见很多软冠似的头饰，供养菩萨中两肩上的“科丝带”，与卢浮宫美术馆所藏银盘上的人物相似。在供养菩萨中有几个身着盔甲、手持拂尘或者金刚杵的护法神，这与中亚萨珊王朝的武士装饰相似。虽然壁画受到了佛教的启示，但是人物却有着萨珊贵族的一些特色。在龟兹石窟中武士所穿着的盔甲被研究者称为“龟兹锁子甲”，这些盔甲与萨珊国武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以这里的诸多文化等都体现了中国古代西域和中亚的文化联系。
与20号窟中的壁画相比较来看，20号窟中的佛像用线方式与31号窟基本一致。20号窟线条在细微处可以发现有顿挫现象，但是在衣纹的处理方式上有明显差异。20号窟的衣纹用分染法，将衣褶绘画的层次分明。并且绘画内容较为直观，在壁画上部写有回鹘文佛经，顶部与正壁之间用垂幛纹相隔。31号窟的开凿年代略晚，顶部千佛，顶部与墙壁之间仅用白色相隔。用色饱满，甚至用平涂的罩染方式，有时将勾勒的线条覆盖，最后复勾。这种形式在几个洞窟都重复出现。在柏孜克里克千佛洞第31号窟中，两侧墙壁的壁画形式为每一边七组佛本行经变图，每个本行经变图为：中间一立佛像，身穿红色僧袍，头部蓝色（佛头青），佛像上唇有回鹘特有的蝌蚪状胡须，两边有听法或供养菩萨，体现一定的对称性，并且均在顶部绘制千佛。绘画所用线条为铁线描，绘画功底扎实，线条粗细变化不大，并且绘画人物衣纹紧狭，体态明显，佛像三折形，体现曹衣出水绘画风格。绘画线条时而紧凑密集，时而舒展空旷，立体感强烈。在绘画时不吝颜料，主要以红色为主，蓝绿色为辅，绘画手法趋于单一。由顶部的千佛可以看出，绘画也逐渐趋于形式化。由此可见，20号窟年代较早，人民思想相对较为开放。早期漠北回鹘人信仰中亚的摩尼教，后来迁移至高昌地区后改信佛教，所以在20号窟中的壁画可以窥见摩尼教风格。到了中后期（如31号窟）统治者为了加强中央集权控制人民思想，使得宗教的风格单一，缺乏变化。
31号窟的绘画时期较晚。绘制此洞窟的11世纪时，新疆其他地区的佛教已经逐渐衰弱并且被伊斯兰教所代替。在和田、于阗、疏勒等地区的佛教群众纷纷逃到东部，从而使高昌地区的佛教产生了回光返照式的兴盛。“衰弱期的主要特征是：千佛，化佛题材大量出现，其他题材骤减或者消失，洞窟规模日趋小型，绘画技法略粗糙，用色单调少变。” 这个时期的洞窟基本上继续在用唐代已有的洞窟，并且开凿了很多小型的洞窟。
柏孜克里克洞窟在绘画方式上大量借鉴了龟兹佛教的元素。两者有一定的相似性，甚至可以说是相互借鉴的。
在绘画的技巧上，柏孜克里克石窟与龟兹石窟具有相似的犍陀罗风格。龟兹佛教由于经济的发展，逐渐由小乘向大乘转变，佛教文化已经逐渐衰微，苦行、禅观等小乘思想逐渐被遗弃，佛教文化逐渐世俗化。最终石窟造像和艺术逐渐衰微，是因为民众的城市世俗化的需求导致寺院经济发展，逐渐代替出于禅观需要、为得念佛三昧而开凿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的内部矛盾，由禅观空间向礼佛空间转化 。与柏孜克里克石窟比较来看，龟兹石窟所绘画的内容具有艺术表现力，在绘画上并不拘泥严格的程式，形式多样，颜色主要以冷色调为主。柏孜克里克石窟壁画也多为大乘佛教，也出现了与龟兹石窟一样的世俗化状况，11世纪时伊斯兰教开始传入，伊斯兰教更加平民化，无需供养，也无需靠开凿洞窟绘制壁画积累功德，所以一传入就受到了当地平民的欢迎，使龟兹佛教文化变得更加脆弱。所以佛教文化向西转移，使吐鲁番地区的佛教文化兴盛起来。
