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摘 要：近年来，国产悬疑片呈现出良好的发展势头，不仅在剧情设置和叙事策略上取得了突破，票房上也有亮眼的表现，但相较于好莱坞悬疑片，在内容和戏剧张力上仍然有一定差距。《烈日灼心》改编自须一瓜的小说《太阳黑子》，是曹保平编剧并执导的犯罪悬疑片，影片以赎罪和拯救为主题，透过一桩灭门惨案的侦破探讨了深刻的人性问题。本文参考弗洛伊德的精神分析法来分析影片中辛小丰、伊谷春的人物形象，试图从人物的性格悲剧探析人物悲剧命运的原因。
关键词：烈日灼心;国产悬疑片;人物形象;性格悲剧
《烈日灼心》由曹保平执导，影片改编自须一瓜的小说《太阳黑子》，讲述了三个高中毕业青年因一年之差成为杀人凶手亡命天涯的故事。影片以赎罪和拯救为主题，对人性的复杂予以充分的展示。
一、辛小丰：堕落的英雄注定灭亡
性格悲剧是指由于个体自身的性格缺陷引发的一系列行为导致的悲剧。1个体生活在特定的社会环境中，因自身性格的缺陷导致其与社会、伦理道德所要求的理想目标存在一定的差距，因而不可避免的遭遇毁灭，这是通常意义上所说的性格悲剧。《烈日灼心》中辛小丰的命运悲剧很大程度上是由于性格造成的。本我在我们的潜意识里就像一只被笼子囚禁着的野兽随时准备冲破理智肆虐，电影中的反派往往是本我精神的体现，对于辛小丰来说他潜意识里本我冲出心房的一刻就是他堕落的开始。本我精神是人最原始欲望的代表，最突出的就是性与侵略。导演在影片最开头将灭门案的现场与辛小丰三人在树林里逃窜的行动交叉剪辑，营造了一种极具真实感和视觉冲击力的紧张效果。快节奏的剪辑甚至让观众无法看清三个主角的长相和任何细节动作。这组镜头最大的特点就是通过相近景别不同角度对未完成的人物动作进行剪辑。这种处理方式有两个好处，一是营造紧张激烈地打斗逃跑气氛，二是增加一种真实的现场感，仿佛一个透明的旁观者无法预测到行动的下一个目的地而跟随主人公的打斗眼花缭乱的观看。例如片中辛小丰与裸女缠斗的戏份：第一个镜头是俯视扫视了趴到在地的女尸，第二个镜头就是中近景景别里辛小丰从背后捂住女尸嘴巴，第三个镜头是近景女人背朝上背摔倒在地，然而动作刚一出落地还未稳就接了第四个镜头特写被辛小丰捂住嘴的女人面部，第五个镜头是动作进行中：辛小丰搂着女人站起。这种对人物动作动势前、中、后的跳接剪辑配合手持晃动镜头的拍摄方法带来了三重层面的意义：一是叙事层面的快节奏叙事;二是用于表现人物内心的慌乱和挣扎;三是这组镜头营造的氛围像是人失控发狂的精神状态，电影的内容和表意形式较好地结合到了一起。
作为一部角色驱动的电影，电影本身的升华与角色升华是同步的。而负罪动机是一种很有趣的角色要素，可以赋予任何角色一个强烈地动机，主人公在负罪动机的驱动下完成由本我向自我的转变，即英雄的自我救赎，从而推动影片完成赎罪主题的升华。辛小丰就是处于发展中的人物，他在灭门案后开启的自我救赎模式是惩戒自己，用轻视自己的生命来减轻罪恶感。剧中主要有四场戏来表现辛小丰在负罪动机的驱动下进行的主动行动，而这四场行动的危险、强烈程度也是层层递进的：第一场是辛小丰与伊谷春驾车在大桥上偶然性地追缉犯人，伊谷春有枪、犯罪嫌疑人可能有枪，而辛小丰没枪，在这样的对比下仅是伊谷春的一个眼神辛小丰就开车追击并在下车后赤手空拳制服犯人。第二场是辛小丰与伊谷春在下水道里追击嫌疑人，这里设计了一个戏剧性的桥段即辛小丰脚卡在水下的铁笼中性命攸关，伊谷春相救。辛小丰是主动地冲入了不可预知的风险中追缉犯人。第三场戏是辛小丰在高楼营救想跳楼自杀的同性恋商人，权益之下答应了商人提出约会的要求。第四场就是最终结局的高楼追缉高潮，辛小丰与伊谷春成为了生死之交，然而一切已经无法挽回。
