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摘要：明清阶段的文人画几乎占了画坛的绝对统治地位，又对今天的“中国画”产生了直接而深刻的影响。综观目前有关明清美术的史论著述，几乎都不同程度地持否定态度。可是，明清美术作为对现代艺术影响最为深刻的阶段，对世界艺术的影响也最为深远的时期，其艺术应该不会成为最衰落的绘画。明清文人画重视自我情感表现，这正是其对现代艺术有重要影响的关键所在，也正是其进步性关键的所在。明清文人画理应受到人们的重视，对其地位应再斟酌。
关键词：明清文人画 情感表现 自我表现 近代美术 现代主义 后现代主义
中图分类号：J22 文献标识码：A
一 明清文人画地位需要理性认识
随着明末清初西学东渐，一批批传教士、官员、画家等西方人进入中国，对明清绘画无论从思想上还是技法风格上都产生了潜移默化的影响。意大利人郎世宁，作为大清的宫廷御用画家，他为乾隆皇帝创作的绘画以及在圆明园的设计中做出的贡献，让许多清代的画家、思想家受到了震撼，开始重新思考中国传统绘画的意义所在：是“师心”直抒胸臆？还是“师法自然”注重务实？
纵观目前诸多中国美术史论著，大多受到这种思潮的影响，对明清文人画的评价甚低。早在清代初年，思想家顾炎武说过：“文切世务，画写故实，学问当有益于天下。”他在绘画领域中主张当继承“指事为之，使观者可法可戒”的现实主义风格，痛责文人画的“任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止”的风气。尤其到了清末民初，一些改革者、变法者趁着新文化运动兴起之时，对文人画开始了大范围的批判。如康有为，大叹中国写意画于西方之写实“远不如之”，故“中国近世之画，衰败极矣”。紧接着陈独秀打出了“美术革命”的旗号，其斗争武器也是“洋画的写实精神”。中国现代美术事业的奠基者徐悲鸿也说：“中国画学之颓败，今日已极矣。”当时清朝国势衰微，西方“科学”精神、绘画之科学精神涌入国内。难免这批文化泰斗们主张写实立场，对文人水墨写意极度蔑视。这实际上也反映了现实主义与浪漫主义文人画的矛盾对立。
但审视这明清美术史发展阶段，发现其中问题并不这么简单，在许多个案研究中，对明清文人画的积极评价屡见不鲜，如对吴派的肯定，对徐渭的赞扬，清初遗民、四僧等非正统派画家的盛誉，清中期对八怪如郑燮、黄慎及晚期海派诸家，评价也都相当高的。这类文章读之愈多，愈对明清绘画衰落论生出许多疑义来。何以有大批优秀画家涌现的明清，其总貌总是被描绘得如此的灰暗、卑弱？况且，众多国外公认的现代国画大师们，如齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿等都是直接受明清文人画之陶养而成就，如此衰落的传统艺术何以能培养出如此优秀的人物？《美术》有一篇文章记载一位艺术商人，用他多年搜求的从1800至1970年的五百多幅中国画藏品，在美国著名的大都会博物馆掀起了一阵重新评价清代艺术的狂浪，造成了美国艺术史界、艺术评论界的轰动。看来，不论是国内国外，重新评价明清绘画，还其历史的面目势在必行。
二 “愤书”之说揭开明清文人画情感表现内容的面纱
在中国艺术史上，一直有关于“愤书”之说。司马迁在《报任安书》中谈到《诗经》《周易》《离骚》以及他自己的创作，“大抵圣贤发愤之所作也”，是意有郁结的结果。两千余年间，类似议论数不胜数。纵观艺术史，那些脍炙人口的诗文的确多系愁思之作。愤书特征在中国封建社会走下坡路的时候更为突出。明清时期抗清抗洋活动激烈，风雷之音笼罩全国，世道衰败而文章兴盛，人之穷厄而文名远扬，清代诗人赵翼诗“国家不幸诗家幸，吟到沧桑句便工”。作为此期的文人画家，其绘画同样带上了愤然而作的性质。如八大山人自题其画曰：“墨点无多泪点多。”恽南田作画也是“聊写胸中寥不平之气”，清中期扬州八家中人也是个个不得意，就是当过官的郑燮也是牢骚满腹，正是这种行将就木的社会现实，使明清文人画出现与以前绘画大相径庭的精神面貌。
