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翦翦：我最关心，也是最疑惑不解的一点是什么促使你写作？
盛慧：也许是出生在乡村的缘故吧，我相信宿命。在我看来，一个人能不能写作，能写什么，这基本上是命中注定的事情，这取决于你的气质与童年经验。我要感谢我十六年的乡村生活。我们家在镇子的最西面，从镇子到我们家，要穿过长长的旧街，弃废的中药房和豆腐店，还有一些空空的房子和等待死亡的老人。巨大的树枝使明亮的下午变得安详。站在我们家的后院里，可以看到一望无边的麦地，和深深陷在麦地中间的下一个村庄，村庄的名字叫南莘圩。在那个村子里，有个叫吴永仁的乡村作家，是他把我带进了文学的殿堂。如果是夏天，突如其来的阵雨会使我们家的堂前一下子变得热闹起来，谈话使下午变得温暖。如果不下雨，午睡之后，就会有人在村口的树下打麻将，还会有卖麦芽糖的溧阳货郎，边吃着凉粉，边和卖茶水的老太太交谈，下午阳光灼热，几乎让人的眼睛都睁不开了。从我们家往西十几公里，就是溧阳的百家塘，我的外公在那里教过书，在他离开那个地方以后，我去过一次。有一段时间，我喜欢骑着自行车，在乡间的小路上乱窜。从一个村子到另一个村子，灼热的光线，将我濡湿。但是我却在这样漫无目的的行走中，找到自己快乐的方式。我想每个人都应该有自己找到快乐的方式。
父亲喜欢晚上或者没有活干的农闲的下午，到茶馆里去喝茶，打牌，我也喜欢做小尾巴。我小说中的很多故事就是从那里听来的，比如《没有人知道》中的孙呆子给陈寡妇一张香烟纸作为过夜费，生活中就有这样一个原型，我小的时候也见过那个女的，她的经济收入主要是给算命的瞎子带路，到了大年三十晚上就会提个洋布袋，挨家挨户地要团子，除了给几个团子以外，母亲还会给她一些熟菜，我上了中学以后，就再也没有见过这个女人。比如，一个晚上喝了七斤白酒的酒王，第二天早上，依然在集市上卖豆腐花。他死了以后，坟里面埋的也全是酒坛子。还有许许多多没有写出来的故事，这些都成了我的一种财富，会是我的长篇《白茫》里的原材料。正是这样一些带着世俗气味的东西，使我的小说里面少了编造的痕迹。所以，我总是在强调童年经验，因为对于一个孩子来说，乡村就是他的父亲，而每一个乡村长大的孩子都是一个诗人，虽然不是每一个人都在写诗，但是这种生活，本身就是诗的一部分。真正的诗，是无边无际的。真正的小说，同样如此。
翦翦：你的很多作品里都写到了童年，你觉得童年经验与你的写作关系如何？
盛慧：这个说来话长。祖母死的时候，我四岁。祖母死了以后，我们搬了新居，是两间鲜红的砖瓦房。老宅废弃了，用来堆放稻草和农具。我喜欢坐在门槛上，在黄昏的光线与鸟鸣里，一点点进入灰暗和深黑。我不知道这样的日子，持续了多久，我知道，从那时候开始，我的童年，真正属于我一个人了。
我记得最初是在灶膛口。冬天的下午，大人都去干活了，门锁上了，我一个人在屋子里。中午刚刚用过的黝黑的灶膛，温暖，还有稻草的干香。我就坐在垫了草结的小板凳上，玩着自己的游戏。我的游戏，主角是稻草小人，所谓稻草小人，就是将稻草掐成一小段一小段的。有节疤的就是官，根须越繁茂，官位就越大。皇帝要特殊一些，往往是找一根生了锈的铁钉。和尚，则是一些红头或者黑头的火柴。当然，衣服也是要穿的，所谓衣服，其实就是香烟纸。皇帝的衣服是金箔纸，他所用的器皿，也要用金箔纸包好。文臣们则穿着银箔纸，如果是宰相，还会系上碎花的围巾。将军则会包上一些薄铁皮，而小兵只能包上一层白纸。
日复一日，我在叙述一个无边无际的故事。我完全沉浸在这个奇怪的世界之中。这种快乐，别人是无法理解的。我想，这是一种先天的疾病，必须通过叙述来治疗。就像很多年后，我发现了小说，这完全不是偶然，这是一个阴谋。写小说，就意味着永远和甜蜜的绝望在一起。但同时，小说也让我尝到了上帝创造一个世界的快乐。无限和锋利，永远是我追求的两种品质。没有一种工作，能像写小说那样有趣，只要你愿意，你就是什么。在这个世界里，你至高无上，你是全能的主。你不拥有这些财富，但你拥有这些财富所带给你的快乐。