堕落英雄最终还是不可避免的陷入绝境走向毁灭。自我救赎的反面其实是自我欺骗，堕落的英雄总是想以某种方法改善自己，但是很不幸，他们选择了一个艰难地道路来走向自我救赎，最终还是无法避免地走向自我毁灭。而这种悲剧性是带有讽刺力量的，即是他寻求救赎的欲望使自己陷入死境。
二、伊谷春：智者与怀疑者
伊谷春这个角色在小说中的形象远没有银幕上由段奕宏塑造后来的精彩，而正是由于演员的这种二次创作也让伊谷春这个角色成为了更令人信服的“智者”，我们可以将伊谷春的形象理解为作为智者的超我存在。超我就是“在我之上”，是一种权威的代表，弗洛伊德认为超我是男孩对父亲的认同感在心理学上的表现。在主人公经历自我救赎的路上，存在这样一位智者来引路是必不可少的。而這个角色的复杂之处在于伊谷春不是完完全全的榜样或者领路者，他与《星球大战》中鼓励支持卢克使用“原力”对抗黑暗大帝的欧比旺不一样，伊谷春与辛小丰之间的关系是慢慢推进的，由怀疑到信任再到包容，而他每靠近辛小丰一步，都在灼烧辛小丰的灵魂。
从两人相见的第一场戏开始，掌控游戏主导权的人就是伊谷春：辛小丰正和杨自道通电话，伊谷春雨夜突然出现，第一个镜头就是过辛小丰肩拍突然出现在画面中穿着雨衣雨鞋的伊谷春腿部，第二个镜头是辛小丰下意识地用烟抹掉指纹并站起来，第三个伊谷春是伊谷春的反应镜头，此时他的脸仍旧隐于阴暗之中，像是突然造访的死神一般出现在了辛小丰的世界里。随后镜头跟拍伊谷春和众人握手打招呼的运动镜头，而切给辛小丰的则是略带晃动的近景镜头，这就交代出了人物此时的两种截然不同的状态：镜头跟随着伊谷春本人的位移是放松的、游刃有余的，而辛小丰则是本能地察觉到了威胁僵持在原地，想尽力掩藏自己。而伊谷春在车内试探辛小丰的对话也设计的非常好，他的试探分为三个阶段：第一步通过提起早年在师父家吃过的“绿笋宴”将话题自然引入陇西;第二步试探性地提起案件，此时镜头直推到辛小丰的脸部，而伊谷春则调松座椅靠背躺下，以一种貌似放松的状态审视辛小丰的反应;第三步直言当年有人在水库边上看到三个惊慌逃跑的小青年，此时在观众最期待辛小丰的反应并担心他如何化解的时候外力介入，辛小丰为了躲避公路上的狗而急刹车，伊谷春营造的步步紧逼外松内紧的探寻氛围被打破。然而通过这场戏伊谷春得到了两个重要的信息，同时也种下了怀疑辛小丰的种子：第一个信息是辛小丰第二次出现的磨指纹动作让他联想起当年犯罪现场那一枚不清楚的指纹;第二个信息是辛小丰的不好奇、不追问的逃避态度。 两人的关系此时是向外拉扯着的，而随后经历的辛小丰为了赎罪拼命协助他破案的行为又将两人的关系扯回，在这一拉一扯之中，伊谷春的内心也发生了变化：怀疑到信任再到包容，甚至动摇过生出想放掉辛小丰的念头。在影片后半部分辛小丰与伊谷春在办公室里对峙的戏份里，导演反复运用了百叶窗横条纹的阴影投射在伊谷春的脸上，代表一种分裂的内心，同时在伊谷春对辛小丰隐晦着诉说他对法律的看法时，两个人的脸上都是一半明一半暗的光线塑造。世界本就不是非黑即白的，正如伊谷春所说：“每个人心里都有那么点脏事。”
三、烈日隐于阴霾 切肤不够灼心
影片的主要驱动力在于辛小丰和伊谷春人物关系的拉扯，同时并以杨自道和伊谷夏的支线并行，这就造成了影片存在一个巨大的问题即抛开对人物内心戏份的紧张刻画，整部影片的叙事其实是较为零散的，更致命的问题是推动影片发展的人物冲突和矛盾都过于戏剧性的巧合了。伊谷春雨夜赴任正巧就碰到了被劫持的杨自道;陈比觉不明原因的装疯卖傻;辛小丰与杨自道租房正好遇到了是窃听狂的房东，并且电影删除了小说中房东告发辛、杨二人的线索，这就显得房东窃听这一铺垫有些后续无力。
