一
　　那双眼是你最先注意到的（图1）。它们看起来有点怪。不全然是眼神失焦，更是一种空洞。
　　它们的形状和大小也不大对劲。太相似了，左眼和右眼。侧脸四分之三时，眼睛不该是这样的吧？
　　还有那只手。确实有些小。食指也未免太长了点。而且，它到底在指什么？
　　真正出人意料的是，连头发也成了问题。除了那些细长的烦恼丝，垂在他脸孔左侧的还有什么？就算帽子有流苏，也不可能垂在他的头发之前。
　　草率到这等程度，确实难以置信。身为画家的他，痴爱头发。连动物的毛皮也能让他兴奋不已，好像每一根毛发都拥有生命，他必须细心呵护，一笔一根地植入画面里。
　　但无论这幅肖像有多少缺点，它还是值得表扬。画家用的是头尖镀银的画笔，在磨了一层粉末的纸上素描。因为画下的线条无法抹除，落笔时不容有误。只有对自己的技术信心百倍的人才敢如此作画。
　　最能让这幅“银笔画”中的所有瑕疵显得无关紧要的还是画家的年纪。作画时，他年仅十三。想必这也是艺术家本人指望我们纵容他的理由。要不然，他怎么会在三十多年后特地加上这行附注？“此画作于一四八四年，尚且年幼的我对镜自画”，丢勒（Albrecht Düirer）如此写道，然后签上自己的姓名。
　　无疑是依靠这样的画作，年幼的丢勒才终能说服父亲，让他把自己交给纽伦堡名气最大的画家当学徒。就这样，父亲失去了一个能够继承自己金匠业的徒弟。
　　真正倒霉的还是那名画家。一旦新学徒替他打完三年的工，学会了所有技巧，他自己便不再是城中最优秀的画家了。
　　二
　　童年肖像九年后，丢勒完成了生平第一幅油画自画像（图2）。如果在此之前他还用颜料画了别的自画像，那些作品都没幸存下来。
　　他用油画再度展现自己容貌时只有二十二岁。柔嫩的皮肤，几乎完全光滑的下巴，让丢勒看起来更年少。
　　这一次，他还是采用了弗拉芒画家艾克（Jan van Eyck）百年前开创的四分之三侧脸角度。画中的丢勒径直看向我们，但他的目光有点呆滞；他的神思似乎飞到了别处。
　　和最早的自画像一样，这里的左眼有点不自然。或许这要归咎于丢勒用的镜子。那时的镜子多半是凸面的。虽然比较容易制造，但这种镜子会让镜中影像大幅变形。如此说来，丢勒画中笨拙的左拇指、略显过宽的右脸颊也就可以理解了，更不用提宽厚得不成比例的后脖颈（不过，在1522年的一幅自画像中，丢勒又画出了这种模样的脖颈，所以，他的上斜方肌肉可能真的特别发达）。
　　比较十三岁和二十二岁的两幅画像，还能发现，在这期间，丢勒和所有经历青春期的少年一样，开始把心思花在自己的形象和装束上。他依然留着长发，发色是带着微红的金黄；穿的是低领的百褶衫，比当时大部分男装的领口都要低。整体效果其实有点娘。只需在脸孔上作点小改动，这幅画便可成为一张思春少女的肖像。
　　大约就在丢勒画这幅肖像的时候，他的父母为他定了亲。这么一来，他手中的那束刺芹就好解释了。这种植物象征着忠贞不渝。虽然它在当时也被视为一种催情药，据说可以预防阳痿。但无论在什么年代，一个男人都不太可能会留给后代一张手捧壮阳药的肖像作纪念，所以，丢勒想在画中表达的应该只是忠贞；这幅画很可能是送给未来妻子的礼物。
　　画作完成的年份——一四九三——显眼地写在画幅顶端。在数字旁边，丢勒还题了两行字，“人之事，由天命”。
　　这话里是不是藏着委曲求全的意思？丢勒会不会是在说，他并不想结婚，但依然会顺从父母的心愿？抑或是，身为虔心的基督徒，丢勒真的相信自己生命中的每一件事都遵循了天意？倘若如此，上天又交托给他什么任务？
　　细看这幅画，很容易相信：这个年轻人对自己的命运已经胸有成竹了。所以他才不关注我们；他正在想着自己的未来。
　　三
　　一四九八年，丢勒又画了一幅油画自画像（图3）。这一次，他衬衫的领口开得更低