翦翦：在你的作品《五月或者灰暗》、《没有人知道》、《海盗船》里都有很多浓重的南方气息，而你有一句诗，我记得很清楚“死者构成南方寂静的春天”，“南方”对于你来说，是一个神秘的场吗？
盛慧：你这个问题提的非常好，我以前写过一组《词语的迷宫》，其中就写到了“南方”。这个词蕴涵的东西对于我来说，的确是非常重要的。围绕在这个词周围的是阳光和雨水，以及日复一日，年复一年所形成的阴凉与幽暗，像一只漆黑坛子的内部。我生在南方，然后，到达了更南的南方。南方教会了我爱，以及对于甜蜜的最初体验，在那里我第一次被美击中心脏，第一次喜欢一个少女，第一次听说火车，第一次恐惧。在那里留下了我的第一个脚印，也会留下我的最后一个脚印。在一首诗里，我不停地提及这个词，仿佛这里隐含着我一生的秘密。南方，这个词，它隐含着哀伤，可以让我的手指抽搐，它有忧郁，就是我的忧郁。在这个世界上，南方相对于北方，只是心理上的一个场。南方这个词在我的经验里，代表着青草弥漫的池塘，夏日里空旷而灼热的午后，强烈的光线下若有若无的人影，以及大片大片的阔叶树林。南方，有着棉花糖一样柔软的方言。陈年的酒酿，散发出霉迹的气味。一片树叶落下来，南方的夜晚从水底缓缓上升。黄昏只不过是一只被吃剩的橘子。
翦翦：在写作的过程中，你碰到的最头疼的问题是什么？
盛慧：问题当然很多，最头疼的我想应该是对自己失去信心。在贵州期间，我曾经去与湖南接壤的铜仁地区，在玉屏下了火车，又转了汽车。山路崎岖，车窗外，天寒地冻，还下着零星细雨，于是和司机攀谈起来。山路十分险要，司机告诉我：“开车的时间越长，心里就越害怕，越怕有个闪失。”这句话，对我的触动很深。因这和写作其实是一个道理。随着时间的推移，自己已经形成了一定的模式，包括词语与言说方式。我想，这可能是中国很多作家写作的旺盛期持续很短的一个原因。这时候改变自己的问题就显得越来越严重。随着阅读量的增加，信心也在不断地丧失。面对我们之前不胜枚举的优秀作家，有时候真的会感觉到深深的无助。一篇新的小说，就构成了一个新的台阶。到底能写成什么样子？到底有没有写的必要？到底能写多久？一系列的问题就诞生了。真正的信心，恰恰是在写作的过程中建立起来的，它在写作之中，不在写作之间。阅读中丧失的信心，会在写作中获得。正如卡夫卡所说：“一个人在门口踯躅得越久，他就越是一个陌生人。”一部作品诞生以后，首先是喜悦，是解脱，随之而来的是惶恐，是虚无。自我肯定和自我否定，像两条毒蛇一样纠缠在一起。作品是一个作家最脆弱的部分，因为这是他的全部，也是他的伤口。如果作品得不到认可，那么作家的身份就十分尴尬。对于一个作家，没有永恒的信心，写作是一次冒险，我们只能尽力而为。
翦翦：你在很多场合强调东方作家的责任的问题，那么你认为作为一个东方作家，到底需要什么样的责任？
盛慧：东方的神秘是无处不在的，这一点并不需要担心。东方的气质决定了一切，一切外在的，做作的所谓东方，都是让人恶心的。博尔赫斯在《谈一千零一夜》中指出“西方国家历史上所发生的一件头等重要的事情就是发现了东方，说得更确切一些，叫做东方意识。”他又说：“何谓东方和西方，你不问我，我则知道，你若问我，我则不知。”
东方作家与西方作家，感知世界的方式是不一样的，比如一个西方作家，看到丝绸，会想到它的色泽，而东方则不然，东方的本质是魔幻的，神秘的。东方作家想到的，也许是丝绸的声响，与少女的皮肤接触时的热度，以及濯洗的水和水中的星辰。东方有自己的方式，它是细致的，内部的，感悟的，跳跃的。从此物到彼物，要西方人看来，也许是一次飞翔，但对于东方人来说，却是极其正常。
东西方的差异既潜在又隐秘，就像是一枚硬币的两个面。
东方作家的责任就是真正深入到这种古老的文明中间，并展现不可思议的东方。
翦翦：在你的作品中占大部分的是短篇小说，你是不是对它情有独钟？