三 明清文人画以自我表现作为情感表现的新天地
当时社会风行个性解放，缘情言志被人们当成文艺思潮鲜明标志和反抗复古思潮的重要手段。李贽的“童心说”，汤显祖“唯情说”等情感论已出现超出封建社会思想体系萌芽。《红楼梦》等小说把托情言志的叙事性文体推倒高峰。在这样的思潮和文化氛围中，明清文人画在情感表现的强度上是以前任何文人画家难以比拟的。画竹喜画古人从不画的风竹，“搅翻风雨出莆”。
正是封建思想削弱，封建统治趋于瓦解，个性解放的时代特征和情感表现的迫切要求，自我表现意识便在明清文人画家们的心中强烈地迸发出来，这样的自我意识在绘画创作上，表现为以主观融合客观这种主观表现意味特别浓厚的创作方法上。如方士庶提出“因心造境”“于天地之外，别构一种灵奇”。这种写意画法在明代画家徐渭那里表现得颇为充分，他可以为了情感的真实而牺牲客观真实。徐渭认为，牡丹被称作富贵花，光彩夺目，所以过去很多人在画牡丹时，多“钩染烘托”。但是，徐渭本人多以泼墨法来画牡丹，他说自己画的牡丹虽然看上去生动，但绝不是表现牡丹原本的富贵气韵。徐渭曾经说：“余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵，若风马牛弗相似也。”徐渭自称贫寒之人，一生不得意，难与富贵之花沾边，于是反其“真面目”而另创，画出他自己心中秀逸、孤独的牡丹。程正揆也是自觉把握这种主动创造的精神，他曾说道：“造化既落吾手，自应为天地开生面，何必向剩水残山觅活计哉！且沧海陵谷，等若苍狗白云，千年一瞬也。安知江山异日不迁代入我图画中耶？”这种自然入我画中的观念，以自我去再创造艺术形象的论述上，最深刻者应是那位语如玑珠的石涛。石涛在《自画山水卷》上曾题到：“吾昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之。盖近世画家专演袭古人。论者亦且曰：某笔肖某笔，不肖可唾矣。及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中只有一法，得此一法则无往非法。而必拘拘然名之为我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。吾今写此卷，并不求合古法，亦并不定用我法，皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章以成变化规模，则论者指而为吾法也可，指而为古人之法也无不可也。”石涛所说“只有一法”里的“法”这就是意动情生，情生力举，力举而成艺的“本来之一悟”。这与其在《石涛画语录》中所说的“夫画者，从于心者也”是如出一辙的。这唯一的一法就是万法之本。石涛在此段话中还对“我法”的否定为自我之论别开生面。虽然作画当“我之为我”，但却不可能有抽象、空泛的自我，“我”在社会生活中，必然随境遇、学养、人际关系乃至自然条件等诸多因素的变化而变化，因此“我”只能是特定环境中的我，特定阶段中的我，这就是这个明明表述要“我自用我法”的石涛所以又偏偏要否定“拘拘然名之为我法”，又偏偏要反问“我法又何法”的深刻原因。作画的动机就在特定条件下偶然的“一悟”，就在表现这种特定的自我。而这又正好说明了石涛之“我”与客观现实那种内在的、深刻的本质联系。自我表现理论在石涛这里阐述得何等完备深刻！ 四 自我意识的出现是明清文人画向近代美术演进的标志
自我表现理论在封建社会行将崩溃的时代出现。梁启超对明清这股个性表现的思潮评价极高。他认为，以“情感哲学”代替“理性哲学”，就这一点来说，和欧洲文艺复兴时期的思潮本质是非常相似的。而这种倾向，希望能成为中国文化新的发展方向，这种倾向的哲学立脚点，和中国二千年的文化大不相同。正在这种意义上，自我意识的出现，标志着历史的发展，艺术的进步，标志着近代人文，人本主义的崛起。陈传席在《谈清初山水画论的“返祖”》中说道：“而人文思潮、人本主义作为资本主义早期文化特征，已成为分崩离析的中国封建文化开始步入近代文化的无可辩驳的标志。”也正是在这种意义上，以情感表现为本质特征的浪漫主义的文人画思潮，其情感表现的深入与拓展，只有在明清，在自我表现的思潮中才有可能。自我表现是传统情感论在新时期的升华，是“天人合一”观念在更高阶段的发展。人的自主性、创造性在经历了两千多年的封建社会压抑之后，最终获得自由与释放，自我表现的精神标志着人开始向真正意义的人文复归。这是一个转折、一个过度，明清数百年的文人画，标志着封建时代美术向近代美术演进的开始。