　　其实，全身的装扮都夸张起来。他倒是有个现成的借口：三年前，他去了趟意大利。
　　在时髦的威尼斯，丢勒终于开了眼界。他对时尚的关注，在一四九三年的自画像里已经可见一斑；现在的他开始追求优雅的品味。在一四九八年的这幅画里，他穿着花哨的白底黑边上衣，戴了一剐灰手套，还故意让一只手套的边缘翻起，露出内层，以便告知灭下：他的手套是用最柔软的山羊皮制成的。
　　当他七年后重返威尼斯时，丢勒写信跟纽伦堡的一名好友说：“照到如此灿烂的阳光后，我只能冻结！在这儿我是个绅士，回到家只是个寄生虫。”他显然过分低估了自己的身价，但有一件事他没弄错：在当时的纽伦堡，画家的地位确实连金匠都不如。所以，在一四九八年的这幅画里，丢勒把自己装扮成一个贵公子，其实有挑战世俗的意思。
　　为了证明自己不是一般画家，丢勒在画中的背景里添加了高山景致。山明水秀，去不符合透视规则。事实上，要等到一五C五年重返意大利时，丢勒才终于找到一个既擅长透视法、又愿意泄露秘籍的艺术家。
　　当然，在外行人眼里，丢勒已经是头等人选，他的生意开始蓬勃发展。再有大批量制造、销到各地的木刻画和版画推波助澜，他的名声也随之鹊起。不少一流的艺术家都生不逢时，丢勒却占尽了天时地利。只有借助于那些年印刷机的一再改良，木刻画和版画这两种绘画方式才有可能兴旺起来。很快，丢勒就掌握了个中诀窍，成为这两种画的人师。
　　回头再看一四九八年的这幅肖像。在眺望着湖水山色的窗户下，丢勒加上了年份，一段简介（“此画依据我本人形象而作，时年二十六岁”），他的全名，以及一个由字母组成的图案。之前他曾试过别种设计，最后才决定把自己姓氏的首字母窝在名字的首字母里。此后，这符号就成了他终生沿用的签名。
　　这些看似琐碎的事，其实非同小可。就算丢勒在一四九八年后无所作为，他依然会被奉为开路先锋。留下了自己的长相，署上大名，再附上一个自己发明的符号：他想通过这些方式，确保自己不会像古往今来的众多画家那样，虽然作品挤入了艺术史，本人却面容不清、姓名不详。正因如此，他才时常把自己的相貌融人大幅画作的背景里，举着旗帜或拿着纸张，在上头标明自己的姓名、创作时间，甚至国籍。 　　这也是丢勒另一个与众不同的地方。他老是重申自己是“德国人”，哪怕在那个年代，“德国”根本不存在，充其量只是几百个继承了“德族”文化的公国和城镇，分散在神圣罗马帝国当中。若要说在十六世纪早期，一些尚且不成气候的德族人逐渐开始注意到自己的血统，这都得归功于像丢勒这样的“爱国”先驱。
　　有趣的是，在丢勒所有纯粹的自画像中，只有一四九八年这幅画里的他看起来完全像他的“祖国”同胞。金发，碧眼，相当的有自信，外加几分冷淡——这模样完全符合如今刻板印象中的德国人。
　　和上一幅自画像相比，这时的他面容瘦削——或者只是因为他在威尼斯买到了一面好镜子。无论如何，他的头发变成了小卷，还蓄起了胡须，果真体现了他给自己取的绰号：一个“毛茸茸的画家”。
　　沿用之前肖像里的姿态，丢勒仍是凝望着画面外。这一次，他的目光完全迎上了我们的。虽然他面无表情，他右眼的形态还是露了马脚。他似乎不怎么信任我们。
　　这样也好。因为我们这些观看者也很难信任一个穿戴如此浮华的家伙。至此，我们还没提及自画像本身固有的欺骗性。当一名艺术家把自己的五官描绘在画布上时，显然画的不全然是“真貌”，而是他最想展现的那个“他”。让丢勒的肖像更加辣手的是，没有哪两幅自画像中的容貌彼此相似。这些肖像看起来完全是在描绘不同的人物。怎么回事？