盛慧：短篇小说更接近于诗歌，它在某些时候更具有文本的完美性。短篇小说，就像是鱼的切片，简洁是它的第一个品质，在我的理解里，简洁往往又和浩瀚连接在一起。迅速是一个优秀短篇的另一个要素，我所指的迅速是指进入事物本质的过程，它对作者的要求很高，需要一个作家十分的冷静、克制，只有这样，表达才会准确。和诗歌一样，短篇的真正魅力，在于留白，你不是在说，而是在试图说出，说出的永远只是想说的一小部分，这需要技术，也需要天赋。如果没有天赋，再精良的技术，也只能制造冰冷的机器，它没有温度，没有生命。短篇不是一件浩大的工程，但对于一个作家，这并不是一件轻而易举的事情。一旦是某些重要的句子，甚至是句式，或者是语气出了问题，可能一切都会无法挽回。总是这样，当我们对某些东西迷恋不已的时候，总是会忽略一些其他的东西。这是天赋不能抵达的地方，在这里经验发挥它的作用。写一个短篇，所需要的积累，或许并不比长篇少。我始终相信神秘的东西，因为整个东方都是神秘的，我没有理由忽略这种神秘。如果生活没有虚幻的东西，生活会是怎么地坚硬，枯燥。每个作家的气质不一样，小说的语言和言说方式，是一个作家气质的肌理，小说是一个作家心灵的外延，如果你为一件作品而感动不止，那么说明你和这个作家是同一种人，是知己。你们的相遇，是心灵的交互，反之，则形同陌路。小说家和诗人一样，应该是世界的良心。短篇小说和诗歌一样，应该是人类的预言。深思带来的痛楚，会成为另一种甜蜜，短篇小说是一把刀子，我希望它锋利，顺手，迷人。短篇的开头，必须像蛇一样狠狠咬住你。它的结尾，则是从有限进入无限的一条道路。就我本人来说，我很相信“天人合一”这样一个理念。从一个想法到作品的最后完成，其中有太多太多的偶然，是我们无法把握的。
翦翦：你曾经说小说的进入，和性爱中的插入一样美妙。是什么让你生发出这样切身的体会？
盛慧：我的确讲过这样的话。我们常常讲第一感觉，那么进入的问题也正是为了解决这一问题。仅仅凭一句话，我就大概知道在句子背后的小说家，到底有没有给我们准备好一切。就像第一次握手一样，手的温度，柔软度往往就决定了交往的长短。对于一篇小说来说，如果没有办法引起读者进入的兴趣，那么它就是失败的。进入问题涉及到几个方面的问题，一、进入的角度。作家的生命是个性，在个性的背后，则是作家关照世界的方式，这也是文学的终极意义。它是一种关怀，一种由此及彼的关怀。二、进入的饱满度。所谓饱满度一方面指准备工作是否完善，另一方面是否撕开了最合适的口子。对于一部作品来说，我们需要各种各样的准备，持久的准备。在某些时候，这种准备是无声无息的。只要你写作，你的每一次经验都准备，对于写作者来说，不存在什么题材能写，什么题材不能写这样一些问题，只是对哪一种生活更有体验，真正的体验不是为了体验而体验，生活总是在体验之前，在写作最困难的时候，能扭转局面往往是那些平时并没有在意，却积累下来的经验。生活即准备，写作不过是一次筵席。小说仅仅是一道美味的菜肴。在一篇小说里，总是有一些未知的角落，总是有一些你忽略掉了，或者干脆就是无法控制的未知，有时候也是人对自身的未知。可以这样说，一个人对自己来说，永远是一个秘密。情绪的到来，你是可以了解的，你的脑子里发出一道光芒，接着你有倾诉的迫切愿望，这愿望敦促你，压迫你，使你不安，只有表达才能安慰，只有表达才能舒畅。写作的过程，本身也是具有诗意的。进入开始了，接着一切就要服从于你内心的节奏。缓慢或者急促，这不是你所能控制的，你的笔尖，像是在某一种音乐下面跳起了舞。
翦翦：在文学中，一个作家与另一个作家相遇是很迷人的，那么，哪些作家对你的作品产生了影响？
盛慧：在我的读书笔记中曾经写道，海明威更像是父亲，带给我尊严。博尔赫斯更像是老师，带来梦想和未知，而卡尔维诺则更像是兄弟，带来心灵和伤口。除此之外，还有福克纳、鲁尔夫·胡安、马尔克斯、毕肖普、川端康成、罗伯特·葛里耶、梭罗、海子等等。在朋友当中，对我影响较大的有吴晨骏、黑陶、冉正万。我坚信：世界上最近的距离，是作家之间的距离，真正为心灵写作的作家，他们的心灵都是相通的。
翦翦：很多人觉得小说是可有可无的，甚至还有人说小说会彻底消亡，对此，你有什么看法？
盛慧：我觉得，小说不会消亡，但“伪小说”一定会消亡。