同时电影相较于小说进行了两点重要的改动：第一是在叙事方式上，原著小说一开始并没有交代三个主人公过去的背景，而是在描述他们日常生活的过程中逐渐揭露隐藏的凶杀案背景，而电影则在开篇就直截了当地交代了三位主人公曾参与一场凶杀案。这两种叙事手段代表了悬念设置的两种方式即希区柯克的“定时炸弹“理论，小说采用了最后揭露真相让炸弹最后爆炸震撼人心，而电影则采用了观众可知的上帝视角在桌底埋好了炸弹，只让观众揪心地等待这颗炸弹何时爆怎么爆。文学语言和视听语言是两套不尽相同的信息载体，而对于一部商业类型片来说，小说中娓娓道来抽丝剥茧地讲述方式固然有其独到之处，但对于篇幅有限的电影来说导演选择了从开头就抓住观众的注意力，吸引观众主动代入影片的讲述手法也不失为一种巧妙地改编。同时这种直接揭露底牌的方式给三位主人公之后的行为笼罩上了一层浓重地宿命感，无论三人如何挣扎赎罪，这种来自内心道德的折磨始终如影随形如正午的烈日炙烤着每个人的灵魂。
电影的第二个改动也是上映后引起了最大争议的地方：即原著小说中主人公三人是凶杀灭门惨案的真正凶手，这是确定无疑的。而电影则在片尾原创性地增加了一个反转，灭门案的真凶另有其人，而三位主人公只是灭门案的帮凶或者旁观者，只有辛小丰一人犯下了强奸致人死亡的罪行。这种改动无疑大大削弱了“罪与罚”的主题挖掘，也让最后辛小丰与杨自道的自首行为变得有些不合逻辑，甚至有狗尾续貂之嫌。客观来讲，这种改编能够增强观众对影片角色的认同感，无罪的主人公赴死会给观众带来更深层的悲剧震撼力量：“逃无可逃，罪无可恕。”然而从电影本身的角度来看，这一设计显然削弱了影片前部分對主人公赎罪动机的所有铺垫，也让影片前后风格突转似乎陷入了叙事主题两张皮的尴尬境地，而这也许是导演想要追求的“只有死亡才是唯一的解脱”这个表达诉求的最终产物。
正如一些影评人的观点，《烈日灼心》是一部包裹着商业片外壳的文艺片，导演最初想呈现的并不是一场精彩绝伦的警匪追击，亦不是环环相扣的揭露案件真相，而是描绘处于这片黑暗深渊中的人面对曾经的罪恶如何挣扎救赎、为何主动选择死亡终结。但是笔者认为“罪与罚”的主题在片中是结结实实地炙烤了主人公的一生，然而对于观众来讲“为了不给女儿以后的成长留下阴影”的而选择主动自首求死的牵强借口却难以令人信服。我们可以对比影片《大卫 戈尔的一生》结局处理，这同样是讲主人公陷入一个扑朔迷离的案件，最后证明案件并非他所作然而主人公却主动选择死亡的故事。片子的主题是反对死刑，主人公大学哲学教授大卫·戈尔被处以死刑之前对记者贝茜·布鲁姆说：“死亡是一个礼物”，24小时之后，大卫被注射毒针死去，同时贝茜找到了案件的真相：大卫是无辜的，他安排了一切假象，好让自己成为一个死刑冤案，以推动死刑的废除。而此前影片已经对大卫的行为进行了一系列的铺垫，这就使结尾的反转不但在逻辑上合情合理，在感情上也能激起观众更深的思考，产生悲剧的净化力量。而《烈日灼心》在结尾的处理无疑是失败的，如隔靴搔痒，并未真正戳中观众最渴望看到的悲剧性的爆发，所以烈日隐于阴霾，切肤不够灼心。
参考文献
[1]杨菁.《烈日灼心》的碎片化叙事研究[J].电影文学，2017（10）：79-81.
[2]刘晓东.《烈日灼心》的人物悲剧命运解读[J].电影文学，2016（08）：120-122.
[3]曹保平，吴冠平，罗攀，娄磐.《烈日灼心》四人谈[J].北京电影学院学报，2015（Z1）.