　　当然，这些肖像都来自不同的时期。丢勒的年龄一直在变。他的画技一直在进步。在威尼斯待的那半年也让他的画作突飞猛进；他终于有机会钻研“意大利人的裸体画”，提高自己描绘人体的技巧。似乎也是在这次旅行中，他结识了巴巴里（Jacopo de’Barbari）：一个没什么特殊才能、却无意中挑起了丢勒对几何学兴趣的画家。巴巴里展示了一些他自己“根据标准比例”绘制的人体像。这些画让丢勒醍醐灌顶。看完后，丢勒宣称，与其拥有一个王国，他宁可拥有那些画的奥秘。
　　这一次，他没有夸大其词。他非常崇拜知识。正是他发明了德语中的一个关键词。丢勒称“艺术”为“Kunst”，词根源自动词“konnen”，意为“能够”，也意味着“知道”。换言之，艺术应当是能力和知识的完美结合。
　　虽然丢勒拥有非凡的能力，巴巴里却不想让人分享他的知识。丢勒只好自己一人去探求那个他以为已“失落千年之久”、能诠释人体比例的神秘法则。
　　他确实生对了时候。一四八六年左右，古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius）的专著被后人重新发现并出版。丢勒找到了这本书。虽然《建筑十书》的内容一如其名，但有一小部分讲到了人体的理想比例。在维特鲁威看来，人体可用数学剖析，无论是局部还是整体，都能归结为一套理想的比例。许多文艺复兴时期的艺术家——包括达·芬奇一都从中得到启发，缔造了理想化的“维特鲁威人”（图4）。丢勒自己也开始用圆形、三角形和方形构出人物形象（图5、6）。
　　艺术史家沃福林（Heinrich Wōlfflin）曾经这么解释丢勒的动机。他说，这些实验都出于画家“对外在的不满”，所以他才会去“寻找人体和动物应有的形态”：
　　在丢勒的观念里，画家的任务不只是用绘画捕捉和保留当下瞬间，更有甚者，他还能赋予万物形质，让从未成真、或只能在不良状态中短暂显形的事物达到上帝的纯粹理念。
　　沃福林忘了问的是，觉得自己可以了解“上帝的纯粹理念”的人，仅是狂妄过度，还是脑袋有问题？
　　四
　　“我，纽伦堡的阿尔布雷特·丢勒，在我二十八岁这一年用永恒的色彩画下了自己。”
　　这段宣言写在他最著名的画作（图7）的右边。左边是他的签名符，符号上方还标明了作画时间。一五○○是个重要的年份：不只是世纪交界之际，更是世界终结之时。不少人都相信，生命即将结束；地球的毁灭迫在眉睫。
　　历来不缺乏商业头脑的丢勒，瞄准了世人对“世界终结”的狂热劲儿，提早两年出版了《启示录》。书名及内容来自《新约》的最后一卷书，配上丢勒原创的十五幅木刻画做插图。这很可能是第一本由艺术家自主印刷并发行的书。丢勒一炮打响，《启示录》风靡欧洲。
　　不消说，一五○○年地球并没毁灭，耶稣也没重返人间审判众生。对丢勒而言，这一年仍然意义重大。虽然他无法得知，一五○○年恰是他生命的中点。二十八岁的他，会再活二十八年，创作出更多杰作。但无论是事业还是野心，一五○○年都是他此生的巅峰时刻：他画出了自己最惊世骇俗的作品；他用“永恒的色彩”再一次描绘了自己的容颜。
　　画中的丢勒，正面对着我们。和两年前的自画像相比，丢勒又换了一个样。他的眼睛变大了，鼻子更挺了，手指更修长。他还给自己的胡尖上蜡，很可能也染了头发。浓浓的金棕色长发，像铜线圈似的卷卷垂下。
　　他去世后，一名仰慕者剪下了他的一绺头发。像圣物一样，头发被保存至今。令人好奇的是，那些头发其实很直，就像他童年自画像里的那样。所以，这幅新作里的头发又要如何解释？难道，基于“对外在的不满”，丢勒再次画出了人体应有的“理想形态”？
