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摘要 “意象”是中国传统文化精神中的精髓，更是中国传统艺术创作的核心之一，笔者从中国油画创作的“意象性”表达进行疏理，进一步阐释了“意象油画”在当代中国油画创作实践中的重要价值。
关键词：意象 中国油画 创作 价值
中图分类号：J223 文献标识码：A
一 “意象”是中国传统文化精神中的精髓
在当下中国艺术创作领域中，艺术的表现形式可谓是繁多纷争，复杂多变，尤其是科技发展促使新技术在艺术领域中的广泛运用，过去较单一的艺术表现形式已经不能适应当代艺术表达的空间和审美要求了，多媒体、装置、观念、行为等多种艺术表现形式在中国当下文化多元化的包容下各自挖掘表现的土壤，并相互渗透，中国当代艺术在对民众接受底线的挑战中寻找创作快感。而落户中国百年多的“油老大”已渐失往日的厚宠，似呈衰势，这本无可厚非，在我们贯于“比较”的西方当代艺术中，架上艺术的确已经退出了主流的位置并已被新的艺术形式“边缘”，在西方各国的双年展中已稀见中规中矩的油画作品，值得思考的是新艺术形式的发展必须要以牺牲传统艺术形式为代价吗？艺术门类本无高低贵贱，它只是艺术家创造成果的媒介和手段，艺术作品的品质高下应体现在艺术家主体表达上，而不是体现在客体的材料、媒介上。
事实是当代中国油画虽已退出“油老大”的位置，但其强势的生命力并未显衰，中国观众和市场对油画艺术的关注可以从各种繁多的艺术展览及拍卖行情中窥见一斑。当代中国油画艺术家在基于本民族肥厚的文化传统基础之上深具“意象”特质的优秀作品正彰显着油画艺术的迷人魅力。
“意象”是我国传统文化精神中的精髓，更是我国传统艺术创作的核心之一，是古老华夏民族审美心理的结晶，是每个中国人文化传承的血脉。“意”和“象”在中国古代朴素的哲学观中是两个不同概念。“意”是主观的心理内醒感悟，正所谓“言者所以在意，得意而忘形”（庄子《外物》）“大音希声，大象无形”，“象”是客观物象及主观提炼的物象信息。《周易》是最早论证“意”和“象”关系的中国古代重要典籍。《周易》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”其对“意”和“象”关系的界定与理解，为艺术意象建构提供了理论和实践依据，在总结前人意象论的基础之上，刘勰在《文心雕龙》中建设性地从文艺美学范畴论证了意象理论，形成了庞大的理论系统。成熟的“意象说”文艺理论体系为后人文艺术创作提供了坚实的理论指导，艺术实践又不断地拓展，丰富“意象说”文艺理论，从而构建了严密而坚实的中国古典美学的重要内容，“意象”审美观逐步成为中国人文艺创作的至高标准，并形成本民族文化传统中的重要文脉之一。直至今日，中国传统艺术仍难脱离其窠臼，20世纪90年代，有学者将中国传统美术称为意象艺术，“意象油画”正是基于我国民族文脉中的“意象”审美而成为中国油画创作摆脱西方影响、油画“本土化”进程中的重要方向。
二 “意象性”倾向在中国当代油画创作领域中的影响
“意象油画”在中国百年油画创作史中算是一个既新亦旧的概念，“意象”性倾向的油画创作在中国本土有其历史渊源，有学者总结中国油画在油画“本土化”进程中的三个典型时期。第一阶段是以刘海粟、林风眠等为代表的中国第一代油画家，他们既具有深厚扎实的国学修养，又具有亲临西方学习的重要经历，有意识地结合本民族文化精神和民族审美心理进行油画语言探索是这一时期的典型特点。第二阶段是解放初以董希文为代表画家的“油画中国风”创作倾向，第三个阶段是20世纪60年代以罗工柳为代表的艺术实践。三个时期由于战争、国际关系以及文革等诸多原因没有形成延续性的主流，但其在中国油画发展历程中的影响却从未间断，作为林风眠的学生，吴冠中先生终其一生致力于油画本土化的探索，在中国当代意象油画领域产生深远的影响。
在中国当代油画的创作领域，油画的“意象性”倾向特征更加突出，影响更加广泛，社会的稳定、经济快速增长，信息资源的国际共享，都为当代意象油画地发展提供了坚实的平台，健康有序的文化生态环境，造就了一批优秀的、有思想的意象性油画家，他们大量优秀的作品给我们留下了深刻的当代中国意象油画的集体印象。