在我看来，人类工业史，就是人类心灵的屈辱史。我这样说，并不代表我是个厌世主义者，也不认为科学是小说的敌人，从科学的两面性来说，科学发展的极端，会导致人类的毁灭。自然的秩序，是世界的最高秩序，人和人的科学在自然面前，无能为力。但我有足够的信心认为，只要人类存在，小说就不会消失，虽然最初的小说不过是一种消遣，现在小说并不是可有可无的东西，它已经变成了一种需要。科学的确带来了生产力的飞速发展，社会的巨变，但这种巨变带来的最后结果，却是“人的存在被遗忘”，人的存在被遗忘之后，往往会处于一种失重的状态。科学越发达，人就显得越卑微。这不是一个简单的对与错的问题。科学所到达的地方，就要付出代价。人在通讯发达的时代，反而少了联络。和战争一样，人不过是科学的工具。小说是一种药，它医冶人类心灵的创伤。重新发现和抚摸“遗忘的存在”，这是一个作家创作的最高准则。一部作品，就是一条道路，通往神圣、安静的中心，从而使阅读成为一次精神的还乡。
和科学一样，我们知道的越多，我们未知的也就更多。人在主宰世界的时候，却恰恰遗忘了自己的存在。科技的发达，通讯、交通工具的改善，一切的一切都使人的心理世界变小了。人类的文明史是从无限大，变成无限小的过程。文学也不例外。宏大的叙事和抒情，变得虚假和空泛。当下的文学需要关注个体的存在，乃至一瞬间延伸的道路，我愿意把短篇小说叫做片刻的深渊。
每一个作家都在寻找自己的道路，虽然能不能找到，几乎是一件命中注定的事情。命运，曾经也是一个神秘的，无边无际的词，它具有甜蜜，悲怆，迷幻等等无法抵达的品质，现在却已经很不讨人喜欢。命运这样一个词，它可以什么都不包容，也可以包容一切。我们现在关注的，也许只是下午的爵士，街角的酒吧或者明天的气温。我们不再愿意思考，宁愿在肥皂剧面前消耗看起来似乎漫无边际，但却极度短暂的时间。一些东西，一些词，正在被遗忘。一些新的东西，正在占据我们的身体。我们正在失去与昨天的联系，而未来则显得若有若无。比任何时候，我们都需要被人关注。人不仅仅是动物，也不仅仅是肉体，最迷人的是一个人身上承载的历史，以及内心无法捕捉的心灵风暴。
小说的迷人之处在于它的关怀性与曲折性。所有优秀的作品，都是对群体和个体的关怀，使他们获得存在感，拙劣的小说，就少了这种关怀感，这也就是为什么有时候，一个小说家的气味就足以感动人，我以为叙述最后的力量是人格的力量，一个人格低劣的作家，只能是机器。所有伟大的作品，都需要伟大的人格作为支撑。曲折性，是技术层面上的事情，它带给读者游戏性与成就感。米兰·昆德拉说，小说是个想像的天堂。我则愿意把小说当做迷宫，一篇优秀的小说肯定是互动与较量的小说，阅读是一次追逐的游戏，读者总是迫不及待地寻找最后的结局，而作家则尽量使事情变得复杂，并朝着不同的方向延伸，一篇没有意外的小说，从技术上说，是不成功的小说。
写小说的时间久了，总是在问自己意义是什么，因为叙述是无休止的，而意义是藏在后面的手，是最后交给读者的那枚金币。没有意义的小说，会受人唾弃。故事的重要性不言而喻。故事在一篇小说里到底扮演怎样一个角色？我个人觉得，如果把小说比做一个水果，那么故事就是这个水果里的甜味。在我的理解里，短篇是味道，中篇是故事，长篇是命运。短篇并不排斥故事，但真正好的短篇并不是靠故事来吸引读者。小说不仅仅是故事，它是对世界的体验和本质的探询。意义是小说的内核，是居住在中间的神。小说不仅仅是说，还应该是说出。对于作者来说，小说是一种反抗的方式，工业文明时期人被扭曲了，异化了，在信息时代，人的处境则更可悲，人的存在被遗忘了，小说所要做的，就是对遗忘的反抗。
翦翦：你喜欢在什么样的状态下写作？
盛慧：我喜欢这样的感觉：一个温暖的下午。阳光像背景音乐一样地展开，微风是不能少的。因为对于我来说，微风是往事发出的声音。我坐在淡蓝绒的沙发里，喝一杯柠檬汁，抽烟，削苹果，在房间里走来走去。我等待，我不安。一个词的出现和爱情一样迷人。
翦翦：用电脑写作和用钢笔写作有什么不同？
盛慧：这是一种习惯，以及由此而产生的信任。水绿色的方格，对于我来说是狐狸的脚印，而我就像一缕光线一样舞蹈。我喜欢方格，对于我来说，方格意味着一种情绪，一种节奏。它让我安静，安静，再安静。只有这样你才会听清楚最深处的声音。我很难想象没有方格的写作，它总是让我心慌，让我感觉正掉入一个无底的深渊。现在我和电脑已经建立了一种亲密的关系，我发现用电脑写作的时候，我有更多的话要说。