五 明清文人画是向近代美术转折的重要时期
尽管许多人都说明清社会是封建社会最后的、也是最为黑暗的时期，但是国家不幸诗家幸，一些文化艺术门类如文学、绘画（中国画）却能在风雨飘摇的社会时期获得相对繁荣的发展，因为它们对于物质条件的依赖比较少，也可以看做是对物质缺乏时期的反映。正如这种时候，哲学思辨也会变得更加发达，因为探索前景的巨大时代环境赋予了它巨大的课题。正是明清尖锐复杂的社会矛盾、新旧经济因素的错综复杂，使此期出现了带有人本主义、自我表现意识等，这种人文主义的思潮给明清文艺打上了深深的烙印。明清文人画家们处于这样一个具有转折意义的时代，社会本身复杂的矛盾和冲突，也正是在这种意义上，明清文人画具有较之前代的无可比拟的进步性。
六 中国文人画将何去何从
传统美术以写实和模仿为基础，现代主义美术强调形式，轻视情节内容，更具有象征性、表现性和抽象性，更重视表达主观感情。明清文人画敢于表现自我，用抽象的写意来表现中国画，这种画法无疑与西画的现代主义美术不谋而合。从这点看，明清文人画可以当作中国的现代主义绘画。走过明清，文人画发展到近现代之后，它现在似乎又遇到了一个低潮。因为我们追溯过往的文人画家，都属于士大夫阶层，士大夫一族是孕育中国文人画的土壤，文人画的荣辱盛衰与文人士大夫的命运休戚相关，随着士族的消亡，文人画进入低潮是不可避免的。人们喜爱文人画，爱它的格调高雅，但是要做到格调高雅谈何容易？对于文人画陆俨少曾说：“四分读书，三分写字，三分画画。”如果要继承文人画的传统模式，就要做到诗书画印四绝，但是中国现在的教育和社会跟封建时期已经大不相同，能做好诗书画印的人绝对不多。社会变了、时代变了，不太可能再产生像过去那样的文人士族了，文人画要继续存活下去，不一定非要摹古，可以考虑与时俱进。
在全国各级画展和许多美术期刊上都出现过一些设色浓艳的文人画，强调色彩作为独立艺术语言的美学价值，有中西结合、中学为体西学为用的理念，考虑到了与时俱进。这是一种探索，但是横观中外美术，西方美术已经濒临绝境，而东方美术逐渐被世界重视，越来越多的艺术家开始研究中国的文艺，毕加索见到齐白石的作品恨不能与其同朝为伍朝夕切磋，这似乎也能说明如果只是单纯把中西绘画在形式上、技法上加以融合，创作一些半中半西的绘画，前途不一定光明，文人画要有中国的味道，相信民族的就是世界的。
当然，对于中国文人画未来的走向，理论界存在着激烈的分歧。文人画的未来几乎可以看做中国画的未来，这是一个巨大的课题，任何人不可能得出一个盖棺定论的结论。盛极必衰，随着封建社会的没落，中国文人画的形态已经不可能像过去那样辉煌，也不可能呈现出过去的样子，所以，吴冠中、傅抱石、范增等诸多当代艺术人在理论上和实践中都为中国近现代文人画的发展做着不断的探索，也希望在这些探索中，中国文人画能够找到自己新的发展方向。
参考文献：
[1] 陈传席：《谈清初山水画论的“返祖”》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），1986年第4期。
[2] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版。
[3] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年版。
[4] 叶郎：《中国美学史大纲》，高等教育出版社，2006年版。
作者简介：
王旭，男，1972—，河北邢台人，硕士，副教授，研究方向：艺术设计、美术，工作单位：邢台职业技术学院。