意象油画在创作实践中应该把中国画中的诗化语言作为重要的借鉴，提倡优美和谐的构思立意，积极吸纳古代绘画中的造型语言，打破西画焦点透视和真实时空的束缚。根据构思立意，自由发挥，使画面产生出某种诗意的时空境界。此外，在造境的同时，还要必须关注画面上的造型、色彩布局、章法、笔法等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中是这样表达自己的写生体会的：“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北，然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。”在表现自然时吴冠中还强调：“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点，使观众惊喜美之显露。”意象性油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性，它更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的真实，而是把握画面整体气息，“不求形似”“聊写胸中逸气”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言特质。
“意象油画”概念的提出是对中国油画百年历史的归纳和总结，也为当代中国油画创作实践指引了方向，具有重要的积极的意义，但把具有复杂内涵、传统国学的精髓——“意象”与西方传统艺术“油画”结合在一起，不可避免的造成意识上和实践中的困惑，争议来源于不同的思考态度。2005年5月在上海《中国意象油画2005——江浙沪三地邀请展》的学术研讨会上，尚辉发表的题为《意象油画百年》的演讲引起了学术界的热烈讨论，许多有关意象油画的课题尚待更加清晰化地疏理，艺术创作实践也需要理论上的启示。
在当代中国油画整体格局中，意向性油画呈现出自觉的勃兴，且在当代官方主流的展览及主体媒体中占有重要的份量，2005年上海意象油画展是国内具有挖掘民族文化传统的意象性油画的首次专题式的集体展示，它在国内油画界造成的影响及启示非常巨大，“意向油画”概念具有丰富的内涵及广阔的外延并随时代的变迁而显现动态的深度延展。尚辉以为“意象”油画和西方本土油画最大的区别在于意向油画最大程度地渗入和包含了中华民族的人文气质及文化心理。意象油画是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。也就是说意象油画的内在精神来源于中国传统文化，中国第一代油画家如林凤眠、徐悲鸿、刘海粟、吴大羽等先驱在努力建构中国油画体系的探索中深刻认识到了东西方文化的巨大差异性，他们虽有不同切入点，但都把中国传统审美心理及文化精神溶入到自己的创作中，共同构建了中国意象油画初期特征。重新审视当时的意象意味的油画作品，具有一些共同的特点，无论是现实主义倾向作品、林凤眠的唯美主义作品还是刘海粟带有表现主义特征的作品，都闪烁着深厚国学修养的光芒，同时也折射出当时的文化心理状态，当代艺术创作所占的文化维度及审美心理已与20世纪初的创作状态大相竞庭，当代意象油画所展示的“当代性”彰显着更为复杂、更为多样的时代特征。当代“中华民族的人文气质与文化心理”已随着时代的变迁出现了新的嬗变，如何站在当代视点上去把握中国本土文化脉搏，理应成为当代意象油画创作中思考的重要问题，“艺术当随时代”道出了其中最本真的哲理。
三 当代中国意象油画所展示的“当代性”