翦翦：最后，请用一句话来形容你对写作本身的理解？
盛慧：甜蜜的绝望。
盛慧：也许是出生在乡村的缘故吧，我相信宿命。在我看来，一个人能不能写作，能写什么，这基本上是命中注定的事情，这取决于你的气质与童年经验。我要感谢我十六年的乡村生活。我们家在镇子的最西面，从镇子到我们家，要穿过长长的旧街，弃废的中药房和豆腐店，还有一些空空的房子和等待死亡的老人。巨大的树枝使明亮的下午变得安详。站在我们家的后院里，可以看到一望无边的麦地，和深深陷在麦地中间的下一个村庄，村庄的名字叫南莘圩。在那个村子里，有个叫吴永仁的乡村作家，是他把我带进了文学的殿堂。如果是夏天，突如其来的阵雨会使我们家的堂前一下子变得热闹起来，谈话使下午变得温暖。如果不下雨，午睡之后，就会有人在村口的树下打麻将，还会有卖麦芽糖的溧阳货郎，边吃着凉粉，边和卖茶水的老太太交谈，下午阳光灼热，几乎让人的眼睛都睁不开了。从我们家往西十几公里，就是溧阳的百家塘，我的外公在那里教过书，在他离开那个地方以后，我去过一次。有一段时间，我喜欢骑着自行车，在乡间的小路上乱窜。从一个村子到另一个村子，灼热的光线，将我濡湿。但是我却在这样漫无目的的行走中，找到自己快乐的方式。我想每个人都应该有自己找到快乐的方式。
父亲喜欢晚上或者没有活干的农闲的下午，到茶馆里去喝茶，打牌，我也喜欢做小尾巴。我小说中的很多故事就是从那里听来的，比如《没有人知道》中的孙呆子给陈寡妇一张香烟纸作为过夜费，生活中就有这样一个原型，我小的时候也见过那个女的，她的经济收入主要是给算命的瞎子带路，到了大年三十晚上就会提个洋布袋，挨家挨户地要团子，除了给几个团子以外，母亲还会给她一些熟菜，我上了中学以后，就再也没有见过这个女人。比如，一个晚上喝了七斤白酒的酒王，第二天早上，依然在集市上卖豆腐花。他死了以后，坟里面埋的也全是酒坛子。还有许许多多没有写出来的故事，这些都成了我的一种财富，会是我的长篇《白茫》里的原材料。正是这样一些带着世俗气味的东西，使我的小说里面少了编造的痕迹。所以，我总是在强调童年经验，因为对于一个孩子来说，乡村就是他的父亲，而每一个乡村长大的孩子都是一个诗人，虽然不是每一个人都在写诗，但是这种生活，本身就是诗的一部分。真正的诗，是无边无际的。真正的小说，同样如此。
翦翦：你的很多作品里都写到了童年，你觉得童年经验与你的写作关系如何？
盛慧：这个说来话长。祖母死的时候，我四岁。祖母死了以后，我们搬了新居，是两间鲜红的砖瓦房。老宅废弃了，用来堆放稻草和农具。我喜欢坐在门槛上，在黄昏的光线与鸟鸣里，一点点进入灰暗和深黑。我不知道这样的日子，持续了多久，我知道，从那时候开始，我的童年，真正属于我一个人了。
我记得最初是在灶膛口。冬天的下午，大人都去干活了，门锁上了，我一个人在屋子里。中午刚刚用过的黝黑的灶膛，温暖，还有稻草的干香。我就坐在垫了草结的小板凳上，玩着自己的游戏。我的游戏，主角是稻草小人，所谓稻草小人，就是将稻草掐成一小段一小段的。有节疤的就是官，根须越繁茂，官位就越大。皇帝要特殊一些，往往是找一根生了锈的铁钉。和尚，则是一些红头或者黑头的火柴。当然，衣服也是要穿的，所谓衣服，其实就是香烟纸。皇帝的衣服是金箔纸，他所用的器皿，也要用金箔纸包好。文臣们则穿着银箔纸，如果是宰相，还会系上碎花的围巾。将军则会包上一些薄铁皮，而小兵只能包上一层白纸。
日复一日，我在叙述一个无边无际的故事。我完全沉浸在这个奇怪的世界之中。这种快乐，别人是无法理解的。我想，这是一种先天的疾病，必须通过叙述来治疗。就像很多年后，我发现了小说，这完全不是偶然，这是一个阴谋。写小说，就意味着永远和甜蜜的绝望在一起。但同时，小说也让我尝到了上帝创造一个世界的快乐。无限和锋利，永远是我追求的两种品质。没有一种工作，能像写小说那样有趣，只要你愿意，你就是什么。在这个世界里，你至高无上，你是全能的主。你不拥有这些财富，但你拥有这些财富所带给你的快乐。
翦翦：在你的作品《五月或者灰暗》、《没有人知道》、《海盗船》里都有很多浓重的南方气息，而你有一句诗，我记得很清楚“死者构成南方寂静的春天”，“南方”对于你来说，是一个神秘的场吗？