赵涵，男，1982—，河北高邑人，硕士，助教，研究方向：艺术学、美术、艺术设计、施工设计，工作单位：邢台职业技术学院。
刘照然，女，1984—，河南南阳人，硕士，助教，研究方向：艺术设计、信息技术，工作单位：邢台职业技术学院。
关键词：明清文人画 情感表现 自我表现 近代美术 现代主义 后现代主义
中图分类号：J22 文献标识码：A
一 明清文人画地位需要理性认识
随着明末清初西学东渐，一批批传教士、官员、画家等西方人进入中国，对明清绘画无论从思想上还是技法风格上都产生了潜移默化的影响。意大利人郎世宁，作为大清的宫廷御用画家，他为乾隆皇帝创作的绘画以及在圆明园的设计中做出的贡献，让许多清代的画家、思想家受到了震撼，开始重新思考中国传统绘画的意义所在：是“师心”直抒胸臆？还是“师法自然”注重务实？
纵观目前诸多中国美术史论著，大多受到这种思潮的影响，对明清文人画的评价甚低。早在清代初年，思想家顾炎武说过：“文切世务，画写故实，学问当有益于天下。”他在绘画领域中主张当继承“指事为之，使观者可法可戒”的现实主义风格，痛责文人画的“任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止”的风气。尤其到了清末民初，一些改革者、变法者趁着新文化运动兴起之时，对文人画开始了大范围的批判。如康有为，大叹中国写意画于西方之写实“远不如之”，故“中国近世之画，衰败极矣”。紧接着陈独秀打出了“美术革命”的旗号，其斗争武器也是“洋画的写实精神”。中国现代美术事业的奠基者徐悲鸿也说：“中国画学之颓败，今日已极矣。”当时清朝国势衰微，西方“科学”精神、绘画之科学精神涌入国内。难免这批文化泰斗们主张写实立场，对文人水墨写意极度蔑视。这实际上也反映了现实主义与浪漫主义文人画的矛盾对立。
但审视这明清美术史发展阶段，发现其中问题并不这么简单，在许多个案研究中，对明清文人画的积极评价屡见不鲜，如对吴派的肯定，对徐渭的赞扬，清初遗民、四僧等非正统派画家的盛誉，清中期对八怪如郑燮、黄慎及晚期海派诸家，评价也都相当高的。这类文章读之愈多，愈对明清绘画衰落论生出许多疑义来。何以有大批优秀画家涌现的明清，其总貌总是被描绘得如此的灰暗、卑弱？况且，众多国外公认的现代国画大师们，如齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿等都是直接受明清文人画之陶养而成就，如此衰落的传统艺术何以能培养出如此优秀的人物？《美术》有一篇文章记载一位艺术商人，用他多年搜求的从1800至1970年的五百多幅中国画藏品，在美国著名的大都会博物馆掀起了一阵重新评价清代艺术的狂浪，造成了美国艺术史界、艺术评论界的轰动。看来，不论是国内国外，重新评价明清绘画，还其历史的面目势在必行。
二 “愤书”之说揭开明清文人画情感表现内容的面纱
在中国艺术史上，一直有关于“愤书”之说。司马迁在《报任安书》中谈到《诗经》《周易》《离骚》以及他自己的创作，“大抵圣贤发愤之所作也”，是意有郁结的结果。两千余年间，类似议论数不胜数。纵观艺术史，那些脍炙人口的诗文的确多系愁思之作。愤书特征在中国封建社会走下坡路的时候更为突出。明清时期抗清抗洋活动激烈，风雷之音笼罩全国，世道衰败而文章兴盛，人之穷厄而文名远扬，清代诗人赵翼诗“国家不幸诗家幸，吟到沧桑句便工”。作为此期的文人画家，其绘画同样带上了愤然而作的性质。如八大山人自题其画曰：“墨点无多泪点多。”恽南田作画也是“聊写胸中寥不平之气”，清中期扬州八家中人也是个个不得意，就是当过官的郑燮也是牢骚满腹，正是这种行将就木的社会现实，使明清文人画出现与以前绘画大相径庭的精神面貌。
三 明清文人画以自我表现作为情感表现的新天地
当时社会风行个性解放，缘情言志被人们当成文艺思潮鲜明标志和反抗复古思潮的重要手段。李贽的“童心说”，汤显祖“唯情说”等情感论已出现超出封建社会思想体系萌芽。《红楼梦》等小说把托情言志的叙事性文体推倒高峰。在这样的思潮和文化氛围中，明清文人画在情感表现的强度上是以前任何文人画家难以比拟的。画竹喜画古人从不画的风竹，“搅翻风雨出莆”。