[4]曹保平，陈墨，杨海波，冯斯亮.烈日灼心[J].当代电影，2015（09）.
[5]傅华.救赎即道路——评须一瓜的《太阳黑子》[J].文艺争鸣，2011（02）.
注释：
[1]和磊.生命的无奈——关于性格悲剧的一种理解[J].艺术百家，2001（01）.
关键词：烈日灼心;国产悬疑片;人物形象;性格悲剧
《烈日灼心》由曹保平执导，影片改编自须一瓜的小说《太阳黑子》，讲述了三个高中毕业青年因一年之差成为杀人凶手亡命天涯的故事。影片以赎罪和拯救为主题，对人性的复杂予以充分的展示。
一、辛小丰：堕落的英雄注定灭亡
性格悲剧是指由于个体自身的性格缺陷引发的一系列行为导致的悲剧。1个体生活在特定的社会环境中，因自身性格的缺陷导致其与社会、伦理道德所要求的理想目标存在一定的差距，因而不可避免的遭遇毁灭，这是通常意义上所说的性格悲剧。《烈日灼心》中辛小丰的命运悲剧很大程度上是由于性格造成的。本我在我们的潜意识里就像一只被笼子囚禁着的野兽随时准备冲破理智肆虐，电影中的反派往往是本我精神的体现，对于辛小丰来说他潜意识里本我冲出心房的一刻就是他堕落的开始。本我精神是人最原始欲望的代表，最突出的就是性与侵略。导演在影片最开头将灭门案的现场与辛小丰三人在树林里逃窜的行动交叉剪辑，营造了一种极具真实感和视觉冲击力的紧张效果。快节奏的剪辑甚至让观众无法看清三个主角的长相和任何细节动作。这组镜头最大的特点就是通过相近景别不同角度对未完成的人物动作进行剪辑。这种处理方式有两个好处，一是营造紧张激烈地打斗逃跑气氛，二是增加一种真实的现场感，仿佛一个透明的旁观者无法预测到行动的下一个目的地而跟随主人公的打斗眼花缭乱的观看。例如片中辛小丰与裸女缠斗的戏份：第一个镜头是俯视扫视了趴到在地的女尸，第二个镜头就是中近景景别里辛小丰从背后捂住女尸嘴巴，第三个镜头是近景女人背朝上背摔倒在地，然而动作刚一出落地还未稳就接了第四个镜头特写被辛小丰捂住嘴的女人面部，第五个镜头是动作进行中：辛小丰搂着女人站起。这种对人物动作动势前、中、后的跳接剪辑配合手持晃动镜头的拍摄方法带来了三重层面的意义：一是叙事层面的快节奏叙事;二是用于表现人物内心的慌乱和挣扎;三是这组镜头营造的氛围像是人失控发狂的精神状态，电影的内容和表意形式较好地结合到了一起。
作为一部角色驱动的电影，电影本身的升华与角色升华是同步的。而负罪动机是一种很有趣的角色要素，可以赋予任何角色一个强烈地动机，主人公在负罪动机的驱动下完成由本我向自我的转变，即英雄的自我救赎，从而推动影片完成赎罪主题的升华。辛小丰就是处于发展中的人物，他在灭门案后开启的自我救赎模式是惩戒自己，用轻视自己的生命来减轻罪恶感。剧中主要有四场戏来表现辛小丰在负罪动机的驱动下进行的主动行动，而这四场行动的危险、强烈程度也是层层递进的：第一场是辛小丰与伊谷春驾车在大桥上偶然性地追缉犯人，伊谷春有枪、犯罪嫌疑人可能有枪，而辛小丰没枪，在这样的对比下仅是伊谷春的一个眼神辛小丰就开车追击并在下车后赤手空拳制服犯人。第二场是辛小丰与伊谷春在下水道里追击嫌疑人，这里设计了一个戏剧性的桥段即辛小丰脚卡在水下的铁笼中性命攸关，伊谷春相救。辛小丰是主动地冲入了不可预知的风险中追缉犯人。第三场戏是辛小丰在高楼营救想跳楼自杀的同性恋商人，权益之下答应了商人提出约会的要求。第四场就是最终结局的高楼追缉高潮，辛小丰与伊谷春成为了生死之交，然而一切已经无法挽回。
堕落英雄最终还是不可避免的陷入绝境走向毁灭。自我救赎的反面其实是自我欺骗，堕落的英雄总是想以某种方法改善自己，但是很不幸，他们选择了一个艰难地道路来走向自我救赎，最终还是无法避免地走向自我毁灭。而这种悲剧性是带有讽刺力量的，即是他寻求救赎的欲望使自己陷入死境。