盛慧：你这个问题提的非常好，我以前写过一组《词语的迷宫》，其中就写到了“南方”。这个词蕴涵的东西对于我来说，的确是非常重要的。围绕在这个词周围的是阳光和雨水，以及日复一日，年复一年所形成的阴凉与幽暗，像一只漆黑坛子的内部。我生在南方，然后，到达了更南的南方。南方教会了我爱，以及对于甜蜜的最初体验，在那里我第一次被美击中心脏，第一次喜欢一个少女，第一次听说火车，第一次恐惧。在那里留下了我的第一个脚印，也会留下我的最后一个脚印。在一首诗里，我不停地提及这个词，仿佛这里隐含着我一生的秘密。南方，这个词，它隐含着哀伤，可以让我的手指抽搐，它有忧郁，就是我的忧郁。在这个世界上，南方相对于北方，只是心理上的一个场。南方这个词在我的经验里，代表着青草弥漫的池塘，夏日里空旷而灼热的午后，强烈的光线下若有若无的人影，以及大片大片的阔叶树林。南方，有着棉花糖一样柔软的方言。陈年的酒酿，散发出霉迹的气味。一片树叶落下来，南方的夜晚从水底缓缓上升。黄昏只不过是一只被吃剩的橘子。
翦翦：在写作的过程中，你碰到的最头疼的问题是什么？
盛慧：问题当然很多，最头疼的我想应该是对自己失去信心。在贵州期间，我曾经去与湖南接壤的铜仁地区，在玉屏下了火车，又转了汽车。山路崎岖，车窗外，天寒地冻，还下着零星细雨，于是和司机攀谈起来。山路十分险要，司机告诉我：“开车的时间越长，心里就越害怕，越怕有个闪失。”这句话，对我的触动很深。因这和写作其实是一个道理。随着时间的推移，自己已经形成了一定的模式，包括词语与言说方式。我想，这可能是中国很多作家写作的旺盛期持续很短的一个原因。这时候改变自己的问题就显得越来越严重。随着阅读量的增加，信心也在不断地丧失。面对我们之前不胜枚举的优秀作家，有时候真的会感觉到深深的无助。一篇新的小说，就构成了一个新的台阶。到底能写成什么样子？到底有没有写的必要？到底能写多久？一系列的问题就诞生了。真正的信心，恰恰是在写作的过程中建立起来的，它在写作之中，不在写作之间。阅读中丧失的信心，会在写作中获得。正如卡夫卡所说：“一个人在门口踯躅得越久，他就越是一个陌生人。”一部作品诞生以后，首先是喜悦，是解脱，随之而来的是惶恐，是虚无。自我肯定和自我否定，像两条毒蛇一样纠缠在一起。作品是一个作家最脆弱的部分，因为这是他的全部，也是他的伤口。如果作品得不到认可，那么作家的身份就十分尴尬。对于一个作家，没有永恒的信心，写作是一次冒险，我们只能尽力而为。
翦翦：你在很多场合强调东方作家的责任的问题，那么你认为作为一个东方作家，到底需要什么样的责任？
盛慧：东方的神秘是无处不在的，这一点并不需要担心。东方的气质决定了一切，一切外在的，做作的所谓东方，都是让人恶心的。博尔赫斯在《谈一千零一夜》中指出“西方国家历史上所发生的一件头等重要的事情就是发现了东方，说得更确切一些，叫做东方意识。”他又说：“何谓东方和西方，你不问我，我则知道，你若问我，我则不知。”
东方作家与西方作家，感知世界的方式是不一样的，比如一个西方作家，看到丝绸，会想到它的色泽，而东方则不然，东方的本质是魔幻的，神秘的。东方作家想到的，也许是丝绸的声响，与少女的皮肤接触时的热度，以及濯洗的水和水中的星辰。东方有自己的方式，它是细致的，内部的，感悟的，跳跃的。从此物到彼物，要西方人看来，也许是一次飞翔，但对于东方人来说，却是极其正常。
东西方的差异既潜在又隐秘，就像是一枚硬币的两个面。
东方作家的责任就是真正深入到这种古老的文明中间，并展现不可思议的东方。
翦翦：在你的作品中占大部分的是短篇小说，你是不是对它情有独钟？