所有事物都在时空坐标系的控制下不停地发生更迭变化，这条亘古不变的真理冲洗着所有的僵化教条及病态式慕古，继承传统是为了更好地突破，中国民族传统文化精神是在各种异已文化相互渗透、相互适应的新陈代谢的过程中铸就了强大包容性、开拓性等优秀品质，海纳百川的胸怀是中国文化精神保持强盛的生命力保障。在当今经济、政治、文化全球化的强势下，世界多元文化共同繁荣是大势所趋，相互碰撞、交流、吸纳是全球文化的发展常态，中国传统文化精神会随时代的步伐进行着自我调整更新，当代中国油画创作中“意象性”特质不能仅仅停留在对古人审美情趣的碎片式的断章取义，否则就会呈现出无病呻吟、矫揉造作的“孔乙已”式酸态。
当代一些所谓“意象”式的油画作品呈现的不是对当代文化状态的思考，而是在捡食古代文人的残羹冷汁，这种新瓶装旧酒的创作态度不是在创新，而是在摹古，其实就是对中西绘画形式简单粗暴的嫁接，是虚伪和惰性心理在作祟。某些油画家的此类创作方式是对当代意象油画发展的误导，那种以油画材料来制作具有中国古典艺术审美特征的“中国画”样式是低幼的保守主义心理，精神追求的高度远不及中国第一代油画家“文化救赎”式的大胆尝试。站在西方绘画体系来看，“意象”是相对“具象”和“抽象”的中庸式概念，这也比较贴切地折射出了东方文化精神的包容与含蓄。西方文化中的理性思维态度往往把事物的发展推向极端，当然这也是工业文明最先在西方国家崛起的重要原因，但如果站在当代的历史维度中重新思考工业文明的存在价值，也许会增添更多对传统中国式“意象”的农耕文化的畅想和留恋。当然仅仅从绘画语言的表象来理解相对“具象”和“抽象”的意象绘画就会显得过于肤浅。“意象”式的思维方式绝不仅限于东方，我们很容易从西方的具象绘画中体会某些“意象”语境的表达，法国巴比松画家柯罗（Jean-
Baptiste Camille Corot 1796-1875年）的著名作品《蒙特枫丹的回忆》是我们所熟悉的，这幅作品通过对蒙特枫丹一个普通自然景致的用心描绘，再通过人物的自然状态点缀，为我们展现的却是画家纯净内心最真实的感受，自然的真实往往是我们内心所渴求的，具象的语言却传达出超越“具象”的“意象”语境。赵无极先生是享誉海外画坛的抽象画家，但他的作品在我们中国观众的眼里却不那么的“抽象”，我们能从他的作品中感受到中国传统绘画的精髓、视觉上混混沌沌的山水情怀，赵无极先生的作品更像是远方游子对母亲的深情思念，1985年赵无极先生在浙江美院办的研究班上曾经真切地讨论过中国文化精神的价值，他在中西文化对比中更加认识到中国传统文化的深厚和博大，他的艺术成就深刻地诠释了“意象”的精神性价值，“意象”性是一种内在修心、禅悟的自然流露，绝非刻意的表面模仿。
“意象”是中国式审美的切入口，也是中国式思考的属性，体现中国精神的“意象”油画创作不能仅是对传统文人画的意淫，而应是在多元文化背景下的积极开放健康的创新，强烈的本土意识是我国油画创作中“意象性”倾向的心理支柱，固步自封式的自恋远不及多元文化比对中激起的本土意识更有价值，对当代问题深层次的体验及表达是所有当代艺术形式应关照的文化心态，“意象”式油画创作方式更能深切地反映中国文化精神在当代国际文化环境下的阵痛与衍变。
当代意象油画创作不应当以一个艺术流派来界定，它应是一种艺术创作态度及本土意识的载体，更是中国气派在当代文化语境下的展示，纵观当代优秀意象油画作品，“意象性”可以通过多种绘画语言表达，现实主义、表现主义、浪漫主义以及抽象主义等各个领域中的表达语汇，都可以介入意象式的精神思考。
在文化全球化的背景下，我们既不能迷失于异己文化的诱惑，更不能沉渗于古典传统文化的窠臼。继承创新是辩证统一的，当代意象油画家应当紧随时代，既要加强国学修养，又要多吸取外来文化的滋养，同时还要关注当代社会的问题，使油画这样的外来艺术能够在本土得以健康、深入地发展。
参考文献：
[1] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年版。
[2] 李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2000年版。
[3] 尚辉：《意象油画百年》，《中国意象油画》，中国美术学院出版社，2005年版。
[4] 徐志兴：《中国书画美学》，江苏美术出版社，1999年版。