　　无论如何，画中看起来粗硬的头发和外套上细软的绒毛形成了美妙的对比。这些绒毛的笔触是如此精细，几乎难以用肉眼辨别经纬。看着这幅画，很难不想到野史中一则应该是捏造的故事。在威尼斯时，丢勒拜访了贝里尼（Giovanni Bellini）。年轻人精湛的画艺让德高望重的老画家大为惊叹。贝里尼想要一支丢勒的画笔，丢勒就给了他几支普通货。贝里尼只好重新解释。他想要的是丢勒画头发时用的特殊工具；那种可以让他“一笔画出好几缕秀发”的神奇画笔。要不然，哪有可能重复画出同样曲线、保持同样距离的头发？直到丢勒亲手演示，老画家才恍然大悟。原来小伙子的法宝不是投机取巧的工具，而是高超的画技。
　　丢勒确实去过贝里尼的画室，但贝里尼从未见过丢勒完成于一五○○年的这幅自画像。如果他看到了，想必会震惊不已。他应该一眼就能辨出，丢勒画的其实不是自己，而是耶稣一或者该说，是世世代代的北欧画家想象中的耶稣。 　　看来，上帝之子在一五○○年还真返回了人间。只不过，并不是像一千四百多年来神学家们预言的那样；他仅出现在丢勒的画布上。
　　奇怪的是，从来没有人指责过丢勒，说他犯了渎神之罪。考虑到那年头的思想有多狭隘，对神灵的敬畏又有多牢固，这件事着实令人闲惑。学术界的看法是，要是丢勒真把自己画成了耶稣，他只是追随了长久以来的传统：所谓的“效法基督”（imitatio Christi）。
　　虔诚的基督徒应该追随耶稣的典范——这观念可以上溯到《新约》。到了十四世纪，荷兰教士堪皮斯（Thomas àKempis）撰写了灵修书《效法基督》，它又随着此书的畅销而再次深入民心。
　　不过，就算丢勒受到了堪皮斯的影响，他还是选择了自己的诠释方式：他在体貌外形上也模拟了耶稣。
　　从这一刻开始，丢勒的签名符成了一个双关语。“AD”不但是他自己姓名的首字母，还可当作“Anno Domini”（主的生年）的缩写——也就是“公元”的意思。难怪丢勒喜欢把签名符和创作年份放在一起。这么一来，自己名字的缩写和耶稣的纪元就融为一体；画家和他的主再也分不开了。
　　把丢勒的名画视为一种过度激昂的信仰表达方式确实可以解决不少问题。这种阐释唯一的缺陷在于：它太低估画家本人的野心了。真相是，在这幅画里，丢勒不单把自己装扮成耶稣，还把自己描绘得完美无瑕：一个货真价实的“维特鲁威人”。这是丢勒擅改自己容貌的唯一理由。虽然他本人没有如此五官对称的容颜，画中的他，却是一个又一个三角形、方形和圆形的完美重叠与交集（图8）。
　　这也解释了他右手的古怪姿势。圣像中的耶稣往往摆着赐福的手势。按照传统，这是右手的食指和中指合并，向上伸出；两只手指寓意着他既是神又是人。丢勒没这么做。他的食指和中指仿佛在触摸领子上的绒毛。从画面的结构来看，这个不太自然、甚至有点别扭的手势其实是个神来之笔，既能抵消画面上半部的几何构图，又能把观者的视线引导到内容有点空洞的下半部。
　　因此，丢勒的手势非但没有宗教意味，反而强调了画作的世俗性。它很可能还是一种挑衅——“瞧这毛料多柔软啊！还有谁能画出这样的绒毛？”——甚至一个玩笑。在一幅大型的宗教画里，丢勒在画面正中央添了一只与实物相同大小的苍蝇。外套上的绒毛也想达到这种“错视”效果。丢勒的手在抚摸毛领，因为他想诱引我们也去摸——就像他肯定也乐于看到有人挥手想赶走另外那幅画里的苍蝇。
　　真正的玩笑——或者渎神罪名——就藏在这里。在世界据说即将毁灭之际，丢勒完成了一幅故意画得不像自己的肖像。但在他所有的自画像里，这一幅却最广为流传，把他的长相深深刻在人们的脑海里。这是一个顶级大师的形象。一个能把容貌画得如此逼真、创造力堪比创造万物的上帝的画家。
　　五
　　一五○○年抵达巅峰后，丢勒的身体开始走下坡。在他画自己的所有草图和素描中
　　包括一张正面全裸像
　　这一点越来越明显。这些画，没有一张英俊潇洒，每张都佐证了时间的无情。