正是封建思想削弱，封建统治趋于瓦解，个性解放的时代特征和情感表现的迫切要求，自我表现意识便在明清文人画家们的心中强烈地迸发出来，这样的自我意识在绘画创作上，表现为以主观融合客观这种主观表现意味特别浓厚的创作方法上。如方士庶提出“因心造境”“于天地之外，别构一种灵奇”。这种写意画法在明代画家徐渭那里表现得颇为充分，他可以为了情感的真实而牺牲客观真实。徐渭认为，牡丹被称作富贵花，光彩夺目，所以过去很多人在画牡丹时，多“钩染烘托”。但是，徐渭本人多以泼墨法来画牡丹，他说自己画的牡丹虽然看上去生动，但绝不是表现牡丹原本的富贵气韵。徐渭曾经说：“余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵，若风马牛弗相似也。”徐渭自称贫寒之人，一生不得意，难与富贵之花沾边，于是反其“真面目”而另创，画出他自己心中秀逸、孤独的牡丹。程正揆也是自觉把握这种主动创造的精神，他曾说道：“造化既落吾手，自应为天地开生面，何必向剩水残山觅活计哉！且沧海陵谷，等若苍狗白云，千年一瞬也。安知江山异日不迁代入我图画中耶？”这种自然入我画中的观念，以自我去再创造艺术形象的论述上，最深刻者应是那位语如玑珠的石涛。石涛在《自画山水卷》上曾题到：“吾昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之。盖近世画家专演袭古人。论者亦且曰：某笔肖某笔，不肖可唾矣。及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中只有一法，得此一法则无往非法。而必拘拘然名之为我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。吾今写此卷，并不求合古法，亦并不定用我法，皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章以成变化规模，则论者指而为吾法也可，指而为古人之法也无不可也。”石涛所说“只有一法”里的“法”这就是意动情生，情生力举，力举而成艺的“本来之一悟”。这与其在《石涛画语录》中所说的“夫画者，从于心者也”是如出一辙的。这唯一的一法就是万法之本。石涛在此段话中还对“我法”的否定为自我之论别开生面。虽然作画当“我之为我”，但却不可能有抽象、空泛的自我，“我”在社会生活中，必然随境遇、学养、人际关系乃至自然条件等诸多因素的变化而变化，因此“我”只能是特定环境中的我，特定阶段中的我，这就是这个明明表述要“我自用我法”的石涛所以又偏偏要否定“拘拘然名之为我法”，又偏偏要反问“我法又何法”的深刻原因。作画的动机就在特定条件下偶然的“一悟”，就在表现这种特定的自我。而这又正好说明了石涛之“我”与客观现实那种内在的、深刻的本质联系。自我表现理论在石涛这里阐述得何等完备深刻！ 四 自我意识的出现是明清文人画向近代美术演进的标志
自我表现理论在封建社会行将崩溃的时代出现。梁启超对明清这股个性表现的思潮评价极高。他认为，以“情感哲学”代替“理性哲学”，就这一点来说，和欧洲文艺复兴时期的思潮本质是非常相似的。而这种倾向，希望能成为中国文化新的发展方向，这种倾向的哲学立脚点，和中国二千年的文化大不相同。正在这种意义上，自我意识的出现，标志着历史的发展，艺术的进步，标志着近代人文，人本主义的崛起。陈传席在《谈清初山水画论的“返祖”》中说道：“而人文思潮、人本主义作为资本主义早期文化特征，已成为分崩离析的中国封建文化开始步入近代文化的无可辩驳的标志。”也正是在这种意义上，以情感表现为本质特征的浪漫主义的文人画思潮，其情感表现的深入与拓展，只有在明清，在自我表现的思潮中才有可能。自我表现是传统情感论在新时期的升华，是“天人合一”观念在更高阶段的发展。人的自主性、创造性在经历了两千多年的封建社会压抑之后，最终获得自由与释放，自我表现的精神标志着人开始向真正意义的人文复归。这是一个转折、一个过度，明清数百年的文人画，标志着封建时代美术向近代美术演进的开始。