柏孜克里克石窟开凿年代较晚，在开凿洞窟时绘制的是已经在其他地区盛行的大乘佛教壁画。其他地区的佛教文化逐渐衰弱后，本地区的佛教却逐渐兴盛起来，绘画多以释迦牟尼前世修行为主。31号窟开凿于高昌回鹘时期，类似的壁画竟然出现了多次，绘画内容、方式也较为相似，可见当时思想较为保守，统治阶级对于宗教的管理相当严苛。顶部绘制千佛，两边壁画为小乘佛教本行集经的内容，绘画用严谨的铁线描方式呈现，人物造型准确，排列顺序为吐鲁番地区独有。着色多以土红为主，大乘佛教思想逐渐退出了绘画的主体部分。
柏孜克里克千佛洞中的壁画装饰在整个壁画中起到了非常重要的作用。在每幅壁画的交界边缘处绘有特色的卷草纹装饰（见图14），这种纹饰在整个回鹘高昌国时代一直存在，有的纹饰在一幅壁画的上部下部都会出现，经常作为较大壁画内容的分割线，有很多在背光中出现，背光中每个大型花纹图案之间都有简单的颜料色所为分隔。两条边线内白底中间一道黑线条的纹饰经常出现在花纹两边，这种纹饰在洞窟中经常作为边缘线使用。在每幅壁画的底部都会绘有一排菱形框，内有对角十字交叉的纹饰，十字中间有一小圆心，圆内有一旋转的纹饰。在最底部有红绿相间的砖纹。大部分的洞窟内壁画菱形格纹饰和砖状纹饰都会在最底部出现，尤其是对角菱形格中间螺旋纹图案似乎经历了一个变化过程，在18号洞窟中的底部也有类似图案，但是造型较大，可能来源于垂幛纹。敦煌莫高窟底部有类似的壁画，在莫高窟第359中，这种图案下方有供养人像，但是在柏孜克里克却未出现菱格下方有供养人这种情况。
五、社会背景
早期洞窟中的绘画，展现了画家的个人风格，如唐西州时期的17号窟、18号窟等，里面绘法华经、观无量寿经等内容，形式多样。两边虽然绘制的内容不清晰，但是可以看出里面形象多变，个性十足。壁画运用了兰叶描的绘画手法，线条变化多样。高昌回鹘时期多个洞窟绘画方式一致，在31号窟中壁画为严格的铁线描，线条粗细变化不大，表现内容隐晦，有的壁画题材反复使用，如燃灯佛授记；相比之下在敦煌莫高窟中的壁画中，绘画的内容直观，表现手法多样。这与当时的社会环境是分不开的。公元10世纪左右，吐鲁番地区的回鹘人依附于北方强大的契丹民族，回鹘人与契丹人曾经都是游牧民族，并且有一定历史渊源，所以当时的回鹘统治者为了维护自己的政权采取了一贯的依附政策。在11世纪时应臣服于辽国。从壁画的供养人题记可以看出，当时的国王有一定的权威性，所以国家处在相对独立自主的环境中。可能采取了一定的闭关锁国的政策，导致史书对当时的社会缺乏记载。和平的环境让高昌国经济迅速发展，宗教文化得到了大力弘扬。壁画中的风格体现出统治者对于民众管理的严苛，大力限制画师个性的发挥，后期对于洞窟的改造，也可看出国家财力的衰微（洞窟形制变小，用色清淡，绘画粗糙）。 11世纪佛教受到了统治者的大力推崇，这是柏孜克里克千佛洞繁荣的社会经济政治因素。开凿石窟是佛教发展到相当程度和社会经济有了相应的实力才能做到。回鹘时期的统治者继承发扬了汉传佛教的文化，在壁画中不仅可以体现多元化的色彩，还可以窥见回鹘高昌国的政治经济形势，绘制的洞窟很多，色彩较为丰富，但是这个时期本地区的历史却鲜见史料。