作者简介：张维柱，男，1971—，山东陵县人，硕士，讲师，研究方向：油画语言，工作单位：北京航空航天大学北海学院艺术学院。
关键词：意象 中国油画 创作 价值
中图分类号：J223 文献标识码：A
一 “意象”是中国传统文化精神中的精髓
在当下中国艺术创作领域中，艺术的表现形式可谓是繁多纷争，复杂多变，尤其是科技发展促使新技术在艺术领域中的广泛运用，过去较单一的艺术表现形式已经不能适应当代艺术表达的空间和审美要求了，多媒体、装置、观念、行为等多种艺术表现形式在中国当下文化多元化的包容下各自挖掘表现的土壤，并相互渗透，中国当代艺术在对民众接受底线的挑战中寻找创作快感。而落户中国百年多的“油老大”已渐失往日的厚宠，似呈衰势，这本无可厚非，在我们贯于“比较”的西方当代艺术中，架上艺术的确已经退出了主流的位置并已被新的艺术形式“边缘”，在西方各国的双年展中已稀见中规中矩的油画作品，值得思考的是新艺术形式的发展必须要以牺牲传统艺术形式为代价吗？艺术门类本无高低贵贱，它只是艺术家创造成果的媒介和手段，艺术作品的品质高下应体现在艺术家主体表达上，而不是体现在客体的材料、媒介上。
事实是当代中国油画虽已退出“油老大”的位置，但其强势的生命力并未显衰，中国观众和市场对油画艺术的关注可以从各种繁多的艺术展览及拍卖行情中窥见一斑。当代中国油画艺术家在基于本民族肥厚的文化传统基础之上深具“意象”特质的优秀作品正彰显着油画艺术的迷人魅力。
“意象”是我国传统文化精神中的精髓，更是我国传统艺术创作的核心之一，是古老华夏民族审美心理的结晶，是每个中国人文化传承的血脉。“意”和“象”在中国古代朴素的哲学观中是两个不同概念。“意”是主观的心理内醒感悟，正所谓“言者所以在意，得意而忘形”（庄子《外物》）“大音希声，大象无形”，“象”是客观物象及主观提炼的物象信息。《周易》是最早论证“意”和“象”关系的中国古代重要典籍。《周易》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”其对“意”和“象”关系的界定与理解，为艺术意象建构提供了理论和实践依据，在总结前人意象论的基础之上，刘勰在《文心雕龙》中建设性地从文艺美学范畴论证了意象理论，形成了庞大的理论系统。成熟的“意象说”文艺理论体系为后人文艺术创作提供了坚实的理论指导，艺术实践又不断地拓展，丰富“意象说”文艺理论，从而构建了严密而坚实的中国古典美学的重要内容，“意象”审美观逐步成为中国人文艺创作的至高标准，并形成本民族文化传统中的重要文脉之一。直至今日，中国传统艺术仍难脱离其窠臼，20世纪90年代，有学者将中国传统美术称为意象艺术，“意象油画”正是基于我国民族文脉中的“意象”审美而成为中国油画创作摆脱西方影响、油画“本土化”进程中的重要方向。
二 “意象性”倾向在中国当代油画创作领域中的影响
“意象油画”在中国百年油画创作史中算是一个既新亦旧的概念，“意象”性倾向的油画创作在中国本土有其历史渊源，有学者总结中国油画在油画“本土化”进程中的三个典型时期。第一阶段是以刘海粟、林风眠等为代表的中国第一代油画家，他们既具有深厚扎实的国学修养，又具有亲临西方学习的重要经历，有意识地结合本民族文化精神和民族审美心理进行油画语言探索是这一时期的典型特点。第二阶段是解放初以董希文为代表画家的“油画中国风”创作倾向，第三个阶段是20世纪60年代以罗工柳为代表的艺术实践。三个时期由于战争、国际关系以及文革等诸多原因没有形成延续性的主流，但其在中国油画发展历程中的影响却从未间断，作为林风眠的学生，吴冠中先生终其一生致力于油画本土化的探索，在中国当代意象油画领域产生深远的影响。
在中国当代油画的创作领域，油画的“意象性”倾向特征更加突出，影响更加广泛，社会的稳定、经济快速增长，信息资源的国际共享，都为当代意象油画地发展提供了坚实的平台，健康有序的文化生态环境，造就了一批优秀的、有思想的意象性油画家，他们大量优秀的作品给我们留下了深刻的当代中国意象油画的集体印象。