二、伊谷春：智者与怀疑者
伊谷春这个角色在小说中的形象远没有银幕上由段奕宏塑造后来的精彩，而正是由于演员的这种二次创作也让伊谷春这个角色成为了更令人信服的“智者”，我们可以将伊谷春的形象理解为作为智者的超我存在。超我就是“在我之上”，是一种权威的代表，弗洛伊德认为超我是男孩对父亲的认同感在心理学上的表现。在主人公经历自我救赎的路上，存在这样一位智者来引路是必不可少的。而這个角色的复杂之处在于伊谷春不是完完全全的榜样或者领路者，他与《星球大战》中鼓励支持卢克使用“原力”对抗黑暗大帝的欧比旺不一样，伊谷春与辛小丰之间的关系是慢慢推进的，由怀疑到信任再到包容，而他每靠近辛小丰一步，都在灼烧辛小丰的灵魂。
从两人相见的第一场戏开始，掌控游戏主导权的人就是伊谷春：辛小丰正和杨自道通电话，伊谷春雨夜突然出现，第一个镜头就是过辛小丰肩拍突然出现在画面中穿着雨衣雨鞋的伊谷春腿部，第二个镜头是辛小丰下意识地用烟抹掉指纹并站起来，第三个伊谷春是伊谷春的反应镜头，此时他的脸仍旧隐于阴暗之中，像是突然造访的死神一般出现在了辛小丰的世界里。随后镜头跟拍伊谷春和众人握手打招呼的运动镜头，而切给辛小丰的则是略带晃动的近景镜头，这就交代出了人物此时的两种截然不同的状态：镜头跟随着伊谷春本人的位移是放松的、游刃有余的，而辛小丰则是本能地察觉到了威胁僵持在原地，想尽力掩藏自己。而伊谷春在车内试探辛小丰的对话也设计的非常好，他的试探分为三个阶段：第一步通过提起早年在师父家吃过的“绿笋宴”将话题自然引入陇西;第二步试探性地提起案件，此时镜头直推到辛小丰的脸部，而伊谷春则调松座椅靠背躺下，以一种貌似放松的状态审视辛小丰的反应;第三步直言当年有人在水库边上看到三个惊慌逃跑的小青年，此时在观众最期待辛小丰的反应并担心他如何化解的时候外力介入，辛小丰为了躲避公路上的狗而急刹车，伊谷春营造的步步紧逼外松内紧的探寻氛围被打破。然而通过这场戏伊谷春得到了两个重要的信息，同时也种下了怀疑辛小丰的种子：第一个信息是辛小丰第二次出现的磨指纹动作让他联想起当年犯罪现场那一枚不清楚的指纹;第二个信息是辛小丰的不好奇、不追问的逃避态度。 两人的关系此时是向外拉扯着的，而随后经历的辛小丰为了赎罪拼命协助他破案的行为又将两人的关系扯回，在这一拉一扯之中，伊谷春的内心也发生了变化：怀疑到信任再到包容，甚至动摇过生出想放掉辛小丰的念头。在影片后半部分辛小丰与伊谷春在办公室里对峙的戏份里，导演反复运用了百叶窗横条纹的阴影投射在伊谷春的脸上，代表一种分裂的内心，同时在伊谷春对辛小丰隐晦着诉说他对法律的看法时，两个人的脸上都是一半明一半暗的光线塑造。世界本就不是非黑即白的，正如伊谷春所说：“每个人心里都有那么点脏事。”
三、烈日隐于阴霾 切肤不够灼心
影片的主要驱动力在于辛小丰和伊谷春人物关系的拉扯，同时并以杨自道和伊谷夏的支线并行，这就造成了影片存在一个巨大的问题即抛开对人物内心戏份的紧张刻画，整部影片的叙事其实是较为零散的，更致命的问题是推动影片发展的人物冲突和矛盾都过于戏剧性的巧合了。伊谷春雨夜赴任正巧就碰到了被劫持的杨自道;陈比觉不明原因的装疯卖傻;辛小丰与杨自道租房正好遇到了是窃听狂的房东，并且电影删除了小说中房东告发辛、杨二人的线索，这就显得房东窃听这一铺垫有些后续无力。