五 明清文人画是向近代美术转折的重要时期
尽管许多人都说明清社会是封建社会最后的、也是最为黑暗的时期，但是国家不幸诗家幸，一些文化艺术门类如文学、绘画（中国画）却能在风雨飘摇的社会时期获得相对繁荣的发展，因为它们对于物质条件的依赖比较少，也可以看做是对物质缺乏时期的反映。正如这种时候，哲学思辨也会变得更加发达，因为探索前景的巨大时代环境赋予了它巨大的课题。正是明清尖锐复杂的社会矛盾、新旧经济因素的错综复杂，使此期出现了带有人本主义、自我表现意识等，这种人文主义的思潮给明清文艺打上了深深的烙印。明清文人画家们处于这样一个具有转折意义的时代，社会本身复杂的矛盾和冲突，也正是在这种意义上，明清文人画具有较之前代的无可比拟的进步性。
六 中国文人画将何去何从
传统美术以写实和模仿为基础，现代主义美术强调形式，轻视情节内容，更具有象征性、表现性和抽象性，更重视表达主观感情。明清文人画敢于表现自我，用抽象的写意来表现中国画，这种画法无疑与西画的现代主义美术不谋而合。从这点看，明清文人画可以当作中国的现代主义绘画。走过明清，文人画发展到近现代之后，它现在似乎又遇到了一个低潮。因为我们追溯过往的文人画家，都属于士大夫阶层，士大夫一族是孕育中国文人画的土壤，文人画的荣辱盛衰与文人士大夫的命运休戚相关，随着士族的消亡，文人画进入低潮是不可避免的。人们喜爱文人画，爱它的格调高雅，但是要做到格调高雅谈何容易？对于文人画陆俨少曾说：“四分读书，三分写字，三分画画。”如果要继承文人画的传统模式，就要做到诗书画印四绝，但是中国现在的教育和社会跟封建时期已经大不相同，能做好诗书画印的人绝对不多。社会变了、时代变了，不太可能再产生像过去那样的文人士族了，文人画要继续存活下去，不一定非要摹古，可以考虑与时俱进。
在全国各级画展和许多美术期刊上都出现过一些设色浓艳的文人画，强调色彩作为独立艺术语言的美学价值，有中西结合、中学为体西学为用的理念，考虑到了与时俱进。这是一种探索，但是横观中外美术，西方美术已经濒临绝境，而东方美术逐渐被世界重视，越来越多的艺术家开始研究中国的文艺，毕加索见到齐白石的作品恨不能与其同朝为伍朝夕切磋，这似乎也能说明如果只是单纯把中西绘画在形式上、技法上加以融合，创作一些半中半西的绘画，前途不一定光明，文人画要有中国的味道，相信民族的就是世界的。
当然，对于中国文人画未来的走向，理论界存在着激烈的分歧。文人画的未来几乎可以看做中国画的未来，这是一个巨大的课题，任何人不可能得出一个盖棺定论的结论。盛极必衰，随着封建社会的没落，中国文人画的形态已经不可能像过去那样辉煌，也不可能呈现出过去的样子，所以，吴冠中、傅抱石、范增等诸多当代艺术人在理论上和实践中都为中国近现代文人画的发展做着不断的探索，也希望在这些探索中，中国文人画能够找到自己新的发展方向。
参考文献：
[1] 陈传席：《谈清初山水画论的“返祖”》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），1986年第4期。
[2] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版。
[3] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年版。
[4] 叶郎：《中国美学史大纲》，高等教育出版社，2006年版。
作者简介：
王旭，男，1972—，河北邢台人，硕士，副教授，研究方向：艺术设计、美术，工作单位：邢台职业技术学院。
赵涵，男，1982—，河北高邑人，硕士，助教，研究方向：艺术学、美术、艺术设计、施工设计，工作单位：邢台职业技术学院。
刘照然，女，1984—，河南南阳人，硕士，助教，研究方向：艺术设计、信息技术，工作单位：邢台职业技术学院。