盛慧：短篇小说更接近于诗歌，它在某些时候更具有文本的完美性。短篇小说，就像是鱼的切片，简洁是它的第一个品质，在我的理解里，简洁往往又和浩瀚连接在一起。迅速是一个优秀短篇的另一个要素，我所指的迅速是指进入事物本质的过程，它对作者的要求很高，需要一个作家十分的冷静、克制，只有这样，表达才会准确。和诗歌一样，短篇的真正魅力，在于留白，你不是在说，而是在试图说出，说出的永远只是想说的一小部分，这需要技术，也需要天赋。如果没有天赋，再精良的技术，也只能制造冰冷的机器，它没有温度，没有生命。短篇不是一件浩大的工程，但对于一个作家，这并不是一件轻而易举的事情。一旦是某些重要的句子，甚至是句式，或者是语气出了问题，可能一切都会无法挽回。总是这样，当我们对某些东西迷恋不已的时候，总是会忽略一些其他的东西。这是天赋不能抵达的地方，在这里经验发挥它的作用。写一个短篇，所需要的积累，或许并不比长篇少。我始终相信神秘的东西，因为整个东方都是神秘的，我没有理由忽略这种神秘。如果生活没有虚幻的东西，生活会是怎么地坚硬，枯燥。每个作家的气质不一样，小说的语言和言说方式，是一个作家气质的肌理，小说是一个作家心灵的外延，如果你为一件作品而感动不止，那么说明你和这个作家是同一种人，是知己。你们的相遇，是心灵的交互，反之，则形同陌路。小说家和诗人一样，应该是世界的良心。短篇小说和诗歌一样，应该是人类的预言。深思带来的痛楚，会成为另一种甜蜜，短篇小说是一把刀子，我希望它锋利，顺手，迷人。短篇的开头，必须像蛇一样狠狠咬住你。它的结尾，则是从有限进入无限的一条道路。就我本人来说，我很相信“天人合一”这样一个理念。从一个想法到作品的最后完成，其中有太多太多的偶然，是我们无法把握的。
翦翦：你曾经说小说的进入，和性爱中的插入一样美妙。是什么让你生发出这样切身的体会？
盛慧：我的确讲过这样的话。我们常常讲第一感觉，那么进入的问题也正是为了解决这一问题。仅仅凭一句话，我就大概知道在句子背后的小说家，到底有没有给我们准备好一切。就像第一次握手一样，手的温度，柔软度往往就决定了交往的长短。对于一篇小说来说，如果没有办法引起读者进入的兴趣，那么它就是失败的。进入问题涉及到几个方面的问题，一、进入的角度。作家的生命是个性，在个性的背后，则是作家关照世界的方式，这也是文学的终极意义。它是一种关怀，一种由此及彼的关怀。二、进入的饱满度。所谓饱满度一方面指准备工作是否完善，另一方面是否撕开了最合适的口子。对于一部作品来说，我们需要各种各样的准备，持久的准备。在某些时候，这种准备是无声无息的。只要你写作，你的每一次经验都准备，对于写作者来说，不存在什么题材能写，什么题材不能写这样一些问题，只是对哪一种生活更有体验，真正的体验不是为了体验而体验，生活总是在体验之前，在写作最困难的时候，能扭转局面往往是那些平时并没有在意，却积累下来的经验。生活即准备，写作不过是一次筵席。小说仅仅是一道美味的菜肴。在一篇小说里，总是有一些未知的角落，总是有一些你忽略掉了，或者干脆就是无法控制的未知，有时候也是人对自身的未知。可以这样说，一个人对自己来说，永远是一个秘密。情绪的到来，你是可以了解的，你的脑子里发出一道光芒，接着你有倾诉的迫切愿望，这愿望敦促你，压迫你，使你不安，只有表达才能安慰，只有表达才能舒畅。写作的过程，本身也是具有诗意的。进入开始了，接着一切就要服从于你内心的节奏。缓慢或者急促，这不是你所能控制的，你的笔尖，像是在某一种音乐下面跳起了舞。
翦翦：在文学中，一个作家与另一个作家相遇是很迷人的，那么，哪些作家对你的作品产生了影响？
盛慧：在我的读书笔记中曾经写道，海明威更像是父亲，带给我尊严。博尔赫斯更像是老师，带来梦想和未知，而卡尔维诺则更像是兄弟，带来心灵和伤口。除此之外，还有福克纳、鲁尔夫·胡安、马尔克斯、毕肖普、川端康成、罗伯特·葛里耶、梭罗、海子等等。在朋友当中，对我影响较大的有吴晨骏、黑陶、冉正万。我坚信：世界上最近的距离，是作家之间的距离，真正为心灵写作的作家，他们的心灵都是相通的。
翦翦：很多人觉得小说是可有可无的，甚至还有人说小说会彻底消亡，对此，你有什么看法？
盛慧：我觉得，小说不会消亡，但“伪小说”一定会消亡。