从麴氏高昌国开始，佛教就一直被各个阶层人群所接纳，到了回鹘高昌国时代达到了顶峰，这可能与本地区的统治者的外交方式和治国方式以及独特的地理环境有关。为了维护本地区的和平，高昌地区的统治者不断做着努力，地区与周围的各个国家相比较为安定。从高昌国时代开始，吐鲁番统治者一直采取不断臣服周边的强大国家的政策，从而保持了多年的平静。魏书高昌传记载：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那盖。……及蠕蠕主伏图为高车所杀，嘉又臣高车。’”然后臣服于突厥，在阿斯塔那出土的宁朔将军造寺碑记载：“…突厥雄强…见机而作乃欲与之交好…遂同盟而归……”又臣服于北魏。在11世纪臣服于西辽，向宋纳贡，后臣服于金、蒙古等国。高昌国地理位置位于诸多国家交汇之处，地位险要，能够在诸多强国更替时保持稳定也体现了统治阶级的多面政策。统治者的依附政策使吐鲁番一直保持着和平稳定。
六、关于佛像的几点问题
1.综合现存的壁画和斯坦因切割走的壁画来看，在31号窟中，佛像的朝向是有一定的规律的，两侧墙壁在靠近南侧的三个听法图佛像的面部朝向北边，在靠近北侧的四个听法图面部朝向南边。为什么会出现这种绘画形式？是简单的构图形式还是代表了一个社会的变迁？
2.每幅本行经变画的背光和头光都有区别，绘画的方式非常复杂，有的多达9层，为什么绘画背光如此复杂，比主尊佛像更甚？每当内部出现云纹（水波纹）时，外部就是火焰纹；每当内部出现折线纹时，外部就是水滴纹（树叶纹），这是否是回鹘高昌时代的典型装饰纹样？
3.古代犍陀罗地区和印度地区的佛像造像遵循佛三十二相，在吐鲁番地区的佛像很多没有遵循此造像规则。
4.在洞窟很多的壁画以下都绘了一排有对角十字交叉的菱形或方形纹饰，纹饰线中间为一螺旋状圆形（左旋、右旋皆有），左右边三角形格内的颜色和上下的颜色不同，这种纹饰在很多洞窟里出现。很多的洞窟绘画的题材并不相同，但是底部也存在类似的纹饰，似乎有一定的发展规律，是否可以作为年代断定标准呢？
5.顶部千佛绘画方式有一定规律，有的洞窟以冷色为主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是绘画方式相似，佛像底座和身着颜色、背光颜色不同，是否与本地政权有关呢？
6.在洞窟东壁和西壁上各有一个剃度像，中间立佛露齿而笑，是为什么？
7.正壁上左边带头光的为天部，右边的人物各不相同，但是在整个洞窟中罕见汉人形象，唯独在正壁涅槃像中有汉族官员造型，这有什么含义呢？
七、结语
几百年前的回鹘人创造了灿烂的洞窟佛教文化，他在绘画过程中运用了诸多外来技法充实佛教美术。对于柏孜克里克千佛洞31号窟壁画的研究才刚刚开始，在现存的壁画中可以找到诸如犍陀罗美术、龟兹美术和汉传中原美术的痕迹，回鹘官制也是仿照汉制，但是整个洞窟中很少见到汉族供养人，中间不断出现了矛盾的现象。洞窟虽然破损，但是根据留下的信息却值得进一步探究。
参考文献：
[1]霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社1994年，第23页。
[2]季羡林、吴亨根等：《禅与东方文化》，商务印书馆国际有限公司1996年，第85页。