意象油画在创作实践中应该把中国画中的诗化语言作为重要的借鉴，提倡优美和谐的构思立意，积极吸纳古代绘画中的造型语言，打破西画焦点透视和真实时空的束缚。根据构思立意，自由发挥，使画面产生出某种诗意的时空境界。此外，在造境的同时，还要必须关注画面上的造型、色彩布局、章法、笔法等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中是这样表达自己的写生体会的：“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北，然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。”在表现自然时吴冠中还强调：“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点，使观众惊喜美之显露。”意象性油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性，它更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的真实，而是把握画面整体气息，“不求形似”“聊写胸中逸气”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言特质。
“意象油画”概念的提出是对中国油画百年历史的归纳和总结，也为当代中国油画创作实践指引了方向，具有重要的积极的意义，但把具有复杂内涵、传统国学的精髓——“意象”与西方传统艺术“油画”结合在一起，不可避免的造成意识上和实践中的困惑，争议来源于不同的思考态度。2005年5月在上海《中国意象油画2005——江浙沪三地邀请展》的学术研讨会上，尚辉发表的题为《意象油画百年》的演讲引起了学术界的热烈讨论，许多有关意象油画的课题尚待更加清晰化地疏理，艺术创作实践也需要理论上的启示。
在当代中国油画整体格局中，意向性油画呈现出自觉的勃兴，且在当代官方主流的展览及主体媒体中占有重要的份量，2005年上海意象油画展是国内具有挖掘民族文化传统的意象性油画的首次专题式的集体展示，它在国内油画界造成的影响及启示非常巨大，“意向油画”概念具有丰富的内涵及广阔的外延并随时代的变迁而显现动态的深度延展。尚辉以为“意象”油画和西方本土油画最大的区别在于意向油画最大程度地渗入和包含了中华民族的人文气质及文化心理。意象油画是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。也就是说意象油画的内在精神来源于中国传统文化，中国第一代油画家如林凤眠、徐悲鸿、刘海粟、吴大羽等先驱在努力建构中国油画体系的探索中深刻认识到了东西方文化的巨大差异性，他们虽有不同切入点，但都把中国传统审美心理及文化精神溶入到自己的创作中，共同构建了中国意象油画初期特征。重新审视当时的意象意味的油画作品，具有一些共同的特点，无论是现实主义倾向作品、林凤眠的唯美主义作品还是刘海粟带有表现主义特征的作品，都闪烁着深厚国学修养的光芒，同时也折射出当时的文化心理状态，当代艺术创作所占的文化维度及审美心理已与20世纪初的创作状态大相竞庭，当代意象油画所展示的“当代性”彰显着更为复杂、更为多样的时代特征。当代“中华民族的人文气质与文化心理”已随着时代的变迁出现了新的嬗变，如何站在当代视点上去把握中国本土文化脉搏，理应成为当代意象油画创作中思考的重要问题，“艺术当随时代”道出了其中最本真的哲理。
三 当代中国意象油画所展示的“当代性”
所有事物都在时空坐标系的控制下不停地发生更迭变化，这条亘古不变的真理冲洗着所有的僵化教条及病态式慕古，继承传统是为了更好地突破，中国民族传统文化精神是在各种异已文化相互渗透、相互适应的新陈代谢的过程中铸就了强大包容性、开拓性等优秀品质，海纳百川的胸怀是中国文化精神保持强盛的生命力保障。在当今经济、政治、文化全球化的强势下，世界多元文化共同繁荣是大势所趋，相互碰撞、交流、吸纳是全球文化的发展常态，中国传统文化精神会随时代的步伐进行着自我调整更新，当代中国油画创作中“意象性”特质不能仅仅停留在对古人审美情趣的碎片式的断章取义，否则就会呈现出无病呻吟、矫揉造作的“孔乙已”式酸态。