同时电影相较于小说进行了两点重要的改动：第一是在叙事方式上，原著小说一开始并没有交代三个主人公过去的背景，而是在描述他们日常生活的过程中逐渐揭露隐藏的凶杀案背景，而电影则在开篇就直截了当地交代了三位主人公曾参与一场凶杀案。这两种叙事手段代表了悬念设置的两种方式即希区柯克的“定时炸弹“理论，小说采用了最后揭露真相让炸弹最后爆炸震撼人心，而电影则采用了观众可知的上帝视角在桌底埋好了炸弹，只让观众揪心地等待这颗炸弹何时爆怎么爆。文学语言和视听语言是两套不尽相同的信息载体，而对于一部商业类型片来说，小说中娓娓道来抽丝剥茧地讲述方式固然有其独到之处，但对于篇幅有限的电影来说导演选择了从开头就抓住观众的注意力，吸引观众主动代入影片的讲述手法也不失为一种巧妙地改编。同时这种直接揭露底牌的方式给三位主人公之后的行为笼罩上了一层浓重地宿命感，无论三人如何挣扎赎罪，这种来自内心道德的折磨始终如影随形如正午的烈日炙烤着每个人的灵魂。
电影的第二个改动也是上映后引起了最大争议的地方：即原著小说中主人公三人是凶杀灭门惨案的真正凶手，这是确定无疑的。而电影则在片尾原创性地增加了一个反转，灭门案的真凶另有其人，而三位主人公只是灭门案的帮凶或者旁观者，只有辛小丰一人犯下了强奸致人死亡的罪行。这种改动无疑大大削弱了“罪与罚”的主题挖掘，也让最后辛小丰与杨自道的自首行为变得有些不合逻辑，甚至有狗尾续貂之嫌。客观来讲，这种改编能够增强观众对影片角色的认同感，无罪的主人公赴死会给观众带来更深层的悲剧震撼力量：“逃无可逃，罪无可恕。”然而从电影本身的角度来看，这一设计显然削弱了影片前部分對主人公赎罪动机的所有铺垫，也让影片前后风格突转似乎陷入了叙事主题两张皮的尴尬境地，而这也许是导演想要追求的“只有死亡才是唯一的解脱”这个表达诉求的最终产物。
正如一些影评人的观点，《烈日灼心》是一部包裹着商业片外壳的文艺片，导演最初想呈现的并不是一场精彩绝伦的警匪追击，亦不是环环相扣的揭露案件真相，而是描绘处于这片黑暗深渊中的人面对曾经的罪恶如何挣扎救赎、为何主动选择死亡终结。但是笔者认为“罪与罚”的主题在片中是结结实实地炙烤了主人公的一生，然而对于观众来讲“为了不给女儿以后的成长留下阴影”的而选择主动自首求死的牵强借口却难以令人信服。我们可以对比影片《大卫 戈尔的一生》结局处理，这同样是讲主人公陷入一个扑朔迷离的案件，最后证明案件并非他所作然而主人公却主动选择死亡的故事。片子的主题是反对死刑，主人公大学哲学教授大卫·戈尔被处以死刑之前对记者贝茜·布鲁姆说：“死亡是一个礼物”，24小时之后，大卫被注射毒针死去，同时贝茜找到了案件的真相：大卫是无辜的，他安排了一切假象，好让自己成为一个死刑冤案，以推动死刑的废除。而此前影片已经对大卫的行为进行了一系列的铺垫，这就使结尾的反转不但在逻辑上合情合理，在感情上也能激起观众更深的思考，产生悲剧的净化力量。而《烈日灼心》在结尾的处理无疑是失败的，如隔靴搔痒，并未真正戳中观众最渴望看到的悲剧性的爆发，所以烈日隐于阴霾，切肤不够灼心。
参考文献
[1]杨菁.《烈日灼心》的碎片化叙事研究[J].电影文学，2017（10）：79-81.
[2]刘晓东.《烈日灼心》的人物悲剧命运解读[J].电影文学，2016（08）：120-122.
[3]曹保平，吴冠平，罗攀，娄磐.《烈日灼心》四人谈[J].北京电影学院学报，2015（Z1）.
[4]曹保平，陈墨，杨海波，冯斯亮.烈日灼心[J].当代电影，2015（09）.
[5]傅华.救赎即道路——评须一瓜的《太阳黑子》[J].文艺争鸣，2011（02）.
注释：
[1]和磊.生命的无奈——关于性格悲剧的一种理解[J].艺术百家，2001（01）.