在我看来，人类工业史，就是人类心灵的屈辱史。我这样说，并不代表我是个厌世主义者，也不认为科学是小说的敌人，从科学的两面性来说，科学发展的极端，会导致人类的毁灭。自然的秩序，是世界的最高秩序，人和人的科学在自然面前，无能为力。但我有足够的信心认为，只要人类存在，小说就不会消失，虽然最初的小说不过是一种消遣，现在小说并不是可有可无的东西，它已经变成了一种需要。科学的确带来了生产力的飞速发展，社会的巨变，但这种巨变带来的最后结果，却是“人的存在被遗忘”，人的存在被遗忘之后，往往会处于一种失重的状态。科学越发达，人就显得越卑微。这不是一个简单的对与错的问题。科学所到达的地方，就要付出代价。人在通讯发达的时代，反而少了联络。和战争一样，人不过是科学的工具。小说是一种药，它医冶人类心灵的创伤。重新发现和抚摸“遗忘的存在”，这是一个作家创作的最高准则。一部作品，就是一条道路，通往神圣、安静的中心，从而使阅读成为一次精神的还乡。
和科学一样，我们知道的越多，我们未知的也就更多。人在主宰世界的时候，却恰恰遗忘了自己的存在。科技的发达，通讯、交通工具的改善，一切的一切都使人的心理世界变小了。人类的文明史是从无限大，变成无限小的过程。文学也不例外。宏大的叙事和抒情，变得虚假和空泛。当下的文学需要关注个体的存在，乃至一瞬间延伸的道路，我愿意把短篇小说叫做片刻的深渊。
每一个作家都在寻找自己的道路，虽然能不能找到，几乎是一件命中注定的事情。命运，曾经也是一个神秘的，无边无际的词，它具有甜蜜，悲怆，迷幻等等无法抵达的品质，现在却已经很不讨人喜欢。命运这样一个词，它可以什么都不包容，也可以包容一切。我们现在关注的，也许只是下午的爵士，街角的酒吧或者明天的气温。我们不再愿意思考，宁愿在肥皂剧面前消耗看起来似乎漫无边际，但却极度短暂的时间。一些东西，一些词，正在被遗忘。一些新的东西，正在占据我们的身体。我们正在失去与昨天的联系，而未来则显得若有若无。比任何时候，我们都需要被人关注。人不仅仅是动物，也不仅仅是肉体，最迷人的是一个人身上承载的历史，以及内心无法捕捉的心灵风暴。
小说的迷人之处在于它的关怀性与曲折性。所有优秀的作品，都是对群体和个体的关怀，使他们获得存在感，拙劣的小说，就少了这种关怀感，这也就是为什么有时候，一个小说家的气味就足以感动人，我以为叙述最后的力量是人格的力量，一个人格低劣的作家，只能是机器。所有伟大的作品，都需要伟大的人格作为支撑。曲折性，是技术层面上的事情，它带给读者游戏性与成就感。米兰·昆德拉说，小说是个想像的天堂。我则愿意把小说当做迷宫，一篇优秀的小说肯定是互动与较量的小说，阅读是一次追逐的游戏，读者总是迫不及待地寻找最后的结局，而作家则尽量使事情变得复杂，并朝着不同的方向延伸，一篇没有意外的小说，从技术上说，是不成功的小说。
写小说的时间久了，总是在问自己意义是什么，因为叙述是无休止的，而意义是藏在后面的手，是最后交给读者的那枚金币。没有意义的小说，会受人唾弃。故事的重要性不言而喻。故事在一篇小说里到底扮演怎样一个角色？我个人觉得，如果把小说比做一个水果，那么故事就是这个水果里的甜味。在我的理解里，短篇是味道，中篇是故事，长篇是命运。短篇并不排斥故事，但真正好的短篇并不是靠故事来吸引读者。小说不仅仅是故事，它是对世界的体验和本质的探询。意义是小说的内核，是居住在中间的神。小说不仅仅是说，还应该是说出。对于作者来说，小说是一种反抗的方式，工业文明时期人被扭曲了，异化了，在信息时代，人的处境则更可悲，人的存在被遗忘了，小说所要做的，就是对遗忘的反抗。
翦翦：你喜欢在什么样的状态下写作？
盛慧：我喜欢这样的感觉：一个温暖的下午。阳光像背景音乐一样地展开，微风是不能少的。因为对于我来说，微风是往事发出的声音。我坐在淡蓝绒的沙发里，喝一杯柠檬汁，抽烟，削苹果，在房间里走来走去。我等待，我不安。一个词的出现和爱情一样迷人。
翦翦：用电脑写作和用钢笔写作有什么不同？
盛慧：这是一种习惯，以及由此而产生的信任。水绿色的方格，对于我来说是狐狸的脚印，而我就像一缕光线一样舞蹈。我喜欢方格，对于我来说，方格意味着一种情绪，一种节奏。它让我安静，安静，再安静。只有这样你才会听清楚最深处的声音。我很难想象没有方格的写作，它总是让我心慌，让我感觉正掉入一个无底的深渊。现在我和电脑已经建立了一种亲密的关系，我发现用电脑写作的时候，我有更多的话要说。
翦翦：最后，请用一句话来形容你对写作本身的理解？
盛慧：甜蜜的绝望。