当代一些所谓“意象”式的油画作品呈现的不是对当代文化状态的思考，而是在捡食古代文人的残羹冷汁，这种新瓶装旧酒的创作态度不是在创新，而是在摹古，其实就是对中西绘画形式简单粗暴的嫁接，是虚伪和惰性心理在作祟。某些油画家的此类创作方式是对当代意象油画发展的误导，那种以油画材料来制作具有中国古典艺术审美特征的“中国画”样式是低幼的保守主义心理，精神追求的高度远不及中国第一代油画家“文化救赎”式的大胆尝试。站在西方绘画体系来看，“意象”是相对“具象”和“抽象”的中庸式概念，这也比较贴切地折射出了东方文化精神的包容与含蓄。西方文化中的理性思维态度往往把事物的发展推向极端，当然这也是工业文明最先在西方国家崛起的重要原因，但如果站在当代的历史维度中重新思考工业文明的存在价值，也许会增添更多对传统中国式“意象”的农耕文化的畅想和留恋。当然仅仅从绘画语言的表象来理解相对“具象”和“抽象”的意象绘画就会显得过于肤浅。“意象”式的思维方式绝不仅限于东方，我们很容易从西方的具象绘画中体会某些“意象”语境的表达，法国巴比松画家柯罗（Jean-
Baptiste Camille Corot 1796-1875年）的著名作品《蒙特枫丹的回忆》是我们所熟悉的，这幅作品通过对蒙特枫丹一个普通自然景致的用心描绘，再通过人物的自然状态点缀，为我们展现的却是画家纯净内心最真实的感受，自然的真实往往是我们内心所渴求的，具象的语言却传达出超越“具象”的“意象”语境。赵无极先生是享誉海外画坛的抽象画家，但他的作品在我们中国观众的眼里却不那么的“抽象”，我们能从他的作品中感受到中国传统绘画的精髓、视觉上混混沌沌的山水情怀，赵无极先生的作品更像是远方游子对母亲的深情思念，1985年赵无极先生在浙江美院办的研究班上曾经真切地讨论过中国文化精神的价值，他在中西文化对比中更加认识到中国传统文化的深厚和博大，他的艺术成就深刻地诠释了“意象”的精神性价值，“意象”性是一种内在修心、禅悟的自然流露，绝非刻意的表面模仿。
“意象”是中国式审美的切入口，也是中国式思考的属性，体现中国精神的“意象”油画创作不能仅是对传统文人画的意淫，而应是在多元文化背景下的积极开放健康的创新，强烈的本土意识是我国油画创作中“意象性”倾向的心理支柱，固步自封式的自恋远不及多元文化比对中激起的本土意识更有价值，对当代问题深层次的体验及表达是所有当代艺术形式应关照的文化心态，“意象”式油画创作方式更能深切地反映中国文化精神在当代国际文化环境下的阵痛与衍变。
当代意象油画创作不应当以一个艺术流派来界定，它应是一种艺术创作态度及本土意识的载体，更是中国气派在当代文化语境下的展示，纵观当代优秀意象油画作品，“意象性”可以通过多种绘画语言表达，现实主义、表现主义、浪漫主义以及抽象主义等各个领域中的表达语汇，都可以介入意象式的精神思考。
在文化全球化的背景下，我们既不能迷失于异己文化的诱惑，更不能沉渗于古典传统文化的窠臼。继承创新是辩证统一的，当代意象油画家应当紧随时代，既要加强国学修养，又要多吸取外来文化的滋养，同时还要关注当代社会的问题，使油画这样的外来艺术能够在本土得以健康、深入地发展。
参考文献：
[1] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年版。
[2] 李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2000年版。
[3] 尚辉：《意象油画百年》，《中国意象油画》，中国美术学院出版社，2005年版。
[4] 徐志兴：《中国书画美学》，江苏美术出版社，1999年版。
作者简介：张维柱，男，1971—，山东陵县人，硕士，讲师，研究方向：油画语言，工作单位：北京航空航天大学北海学院艺术学院。