　　最残酷的无疑是他在五十一岁时作的那张（图9）。事实上，它只是一幅佚失作品的草图。丢勒把这幅肖像命名为《忧患之子》，再一次把自己等同于耶稣。“忧患之子”一词出于《希伯来圣经》），是一个无名人物的绰号。根据基督教的说法，这个绰号所预示的正是耶稣本人。
　　在这幅一五二二年的素描中，丢勒坐姿松垮，一副有气无力的样子。他珍爱的头发掉了一大半，腹肌成了赘肉，连牙齿都被蛀得参差不齐。他一手执着皮鞭，一手握着木鞭，两者都是耶稣受难时的刑具。不过，这一次的“效法基督”更为表面。真正让丢勒烦恼的应该不是受尽苦难的耶稣，而是他自己那具被岁月蹂躏的肉身。
　　差不多就在他画这幅肖像的时候，丢勒在一封信中透露：自己的视力日渐消退，两只手也不再听使唤了。这充分说明了画中人的表情为何不只是疲惫，好像还迷失了方向。再一次，丢勒选择了最直白的演绎方式，他把自己画成了字字属实的“忧患之子”。
　　落到这等地步，丢勒自己也得负点责任。是他第三次出国远游，导致身体状况加速恶化。这次去的不是意大利，而是荷兰。主要目的是向刚登基加冕的神圣罗马帝国皇帝致敬，请求陛下延续上一位皇帝的承诺，继续给他年金。
　　一五二○年，丢勒抵达低地国家，处处受到热情款待。短短一年内，他完成了百余幅画作，不少是回礼。不过，最终还是他用之不竭的好奇心用竭了他的体力。年金得到续赏后，他听说有一条巨鲸被狂风暴浪吹上岸，搁浅在海滩上。他立即备船出航，差点儿淹死在途中。死里逃生赶到了搁浅之处，却又发现鲸鱼已被大浪卷走。让这一程雪上加霜的是，他不小心感染了疟疾，彻底毁了自己的健康。
　　所以才有《忧患之子》这幅画，完成于他返回纽伦堡后不久。或许这是他生平第一次真正领悟到生者必死这一道理。不就是这原因，在这幅自画像里丢勒才会侧脸转向背后，仿佛想知道身后躲藏了什么？画面唯一欠缺的就是高举沙漏的死神。
　　不过，在那个年代，死亡的形象在欧洲随处可见。黑死病此起彼伏，老百姓都明白冒着黑烟的大城小镇烧的是什么。难怪印刷图片上常出现大摇大摆的骷髅。在一个善变的世界里，死亡是唯一恒定的常数。丢勒在雕版画《骑士、死神和魔鬼》（图10）中，不就已经强调了这一点？
　　这样看来，《忧患之子》是恰如其分的自画绝唱。一四八四年肖像中对未卜前途的试探揣摩、一四九三年画像中昭然若揭的梦幻气质、一四九八年油画里日益增强的惊世野心、一五○○年杰作中力透画面的肆无忌惮——这些在一五二二年全都化为了乌有，被疲倦衰老代替。
　　丢勒起步于幼时，执意要尽他所能，做最好的艺术家；在他四十载绘画生涯里，他推翻了一个又一个惯例，开辟了一条又一条新路。凭借他的知识与能力，他在艺术史上首次把自画像提升到正式的艺术形式，首次在画布上审视自己的裸体，首次在户外画水彩，首次用德语讲述艺术理论，首次在西方创造纯粹的山水画，首次融合了意大利文艺复兴时期的理念和中世纪哥特式的风格……
　　诸如此类的“首次”不胜枚举。但到了最后，当生命力一点一滴从他的身上流失时，他发现自己仍然只是个凡人。等待他的结局，和等待别人的没两样。
　　但他毕竟画出了艺术史上最著名的骑士：冷静地坐在马背上，哪怕危机四伏，仍然坚持走完自己选定的道路。创造出这等大侠气派的男人，岂有可能一声不吭地度完余年？于是，尽管他的画作慢慢减少，他的文字却逐渐增加。他试着记下毕生的经验，和所有“有天分又热爱艺术胜于金银财富的年轻人”分享自己的一切才识。他辞世时，正在写自己的第三本著作《人体结构比例四书》。
　　虽然他要等到十九世纪才会得到一座纪念像，那却是全欧洲第一个在公共场合纪念一名艺术家的雕像。拥有无数个“首次”头衔的丢勒，在死后也照样领路。
　　不用说，那座雕像和丢勒的任何一幅自画像都不相像。不过，考虑到他自己画的那些各有所异的肖像，或许这才正对他的胃口。他的真实长相始终是个谜——恰如耶稣的那样。